Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение - Гаспаров Михаил Леонович 14 стр.

а) «Повесть о Горе-Злочастии», по существу, даже трудно назвать имитацией народного стиха скорее, это прямое и непрерывное продолжение традиции народного стиха, переходящее из устного творчества в письменное. Тематическая связь «Горя-Злочастия» с народными песнями известна и исследована (В. Ф. Ржигою); метрическая связь «Горя-Злочастия» с народным тактовиком явствует из приводимых цифр. По соотношению четырех ритмических групп «Горе» совпадает с основным, «нормальным» типом былинного тактовика (типом Сивцева-Поромского): преобладание хорея нерезкое, анапестов и дольников даже больше, чем чистых тактовиков. Сравнительно высокий процент аномальных форм объясняется порчей текста при записи то же самое мы видели в текстах Кирши Данилова. («Реставрацию подлинного текста» предпринял в свое время, как известно, Ф. Е. Корш[60] и осуществил ее с большой легкостью, хотя, конечно, и с достаточным произволом.) Точно так же уже знакомой нам тенденцией «пословесных записей» к укорочению стиха можно объяснить усиление дольниковых форм (наиболее близкие метрически к «Горю» былины Домны Суриковой это тоже пословесная запись!) и усиление коротких строк в составе хорея. Вот образец звучания «Повести о Горе»:

б) Сумароковский «Хор ко превратному свету» представляет собой имитацию вполне определенного произведения народной словесности песни «Птицы», или «Птицы и звери» («Орел на море воевода, Перепел на море подьячий, Петух на море целовальник, Журавль на море водоливец Ворон на море шумен, Живет он всегда позадь гумен»  ср. конец «Сказки о медведихе» Пушкина). Интересно сравнить соотношение четырех ритмических групп у Сумарокова и в двух вариантах «Птиц»  «пословесном», из сборника Чулкова, и записанном с напева, из сборника Гильфердинга (см. таблицу 2).

Отношение «хорей: анапест: дольник: чистый тактовик» таково:

Стих Сумарокова оказывается ближе к звучанию подлинной народной песни, чем пословесная запись Чулкова. Однако в дальнейшей разработке ритмов народного стиха Сумароков обнаруживает осторожность и сосредоточивается лишь на немногих вариациях: на 5-стопном хорее, на дактиле и на тактовике без сверхсхемных ударений. Прямых влияний стиха Сумарокова на стих Востокова, Пушкина и т. д. обнаружить не удается. В стиховедческой литературе на «Хор» Сумарокова впервые обратил внимание лишь Н. Трубецкой[61]. Вот образец звучания «Хора» Сумарокова:

в) А. Востоков был не только стиховедом, но и поэтом. Он экспериментировал с народным стихом в стихотворениях 18121813 годов «Вафтруднир» (из «Эдды»), «Изречения Конфуция» (из Шиллера), «Российские реки», а в 18251827 годах использовал его в переводах 9 сербских песен из сборника Караджича: «Марко Кралевич в темнице», «Братья Якшичи», «Смерть любовников», «Свадебный поезд», «Строение Скадра», «Яня Мизиница», «Сестра девяти братьев», «Девица и солнце», «Жалобная песня благородной Асан-Агиницы». В высшей степени интересно сравнить метрику этих стихотворений, во-первых, с подлинной метрикой народного эпического стиха и, во-вторых, с той трактовкой, которую этот стих получает в теоретической концепции самого Востокова.

Переводы А. Востокова из сербских народных песен представляют особый интерес в двух отношениях: во-первых, как образец «Песен западных славян» Пушкина и, во-вторых, как образец стихотворной практики виднейшего стиховеда-теоретика. На то, что песни Востокова влияли на песни Пушкина, указал еще Б. Томашевский[62], однако метрического разбора песен Востокова он не пытался сделать; а продолживший его сопоставление Б. Ярхо ограничился подсчетом числа слогов и числа ударений в стихе у Востокова и Пушкина, не касаясь самого главного объема и расположения междуударных интервалов[63]. Поэтому позволим себе остановиться на этом материале подробнее.

Первое, что необходимо оговорить, приступая к анализу востоковского стиха,  это его неоднородность. В нем можно различить 4 типа, которые мы условно обозначим буквами А, Б, В и Г. Приведем перечень основных ритмических вариантов востоковского стиха (X4 4-стопный хорей и т. п., Ан анапест, Дк дольник, Тк чистый тактовик) и их количества во всех четырех группах востоковских текстов, а также в том памятнике подлинного народно-эпического стиха, на который опирался Востоков в своей теории,  в сборнике Кирши Данилова («КД»; из этого сборника нами просчитано 10 былин по изданию 1958 года,  1, 3, 6, 11, 15, 18, 23, 24, 47, 49).

Тип А с женским окончанием можно считать основным типом стиха Востокова:

Остальные три типа представляют собой отклонения от него в области каталектики (тип Б), тоники (тип В) и силлабики (тип Г). Вот в чем эти отклонения заключаются.

Тип Б выделяется наличием дактилического окончания а не женского, как в остальных типах. Так написана «Жалобная песня благородной Асан-Агиницы» и ранние (18121813) опыты Востокова в народном стихе: «Вафтруднир», «Изречения Конфуция» и «Российские реки»:

Тип В выделяется обилием внесхемных строк главным образом 4-ударных. Так написана короткая песня «Смерть любовников» и первые 15 строк песни «Братья Якшичи». Перелом между началом и продолжением «Братьев Якшичей» разительно ощутим даже на слух, без подсчетов[64]:

Отчего так раскололось по ритму это стихотворение, неизвестно; напрашивается предположение, что оно переводилось в два приема, но это недоказуемо.

Тип Г выделяется повышенным силлабическим единообразием. Так написана большая песня «Марко Кралевич в темнице»: из 152 стихов в ней 143 десятисложны, так что от силлабической нормы отступают лишь 6 % стихов. Налицо явное стремление передать в переводе строгий силлабизм сербского десетераца. В переводах других песен такого стремления нет: отступления от 10-сложия составляют в них 4565 %. Изосиллабизм «Марка» достигается тем, что 75 % всех строк это 5-стопные хореи и 3-стопные анапесты (единственные силлабо-тонические размеры, имеющие при женском окончании 10 слогов); дольниковые вариации (теряющие слог) резко избегаются; а в тактовиковых вариациях прибавка слога в интервале компенсируется сокращением анакрусы с двух слогов до одного:

В результате соотношение четырех основных ритмических групп в разных типах стиха Востокова выглядит так:

Две особенности бросаются в глаза в стихе Востокова.

Первая особенность очень малый процент внесхемных строк (малочисленный тип В, конечно, не в счет). Дело в том, что, исходя из теоретических взглядов Востокова, мы могли бы ожидать от его народного стиха вольности гораздо большей. Вспомним, что Востоков был основоположником «чисто-тонической» концепции народного стиха, согласно которой число слогов в промежутке между сильными ударениями метрически безразлично: «второе или среднее ударение отделено от первого по крайней мере одним кратким слогом, но может отделяться от оного 4‐мя, 5-ю и даже 6-ю краткими, смотря по величине стиха»[65]. Это в теории; на практике же мы видим, что 56-сложных интервалов в стихах Востокова нет вовсе, а 4-сложные интервалы встречаются всего лишь 39 раз на 861 стих втрое реже, чем этого можно было бы ожидать по «естественному» ритму русской речи (судя по троесловным выборкам из прозы, обследованным С. П. Бобровым[66]). Востоков-поэт оказывается более чуток, чем Востоков-стиховед: как стиховед он предлагает для народного стиха расплывчатую формулу «чисто-тонической» концепции, как поэт он держится в твердых рамках схемы тактовика. Он слышит подлинное звучание ритмики народного стиха, но еще не умеет найти для него адекватное определение.

Сам Востоков определял стих своих песен по формуле чистого тонизма: «русский размер о трех ударениях с хореическим окончанием» (примечание к «Свадебному поезду»), «русский сказочный размер с дактилическим окончанием» (примечание к «Асан-Агинице»; «сказочный размер» для Востокова это тоже «стихи о трех ударениях»[67]). Казалось бы, это налагало на него обязанность строго соблюдать счет ударений и освобождало его от обязанности соблюдать счет слогов в междуударных интервалах. В действительности мы находим обратное: за объемом междуударных интервалов Востоков внимательно следит, не допуская в них (как мы видели) более 3 слогов; в счете же ударений, как это ни странно, допускает самые широкие вольности, отяжеляя стих сверхсхемными ударениями, особенно в 2-сложных интервалах. Вот примеры из одной только «Сестры девяти братьев»: стихи с одним отягчением:

стихи с двумя отягчениями:

и даже стихи с тремя отягчениями:

Шесть реальных ударений вместо трех схемных вольность очень большая, даже при том чрезвычайно широком представлении об атонации внутри «прозодического периода», какого придерживался Востоков (насчитывая, например, в «периоде» «не убежит никто от смерти» одно лишь сильное ударение[68]). И вместе с тем, отклоняясь от чисто-тонической схемы, все эти строки ни на слог не выпадают из тактовиковой схемы. Ритм тактовика, который Востоков слышал в народном стихе, не умея его определить, значил для его практики больше, чем чисто-тонический принцип, им же провозглашенный, но оставшийся для него лишь теоретическим понятием.

Вторая особенность стиха Востокова это соотношение составляющих его ритмических вариаций. Здесь он сильно отличается от своего народного образца. Там, как мы видели, на первом месте были хореи, затем чистые тактовики, затем дольники с анапестами. У Востокова на первом месте чистые тактовики, на втором анапесты, только на третьем хореи и на последнем дольники. Эта последовательность одинакова и при женском, и при дактилическом окончании.

Объяснять эту стойкую тенденцию востоковского ритма приходится лишь гипотетически. Почему Востоков выдвигает на первый план чистые тактовики 23 и 32? Вероятно, именно потому, что он чувствовал их специфическую характерность для избранного им размера: эти вариации подчеркивают ту неравносложность междуиктовых интервалов, в которой он первый увидел важнейший признак народного стиха, поэтому они должны были служить как бы основой ритма, а хореи и анапесты ощущаться как их вариации[69]. Почему Востоков так усердно разрабатывает анапестические вариации? Может быть, просто потому, что в его время это был размер новый для русского стиха, «нащупанный» поэтом еще в «Марке Кралевиче» и не перестававший его интересовать. (Во всяком случае, именно здесь, как мы увидим, по следам Востокова пошел Пушкин.) Почему тогда Востоков остался равнодушен к хореическим вариациям ведь 5-стопный хорей тоже был для русского стиха размером новым? Может быть, потому, что 5-стопный хорей был разработан к этому времени если не в русской, так в немецкой поэзии (в частности, в переводах тех же сербских песен[70]), и результатами этой разработки Востоков остался недоволен: размер показался ему слишком однообразным. По крайней мере, в примечании к «Свадебному поезду» он писал: «В сербском подлиннике размер хореический пятистопный с пресечением на второй стопе Чтоб сохранить силу подлинника, переводчик не счел за нужное рабски подражать сему размеру, неупотребительному у нас и для русского слуха, может быть, несколько утомительному».

Из остальных особенностей ритмики Востокова отметим, во-первых, весьма небольшой процент цезуры в дольниковых формах (13 % при женском окончании, 33 % при дактилическом; в былинах, как мы видели, он превышал 50 %). Это оттого, что главным образцом его был все же не русский народный стих, а сербский с его асимметричной цезурой 4 + 6, ничем не напоминавшей симметричную цезуру 5 + 5 дольниковых строк былины (а пуще того народных песен). Во-вторых же, обращает на себя внимание неожиданное превышение тактовиковых вариаций 32, 32 над вариациями 23, 23 (в былинах отношение было обратное). Такую же тенденцию строки стягиваться, а не распространяться к концу мы встретим потом у Лермонтова; объяснить ее мы не беремся.

Последний и самый трудный вопрос об отношении стиха Востокова не к русскому, а к сербскому народному стиху. Дело в том, что у Востокова имеются по крайней мере два определения сербского народного стихосложения, очень странных в устах такого выдающегося филолога[71]. Первое в вышеприведенном примечании к «Свадебному поезду»: «В сербском подлиннике размер хореический пятистопный с пресечением на второй стопе». Второе в «Опыте о русском стихосложении»[72]: «Народные песни у сербов сочиняются без рифм и, кажется, имеют стихосложение тоническое, подобное старинному русскому. См. песенник сербский изданный в 1814 в Вене Вуком Стефановичем» и т. д. Как согласовать эти взаимопротиворечивые утверждения с тем (справедливым) ощущением сербского стиха как 10-сложного силлабического, свидетельством которого является для нас востоковский перевод «Марка Кралевича»? Может быть, в первом случае Востоков имеет в виду не ритм стиха, а ритм напева, который, действительно, в сербских песнях звучит 5-стопным хореем. Может быть, во втором случае Востоков хотел прежде всего указать на беспорядочное расположение ударений в сербском стихе, странное для слуха, привыкшего к стопам. Скорее же всего, над ним тяготела теоретическая схема: силлабическое стихосложение свойственно будто бы лишь языкам с фиксированным ударением[73]; в сербском языке ударение не фиксированное, стало быть, сербское народное стихосложение должно быть тоническим, как русское (и немецкое, о чем Востоков помнит, но не говорит); а если в «славеносербском» литературном стихе все же господствует силлабика, то лишь под влиянием «италиянцев и франков»[74], как в русском она господствовала под влиянием поляков. Факты противоречили этому, но Востоков закрывал на них глаза: слышал 10-сложный силлабический ритм, но не признавал его.

Важнее всего, конечно, было бы исследовать, в какой мере реальное расположение ударений в сербском стихе влияло на расположение ударений в стихе Востокова (и в стихе пушкинских «Песен западных славян»). Вопрос этот, впервые поставленный, как известно, Ф. Е. Коршем[75], остается открытым и обещает быть очень интересным для исследователей сравнительной славянской метрики.

г) Стих пушкинских «Песен западных славян», в противоположность востоковскому, был предметом живого интереса стиховедов. Рано было замечено, что господствующими ритмическими формами здесь являются 5-стопный хорей и 3-стопный анапест, поэтому главный спорный вопрос представлялся так: к которому из этих двух размеров легче возвести все остальные ритмические вариации? Хореическую интерпретацию выдвинул Б. Томашевский в своей статье 1916 года[76], объясняя все нехореические вариации пушкинского стиха с помощью «перебоев», усечений и искусственных синерес («белое тело» > «бело тело») в рамках хорея. Анапестическую интерпретацию выдвинул С. П. Бобров[77], объяснявший все неанапестические вариации с помощью «пауз» и растяжений («квартолей», «квинтолей») анапестической стопы. Эклектического взгляда придерживался Г. Шенгели[78], который считал 5-стопный хорей и 3-стопный анапест равноправными вариациями (объединяемыми общей обеим 10-сложностью), а остальные вариации толковал то как «леймизированный хорей», то как «леймизированный анапест», судя по тому, где получается более «естественное распределение интонаций».