Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение - Гаспаров Михаил Леонович 12 стр.

Таким образом, народный стих обнаруживает стремление к двучленной симметрии не только в двухударных стихах формы 4, где это подсказано естественными данными языка, но и в трехударных стихах форм 12 и 21: среднее ударение звучит ослабленно и воспринимается почти как сверхсхемное:

Поэтому неудивительно, что и средний процент цезурных строк в народном дольнике так высок а в песенном особенно: как потому, что там больше доля формы 4 с ее естественной двучленностью, так и потому, что там больше доля цезурных строк и в остальных формах. Именно отсюда, как известно, пошли «пятисложники» Кольцова.

4.4. Состав специфически тактовиковых ритмических форм требует классификации по двум признакам: во-первых, по соотношению строк с расположением междуударных интервалов 23, 23 и 32, 32; во-вторых, по соотношению строк с неполноударными интервалами 23, 32 и с полноударными 23, 32. Эти соотношения видны из таблицы 10.

Ритмические формы 23, 23 всюду, за единственным исключением, преобладают над ритмическими формами 32, 32. Так же как и в дольниковых строках, интервалы к концу стиха удлиняются, темп замедляется. И так же, как в дольниковых строках, эта тенденция народного стиха противоречит тенденции литературного стиха: в большинстве известных нам образцов тактовика у поэтов XX века, напротив, формы 32 преобладают над формами 23, интервалы к концу стиха укорачиваются, темп убыстряется. Чем объяснить такое расхождение между ритмическими тенденциями народного и литературного стиха, на теперешнем этапе исследования сказать трудно. Может быть, замедление темпа к концу стиха служит своего рода подготовкой к межстиховой паузе, значение которой в нерифмованном народном стихе важнее, чем в рифмованном литературном. Но это, конечно, только догадка.

Соотношение строк с неполноударными трехсложными интервалами 3 и полноударными 3 в народном стихе более или менее устойчиво. (Можно заметить, что из гильфердинговских сказителей наибольший процент полноударности дают, в числе других, Сорокин и Щеголенок, представители «расшатанного» стиха, а наименьший процент полноударности Рябинин и Калинин, представители «упрощенного» стиха.) По сравнению с этим литературный тактовик дает гораздо более изменчивую картину: в нем процент полноударных трехсложных интервалов с течением времени все более повышается, в раннем тактовике процент стихов 23 и 32 ниже, чем в народном стихе, в позднем выше.

Таблица 10

4.5. На характеристике «прочих форм», то есть строк, не укладывающихся в схему трехиктного тактовика, мы не имеем возможности останавливаться подробно. Ограничимся отдельными замечаниями.

В былинах «упрощенного», хореизированного стиха большинство внесхемных строк также представляют собой хореи, только более длинные, чем обычные четырех-шестистопные: так, в «Илье и Соловье» Рябинина все 24 внесхемных строки оказываются такими длинными хореями:

В былинах «расшатанного» стиха более или менее беспорядочно громоздятся внесхемные строки: удлиненные, укороченные и с нестандартно раздвинутыми интервалами; подчас кажется, что единственным метрическим признаком, объединяющим строки, остаются дактилические окончания и анафоры. Пример был приведен в предыдущем параграфе.

Напротив, в песнях внесхемные стихи сравнительно единообразны: в 90 случаях из 100 они образуются удлинением одного из интервалов с 3 до 4 слогов, и при общей тенденции растяжения интервалов к концу стиха удлиненным обычно оказывается второй интервал:

Настойчивое возвращение этого четырехсложного интервала перед концом строки делает его как бы сигналом, предупреждающим о стихоразделе; потребность в таком сигнале при малоприметном женском окончании особенно велика. Есть песни, в которых четырехсложность второго интервала выдержана почти сплошь[49].

В духовных стихах внесхемные строки по большей части напоминают собой строки молитвословного стиха без метра, без особой заботы о единстве окончаний, с синтаксическим параллелизмом и синтаксическими стихоразделами[50]. Можно сказать, что метрика духовного стиха это скрещение метрики былин и метрики молитвословия. Стих о Борисе и Глебе в одном из вариантов заканчивается типично былинным трехиктным метром:

в другом типично молитвословным складом свободного стиха:

Поздние записи былин мы, как сказано, не просчитывали, но впечатление от общего просмотра таково, что доля внесхемных стихов в них растет, «расшатанность» ритма усиливается. Выхваченный наудачу отрывок из записей Астаховой 1928 года от Я. Гольчикова[51] дал из 20 стихов 13 внесхемных:

Обследование с подсчетами всех былинных записей разных времен и мест, которое, быть может, позволит говорить о ритмических тенденциях различных сказителей, различных поколений, различных центров и даже, как предполагал Гильфердинг, различных сюжетов,  интереснейшая задача русского стиховедения.

5

Двухиктный народный стих. Гильфердинг определял его как «хорей с дактилем», но «из меньшего числа стоп, трех- или четырех- вместо обыкновенного пяти-, шести- и семистопного стиха». Примеров он приводил два: былину о Щелкане ( 283, от Меньшиковой) и былину о большом быке ( 303, от Завала). Мы прибавили к ним еще три текста из Кирши Данилова ( 4 «Щелкан»,  5 «Мастрюк»,  2 «Гость Терентьище») и духовный стих о Федоре Тирине (Бессонов,  123). Комическое содержание некоторых из этих произведений («Гость Терентьище», «Большой бык») дало повод называть этот стих «скоморошьим», но, так как чаще «скоморошьим» называют говорной, раёшный стих, мы этого термина употреблять не будем. Вот пример этого стиха, приводимый Гильфердингом:

Вот другой пример:

Из примеров видно, что круг ритмических вариаций двухиктного дольника сравнительно неширок. Вот распределение интервалов разной длины в наших текстах (таблица 11).

Господствующий интервал во всех текстах двусложный. Степень его преобладания в различных записях различна: у Гильфердинга он составляет более трех четвертей всех интервалов, у Кирши его доля сокращается и за ее счет сильно увеличивается доля односложных интервалов: по-видимому, это опять следствие выпадения восполнительных частиц при пословесной записи. «Федор Тирин» занимает промежуточное положение.

Таблица 11

Напомним, что по теоретическому расчету для языка художественной прозы XIX века соотношение интервалов 1: 2: 3: 3 приближенно равно 18: 41: 28: 13, а в современном двухиктном тактовике (Р. Рождественского), довольно близком к расчетному,  10: 40: 30: 20[52]. Полагаем, что разбухание двусложного интервала в народном стихе есть его ритмическая тенденция.

Так как мы не рассматриваем внимательно строения анакрус и окончаний в народном стихе, то отметим здесь лишь попутно любопытный факт: в двухиктном стихе доля господствующих двусложных окончаний ниже, чем в трехиктном, и за ее счет усиливается главным образом доля затянутых, трех- и четырехсложных окончаний; в «Большом быке» трехсложных окончаний (в половине случаев со сверхсхемным ударением на конце) больше, чем двусложных. Это средство усилить стихораздел, чтобы не слить два коротких стиха в один:

Распространенность двухиктного стиха невелика, и литературных имитаций он вызвал мало. В силлабо-тонической системе эти имитации давали двустопный анапест с дактилическим окончанием: этот размер встречается в стилизациях народной песни у Дельвига («Сиротинушка, девушка, / Полюби меня, молодца»), Грамматина («Не шуми ты, погодушка»), Цыганова, вплоть до Огарева (1839; «Тяжела голова моя, / Мои очи заплаканы»), но затем он полностью выходит из употребления. В чисто-тонической системе воспроизводит наш размер М. Кузмин в переложении духовного стиха «Хождение Богородицы по мукам» в сборнике «Осенние озера» («Повел Пречистую / Миха́ил-архангел / По всем по мукам / По мученским: / В геенну огненную, / В тьму кромешную»), но недолго выдерживает двухиктность и переходит к более свободному стиху.

6

Четырехиктный народный стих. Этот размер состоит как бы из двух двухиктных стихов, разделенных цезурой; некоторые тексты, написанные таким размером, Бессонов печатает то длинными, то короткими строчками (ср.  20 и 24). Гильфердинг выделяет его, но не дает ему определения; он пишет только: «Нужно их послушать на месте и в большом числе, чтобы судить об их складе и размере даются с переливами голоса, с перехватом посреди стиха, с повторением слогов и слов». Пример он приводит в следующем виде:

Вот другой пример нашего стиха:

Ритмические вариации, возможные в первом полустишии,  те же, которые мы видели в двухиктном стихе; во втором полустишии к ним прибавляются вариации, образуемые пропуском ударения на последнем икте. Примеры:

У Гильфердинга образцов этого размера слишком мало, чтобы подвергать их статистическому обследованию. Зато их много в сборнике Чулкова. Мы взяли в качестве материала, во-первых, стих «О Лазаре убогом», цитированный выше, и, во-вторых, две группы песен из сборника Чулкова: первую (А) I, 196; II, 184, 194, 195; III, 82; и вторую (Б) I, 125127, 129, 133, 169, 180, 182; II, 131, 187, 198; III, 117, 128. Разница между песнями двух групп в том, что в полустишиях песен первой группы двусложные интервалы преобладают над трехсложными, а в полустишиях второй группы наоборот. Вот употребительность различных междуиктовых интервалов на первом, втором (цезурном) и третьем месте в четырехиктном стихе (первое число количество случаев в «Лазаре», второе в песнях А, третье в песнях Б):

Первое полустишие:.1.  30, 16, 17;.2.  140, 65, 66;.3.  32, 45, 151;.3.  6, 9, 43; проч.  5, 4, 18.

Цезурный интервал: 0 + 0 1, 1, 0; 0 + 1 13, 0, 9; 0 + 2 6, 35, 107; 0 + 3 0, 1, 5; 1 + 0 38, 7, 3; 1 + 1 77, 46, 24; 1 + 2 13, 7, 76; 1 + 3 2, 0,1; 2 + 0 19, 8, 10; 2 + 1 32, 27, 49; 2 + 2 9, 5, 6; 2 + 3 0, 0, 1; 3 + 3 1, 0, 0; 1 + 4 2, 0, 0; 3 + 2 0, 2, 4.

Второе полустишие:.1.  10, 19, 17;.2.  103, 55,45;.3.  41, 18, 125;.3.  3, 5, 14;.2 18, 15, 38;.3 31, 24, 54;.4 2, 0, 0; 5, 3, 2.

Для наглядности обобщим эти показатели: во-первых, объединим (для III интервала) ритмические вариации с наличным и с пропущенным ударением на последнем месте (т. е. 1. и.2;.2. и. 3;.3. и 4); во-вторых, объединим (для II интервала) ритмические вариации по слоговому объему интервала, независимо от положения цезуры (то есть 0 + 2, 1 + 1 и 2 + 0 объединяются в интервале.2. и т. п.); в-третьих, объединим (для всех трех интервалов) вариации.3. и.3. Получим такую картину для каждой из наших групп текстов (таблица 12; цифры обозначают процент встречаемости данной формы).

Таблица 12

Из таблицы 12 видно, что в «Лазаре» господствуют двусложные интервалы (особенно внутри полустиший, слабее на стыке полустиший), а в песнях Б господствуют трехсложные интервалы (тоже сильнее внутри полустиший и слабее на стыке полустиший); песни А занимают промежуточное положение. Грубо упрощая, можно сказать, что для «Лазаря» характерен стих строения 212:

для песен А стих строения 322:

для песен Б стих строения 323:

Средняя длина I, II и III интервалов для «Лазаря»: 2,041,972,08; для песен А: 2,252,221,93; для песен Б: 2,632,422,29 слога. В «Лазаре» определяющей является тенденция к симметрии двух полустиший, в песнях намечается тенденция к постепенному сокращению полустиший от начала к концу стиха. Можно отметить и то, что в песнях несколько чаще появляется пропуск ударения на последнем икте («Лазарь»  23,9 %, песни А 28,1 %, песни Б 31,2 %). Оба эти наблюдения позволяют сказать, что в народном четырехиктном стихе уже намечаются те тенденции к «облегчению» конца стиха, которые, как известно, приобретают полную силу в литературном стихе.

Так как в четырехиктных стихах возможен пропуск ударения на последнем икте, а в трехиктных сверхсхемное ударение на окончании, то многие строки народного стиха могут одинаково входить в контекст как трехиктного, так и четырехиктного стиха. Разница тут определима лишь статистически: если в рассматриваемом тексте последний слог каждого стиха чаще ударен, чем безударен,  то этот текст следует рассматривать как четырехиктный; если чаще безударен, чем ударен,  то этот текст следует рассматривать как трехиктный. В былинном стихе окончание строки чаще безударно; поэтому мы считаем былинный стих трехиктным, несмотря на то что порой в нем попадаются целые группы строк с ударением на последнем слоге, которые могли бы войти и в четырехиктный стих:

Именно из‐за наличия таких строк Ф. Е. Корш в свое время считал возможным свести былинный стих и песенный стих только что рассмотренного типа к одной и той же «четырехтактной» схеме «Ах вы, сени мои, сени, сени новые мои», осложняемой различными стяжениями. Думается, что это неосновательно; разница между трехиктным былинным и четырехиктным песенным тактовиком отчетливо ощутима даже на слух.

7

Литературные имитации: силлабо-тонические размеры. Закончив обзор ритмики народного стиха в трех основных его размерах, мы можем перейти к характеристике литературных имитаций этого стиха. Имитации эти разнообразны, но возникают все одинаковым путем: среди многих ритмических вариаций народного тактовика выделяется какая-нибудь одна, звучание ее канонизируется, и она выдерживается на протяжении всего стихотворения. В первую очередь такой канонизации подверглись, конечно, те вариации, которые были созвучны привычным силлабо-тоническим размерам. При этом почти всегда они сопровождались нерифмованным дактилическим окончанием, казавшимся поэтам первым признаком народного стиха.

Обзоры литературных имитаций народных размеров уже делались в русском стиховедении[53]. Поэтому мы ограничимся лишь самой краткой систематизацией этого интересного материала.

а) Пятистопный хорей, исконный размер народного эпического стиха, не нашел в литературных имитациях почти никакого использования. Дело в том, что до середины XIX века (до лермонтовского «Выхожу один я на дорогу») этот размер был еще не освоен в русской поэзии, и поэты, писавшие в пору самых оживленных попыток имитации русского народного стиха в конце XVIII начале XIX века,  проходили мимо него. М. П. Штокмару удалось найти только один пример 5-стопного хорея с дактилическим окончанием в имитации народного стиха первую песню гусляра из «Отрывков из сказания об Ольге» кн. З. Волконской (Штокмар почему-то пишет об этом уникальном примере, что он «не представляет интереса»[54]):

Пятистопный хорей с женским окончанием, напротив, получил довольно широкое распространение, но лишь во второй половине XIX века; решающую роль здесь сыграли переводы с сербского и подражания им. У истоков этой метрической традиции стоят «Песни западных славян» Пушкина 5-стопный хорей с женскими окончаниями представлялся как бы упрощенным вариантом сложного пушкинского тактовика. Ритмика этого размера хорошо исследована[55], поэтому останавливаться на нем нет надобности.

б) Шестистопный хорей стал зато очень рано самым ходовым размером имитаций народного стиха притом и с мужским окончанием, и с женским, и с дактилическим:

К началу XIX века стих этот стал для русских поэтов таким привычным, что Востоков переводил им Шиллера («Жалобы девушки»), а Капнист предлагал переводить «Илиаду». Но эти эксперименты остались единичны. Во второй половине XIX века, в эпоху широкого переосмысления метрических традиций, Полонский еще раз попробовал оторвать этот размер от его фольклорных ассоциаций, написав им большую бытовую поэму «Анна Галдина» (по его словам, размер был подсказан ему не «камаринским» народным стихом, а ритмом фразы «Отче наш, иже еси на небеси»). Но и этот опыт не имел последствий: бесцезурный 6-стопный хорей остался прежде всего размером народным и песенным.