и) С. П. Бобров написал нашим размером с женским окончанием переложение «Песни о Роланде» (1935, изд. 1943). Для него это было сознательным воспроизведением стиха Пушкина и Лермонтова, которым он занимался как стиховед за двадцать лет до того и к которому вернулся через двадцать лет после того: «Мы избрали для нашего переложения стих, которым Пушкин написал Песни западных славян, а Лермонтов Песнь о купце Калашникове», пишет он в послесловии. Мы разобрали две первые кантилены переложения Боброва, сам Бобров сделал подобный подсчет по всей поэме[89].
После самим же Бобровым произведенного статистического обследования и «Песен западных славян», и «Песни о купце Калашникове» совершенно ясно, что ритмические тенденции этих двух произведений очень различны и подражать тому и другому стиху сразу вряд ли возможно. Действительно, это скрещение установок на два несхожих образца привело к любопытным результатам. Женское окончание воспроизводит стих Пушкина; соотношение основных групп ритмических вариаций в первых двух кантиленах воспроизводит (очень близко) стих Лермонтова; а соотношение ритмических вариаций во всей поэме в целом дает уникальную картину почти точное равновесие всех четырех ритмических групп: и хореев, и анапестов, и дольников, и чистых тактовиков. Вместе с женским окончанием от стиха Пушкина в стих Боброва переходит и господство строк средней длины среди хореев, и малый процент двухударных строк среди дольников, и «пушкинский», а не «лермонтовский» уровень цезуры в дольниковых формах. Новым в стихе Боброва является преобладание вариации 21 над вариацией 12 в дольниках: это явный результат влияния литературного дольника XX века, в котором, как известно, форма 21 чем дальше, тем больше вытесняла форму 12. Наконец, для стиха Боброва характерен повышенный процент внесхемных форм, т. е. стихов с удлиненными 4- и 5-сложными интервалами; это также явный результат влияния поэзии XX века с ее экспериментами на грани акцентного стиха, которым немалое внимание уделял и сам Бобров в своих оригинальных стихотворениях.
Вот образец стиха Боброва: обилие внесхемных строк, преобладание 21 над 12, приблизительное равновесие основных ритмических групп:
Дк 21Дк 21Дк 4Я5Дк 21Тк 32Дк 21Дк 12Я5АнТк 23Анк) «Исцеление Ильи Муромца» Н. Заболоцкого было написано в конце 1940‐х годов, но опубликовано лишь посмертно, в 1965 году, вместе с отрывками из заметки о принципах стихотворного переложения русских былин. В заметке этой между прочим говорится: «Надобно помнить, что тонический стих былины обнаруживается только при пении ее сказителем, на что указывал еще Гильфердинг. В писаном тексте, где будут отсутствовать музыкальный каданс и вспомогательные вставные словечки, стих потеряет свой тонический характер. Поэты обязаны воссоздать тонический стих собственными средствами и не отступая от былинного стиля».
Суждение это любопытно: оно показывает, что писаный текст былинных публикаций, по-видимому, не воспринимался Заболоцким как стих. Как известно, во всех своих поэтических экспериментах Заболоцкий строго держался рамок силлабо-тоники, а если выходил из них, то обращался непосредственно к верлибру (например, в финале поэмы «Деревья»); промежуточные формы дольники, акцентный стих были ему чужды. Поэтому «воссоздать тонический стих собственными средствами» для Заболоцкого значило: переложить былину в силлабо-тонический стих. Это он и сделал в «Исцелении Ильи Муромца»: почти две трети его переложения составляют чистые анапесты, четверть дольниковые пятисложники, и лишь в небольшой примеси к ним присутствуют другие формы. Можно заметить, что ритм начала «Исцеления» однообразнее, конца разнообразнее (в первой половине поэмы анапест составляет 68 %, во второй только 50,5 % строк): по-видимому, в ходе работы слух поэта постепенно притерпелся к отступлениям от анапестической схемы. Почему Заболоцкий избрал основным размером переложения именно анапест (а не 5-стопный хорей, например, как в «Слове о полку Игореве» и в переводах с сербского), сказать трудно. Во всяком случае, стих Заболоцкого это завершение той тенденции к ритмическому единообразию, которая тянется от Лермонтова через Огарева и Минского (хотя непосредственное влияние Огарева и Минского на Заболоцкого весьма сомнительно). Вот отрывок из переложения Заболоцкого:
АнАнАнАнДк 12цАнДк 12цДк 12цл) Л. И. Тимофеев опубликовал свое переложение «Слова о полку Игореве» былинным стихом в 1953 году (в малой серии «Библиотеки поэта»). Десять лет спустя он напечатал статью[90], в которой доказывал (вслед за Ф. Е. Коршем), что былинный размер действительно был первоначальным размером «Слова» и переложение это должно рассматриваться как перевод размером подлинника. Точка зрения Л. И. Тимофеева поддержки не получила; однако переложение его сохранило интерес как еще один образец имитации русского народного тактовика.
Соотношение основных ритмических групп у Тимофеева такое: на первом месте хореи, тотчас вслед за ними дольники (на эти две группы приходится две трети всех схемных стихов), а потом, с большим отрывом анапесты и чистые тактовики. Это мало похоже на обычную былинную последовательность хореи, чистые тактовики, анапесты, дольники, зато несколько похоже на «народный стих» Лермонтова и очень похоже на стих А. К. Толстого. Именно Лермонтовым и Толстым, а не подлинными текстами былин, бессознательно руководствовался Л. И. Тимофеев в своей реконструкции былинного стиха[91]. Это явствует и из соотношения коротких, средних и длинных строк в самых частых, хореических, вариациях: на первом месте здесь короткие строки (42 %), на последнем длинные (18 %), как и у Лермонтова с Толстым; тогда как в настоящем былинном стихе соотношение обратное: короткие составляют 13 %, а длинные 49 %. Отходит от инерции Лермонтова и Толстого Тимофеев только в двух случаях: во-первых, в дольниках он не так увлекается двухударной формой 4 и цезурой (процент цезурованных строк у него ниже не только чем у Лермонтова и Толстого, но и чем в былинах, сказывается опыт бесцезурного дольника Блока, любимого поэта Тимофеева); во-вторых, в чистых тактовиках он наконец преодолевает господство формы 32 и восстанавливает характерное для народного стиха преобладание формы 23. Вот отрывок переложения Тимофеева:
Х5Дк4Дк 12цДк 12цДк 12Х6Х4Х6Дк 21цТк 32Местами там, где одинаковые ритмические вариации повторяются на протяжении нескольких строк, литературная традиция тимофеевского стиха заметна еще яснее: сквозь лермонтовский стих проступают размеры долермонтовских литературных имитаций народного стиха, на которые опирался Лермонтов, то 4-стопный хорей Карамзина («Уж мужья вы наши, лады милые, Вас и мыслями не вымыслишь, Вас и думами не сдумаешь, И очами вас не выглядишь. Не ходить нам в злате-серебре»), то пятисложники Львова («Игорь путь ночной мерит мыслями От великого Дона синего За Донец реку, реку малую»).
м) «Три богатыря» И. Сельвинского одна из последних крупных работ автора. Но обращение к былинному размеру было для писателя не внове: опыты имитации народного стиха были уже в «Раннем Сельвинском» и во вкраплении в «Улялаевщину», к народному стиху он постоянно апеллирует в своей «Студии стиха». Сельвинский сам пользуется термином «тактовик» (взятым от А. П. Квятковского), и хотя понимает он его в высшей степени расплывчато, но ритмику подлинного народного стиха он уловил лучше, чем какой-либо другой имитатор с сумароковских времен.
Из основных ритмических групп на первом месте у него стоит хорей, на втором чистый тактовик, на третьем дольник и на последнем, с большим отрывом, анапест. Только это сильное преобладание дольника над анапестом и отличает стих Сельвинского от былинного стиха в том виде, какой он имеет, например, у Сивцева-Поромского. Среди хореических вариаций короткие строки держатся на последнем месте (правда, на первом не длинные, а средние, так что силлабическое единообразие стиха в имитации сильнее, чем в подлиннике). Доля двухударных форм в дольнике у Сельвинского почти такая же, как у Тимофеева, т. е. половинная по сравнению с образцом. Процент цезуры в дольниках почти такой же, как в народном оригинале. Соотношение форм 23 и 32 тоже такое же, как в народном оригинале, преобладание формы 23 даже подчеркнуто: в былинах на нее приходится две трети всех чистых тактовиков, у Сельвинского три четверти. По выдержанности тактовиковой схемы Сельвинский стоит впереди всех (кроме, разве, Заболоцкого): из 294 стихов его только 4 выбиваются из схемы тактовика.
Вот образец стиха Сельвинского:
Х5Тк 32Х5Тк 32Х5Тк 23Дк 21Х5Я5Тк 23Дк 12Х5Дк 21Если считать, что основной тенденцией всех имитаций народного стиха в литературном стихе было движение от силлабо-тоники к подлинному ритму народного тактовика движение, начатое с разных сторон Карамзиным, Мерзляковым, Львовым и другими поэтами их времени, то эта тенденция находит свое завершение в стихе Сельвинского. Цикл развития имитационного стиха, по-видимому, завершен. Поэзия XIXXX веков вновь «открыла» богатый и сложный ритм тактовика, издавна знакомый народному творчеству, и на веренице имитаций как бы проверила родство новооткрытого размера с его прототипом. После этого роль имитаций в основном была сыграна; главное направление разработки тактовика в современном литературном стихе не здесь. Его намечают не стилизации Боброва, Тимофеева и Сельвинского, а оригинальные эксперименты Бальмонта, Блока, Луговского, Луконина, Рождественского и того же Сельвинского, о которых мы говорили в начале нашей статьи[92].
Внешнее сходство между тактовиком народной поэзии и тактовиком XX века не бросается в глаза: его заслоняет понятная разница тематики и стилистики. Однако сделанный анализ не оставляет никакого сомнения в единстве их внутреннего строения. Это позволяет наметить некоторые аналогии, несколько натянутые, но довольно любопытные, которыми мы и позволим себе закончить настоящую статью.
До того как Тредиаковский и Ломоносов утвердили в русской поэзии силлабо-тоническое стихосложение, она знала четыре типа стиха: (а) молитвословный стих акафистов и других литургических песнопений, без ритма и рифмы[93]; (б) народный напевный стих, эпический и лирический, основным размером которого был, как показано, тактовик; (в) народный говорной стих типа раёшника; (г) силлабический стих. После того как в XX веке господство силлабо-тонической системы Тредиаковского Ломоносова поколебалось, помимо нее вошли в употребление тоже четыре типа стиха: (А) дольник с интервалами 12 слога у Блока и др.; (Б) тактовик с интервалами 123 слога у Луговского и др.; (В) акцентный стих с произвольными интервалами у Маяковского и др.; (Г) свободный стих без ритма и рифмы в «Александрийских песнях» Кузмина и в других подражаниях западному верлибру.
Так вот, не любопытно ли сходство между некоторыми из этих досиллабо-тонических и послесиллабо-тонических размеров? (а Г) Молитвословный литургический стих звучит очень сходно со свободным стихом Кузмина особенно там, где и тот, и другой снабжены анафорами и синтаксическим параллелизмом; малая изученность и того, и другого стиха заставляет пока ограничиться этим непосредственным впечатлением. (б Б) Народный напевный стих строится по той же метрической схеме, что и современный тактовик, это мы постарались показать в настоящей статье. (в В) Народный говорной стих раёшника находит близкую параллель в акцентном стихе Маяковского особенно в тех «предельных» его формах, которые акцентный стих приобретал в среднем периоде творчества поэта, в «Мистерии-буфф» или в «Пятом Интернационале». (г А) Самое натянутое из четырех сопоставлений между силлабическим стихом и дольником; но и здесь можно указать на установленную нами изосиллабическую тенденцию в трехиктном дольнике[94], осознанную в программе Гумилева: «акмеисты стремятся разбивать оковы метра пропуском слогов перестановкой ударений и уже есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе стихосложения» (статья «Наследие символизма и акмеизм»[95]). Однако от дальнейших обобщений в этом направлении разумнее воздержаться.
9
Краткие выводы. 1) Тактовик, т. е. тонический стих с междуиктовыми интервалами, колеблющимися в диапазоне 123 слога, не является в русской поэзии изобретением XX века: этот размер широко употреблялся уже в народном творчестве (былины, песни, духовные стихи).
2) Наиболее употребительным в народной поэзии является трехиктный стих с двухсложной (по большей части) анакрусой и двухсложным (по большей части) окончанием былинный стих; менее употребительны двухиктный стих и четырехиктный стих (делимый цезурой на два двухиктных полустишия).
3) Ритмические вариации тактовика могут совпадать по звучанию с хореем (и ямбом), с анапестом (и другими трехсложными размерами), с дольником или быть специфичными для тактовика. В трехиктном (былинном) стихе обычно самыми частыми являются вариации хореические, затем чисто-тактовиковые, затем анапестические, затем дольниковые. Кроме того, обычно наличествует примесь стихов аномальных, не укладывающихся в тактовиковую схему (в большинстве случаев не свыше 1520 %).
4) Дольниковые и чисто-тактовиковые вариации трехиктного народного стиха имеют ритмическую особенность, отличающую их от литературного дольника и тактовика XX века: второй междуиктовый интервал в них стремится быть не короче, а длиннее первого.
5) В былинном тактовике можно различить три типа: нормальный, упрощенный и расшатанный. В упрощенном стихе повышен процент хореических вариаций, в расшатанном стихе процент внесхемных вариаций. Упрощенный стих имели в виду сторонники «стопной» концепции народного стиха, расшатанный стих сторонники «чисто-тонической» концепции.
6) Литературные имитации народного стиха в XVIIIXX веках представляли собой по большей части канонизацию одной из ритмических вариаций тактовика (4-стопного и 6-стопного хорея, 3-стопного ямба, 3-стопного анапеста, цезурованного дольника). Более свободная и полная имитация (Сумароков Востоков Пушкин Лермонтов и т. д.) разрабатывала раздельно тактовик с женским и с дактилическим окончанием, причем на первый влияла тенденция к 10-сложному изосиллабизму (воспринятая от сербского стиха), а на второй тенденция к цезуре и двухчленности (унаследованная от «кольцовского» пятисложника).
P. S. Эта работа должна была быть главой в книге «Современный русский стих» (1974), но не вместилась в объем: напечатаны были только таблицы и конспект содержания. Часть материала потом была опубликована отдельно[96] . Интереса это не вызвало: по стиху народной песни появилась с тех пор очень тщательная работа J. Bailey, «Three Russian Lyric Folk Song Meters» (1993, рец. в ИАН ОЛЯ. 1995. 1), по эпическому стиху ничего. Между тем материал настоятельно требует дальнейшей разработки по более поздним и надежным записям, с учетом напевов и т. д. Напоминаем: мы разбирали не ритмику фольклорного стиха как такового, а только ритмику его записей XIX века тех, которые могли повлиять на литературные имитации народного стиха, а они-то и интересовали нас в первую очередь. О происхождении русского народного стиха из общеславянского и общеиндоевропейского подробнее в книге «Очерк истории европейского стиха» (1984); возражение о том, что ниоткуда он не может быть выведен, в статье А. И. Зайцева «Стих русской былины»[97].