6
Цезура. Как известно, до сих пор общепринятым было утверждение, что с течением времени процент женской цезуры в 13-сложнике постепенно понижался, исподволь подготавливая реформу Тредиаковского. Это утверждение было высказано Л. И. Тимофеевым в статье «Силлабический стих» и повторялось в его позднейших работах[102]. Оно опирается на следующую статистику: в мелких произведениях Симеона Полоцкого процент женской цезуры 57, в крупных 40, у «ранних силлабистов» 30, у Хмарного 25, у раннего Кантемира 18, у Кантемира в целом 8, у Тредиаковского 0[103]. Правда, уже в 1935 году С. М. Бонди, защищая противоположный взгляд что реформа Тредиаковского была не эволюционным, а революционным преобразованием стиха, заметил, что цифры Тимофеева «не совпадают с нашими подсчетами и представляются основанными на недоразумении»[104]. Л. И. Тимофеев отвечал на это сожалением о том, что Бонди не опубликовал «свои подсчеты», и ссылкой на неизбежную субъективность нашей расстановки ударений в текстах XVIIXVIII веков[105].
Думается, что предлагаемые подсчеты (таблица 4) могут внести ясность в этот вопрос. Они также сильно расходятся с цифрами Л. И. Тимофеева, и расхождение это таково (по Прокоповичу и Дим. Ростовскому в 1,5 раза, по Хмарному почти в 2 раза), что его трудно объяснить только субъективностью расстановки ударений. По-видимому, причина скорее в том, что Л. И. Тимофеев пользовался материалом недостаточно обширным (всего около 3000 строк из всех предшественников и современников Кантемира по крайней мере 12 авторов! а если не считать украинцев, то и того меньше) и недостаточно дифференцированным (Прокопович, Дим. Ростовский, Горка, Лясокоронский все в одной рубрике «ранних силлабистов»; «Купецтво» с 52,5 % и «Монах» с 33,3 % женской цезуры в одной рубрике «крупных произведений» Сим. Полоцкого). К сожалению, Л. И. Тимофеев тоже не публиковал ни абсолютных цифр своих подсчетов, ни образцов своей расстановки ударений.
Судя по нашим подсчетам, изменения в распределении цезур 13-сложника следует считать не эволюционными, а революционными. В течение двух тридцатилетий процент женской цезуры колеблется около теоретически естественного уровня 44 %, а потом в течение пяти лет падает почти до нуля; при этом границы колебаний женской цезуры в 16701729 годах (56,443,6 %), в 17291734 годах (42,125,6 %) и после 1735 года (2,30 %) даже не пересекаются. Перед нами не постепенное развитие, а резкий скачок. Устранение женской цезуры в силлабическом 13-сложнике результат творческой деятельности только двух поэтов и только за пять лет: Кантемира и Тредиаковского, 17291735 годы; никакая подготовка в творчестве предыдущих поколений этому не предшествовала, и сами же Кантемир и Тредиаковский до 1730 года употребляли женскую цезуру ничуть не реже, чем за 60 лет до них Симеон Полоцкий.
Было бы очень важно проследить год за годом изменения в стихе Кантемира и Тредиаковского переломного пятилетия. К сожалению, для этого нет достаточных хронологических сведений. Даже авторские указания Кантемира в примечаниях к сатирам неполны: обычно Кантемир дает дату начальной редакции и умалчивает о последующих доработках. Особенно сомнительна дата IX сатиры, которая по авторскому указанию относится к 1738 году, а по обилию женских цезур ко времени гораздо более раннему; можно почти с уверенностью сказать, что либо дата, либо авторство Кантемира здесь неверны. Интересно, что Кантемир и Тредиаковский как будто передавали друг другу из рук в руки свое общее дело: Кантемир в 17291731 годах пишет первые сатиры с ослабленной женской цезурой, вернувшийся из‐за границы Тредиаковский под их впечатлением (?) к 1735 году пишет стихотворения «Способа» совсем без женской цезуры, а под этим новым впечатлением Кантемир, уехавший за границу, перерабатывает с 1738 года свои старые сатиры и пишет новые тоже без женской цезуры.
Таблица 4
Оговорки требуют два памятника, которые сильно отклоняются от средних показателей своих периодов и потому не включены в суммарную часть таблицы. Это «Умозрительство» Буслаева, написанное в 1734 году, но по высокому уровню женской цезуры далеко отставшее от тенденций своего пятилетия (это лишний раз свидетельствует о резкости переворота в стихе, произведенного Кантемиром и Тредиаковским), и анонимная пьеса «Дафнис», поставленная в 1715 году, но по низкому уровню женской цезуры далеко опередившая не только современные памятники, но даже раннего Кантемира. К «Дафнис» нам еще придется возвращаться не раз.
С падением женской цезуры усиливаются цезуры мужская и дактилическая, но усиливаются неравномерно: мужская цезура сильнее, дактилическая слабее. При переходе от периода 17001729 годов к периоду 17291735 годов («кантемировскому») доля дактилической цезуры даже понижается: вся прибыль от вытеснения женской цезуры приходится на долю мужской. Здесь опять-таки Кантемир намечает тенденцию, которую Тредиаковский доводит до предела, уничтожая вместе с женской цезурой и дактилическую; но на этот раз Кантемир не последовал за своим подражателем и сохранил дактилическую цезуру в своих поздних произведениях.
Особое положение и здесь занимает «Дафнис» с ее рекордным процентом дактилической цезуры (39 %); рядом с ней следует отметить «Езекию», где соотношение мужской и женской цезур такое же, как в «Дафнис», и «Славу российскую», где дактилическая цезура единственный раз в нашем материале превышает мужскую.
7
Полустишия. Присмотревшись к расположению ударений в чистых формах 1‐го и 2‐го полустиший 13-сложника, легко заметить, что некоторые их сочетания образуют правильные силлабо-тонические размеры. Именно:
в полустишии А с женской цезурой 3-стопный ямб (46, 246, 26: «О вести сей веселой!..»), 2-стопный анапест (36, 136: «Убиваеми бяху»);
в полустишии А с мужской цезурой 4-стопный хорей (57, 357, 1357, 157, 37, 137, 17: «Лука язви сладки суть»), 3-стопный дактиль (47, 147: «Он, престарелый отец»);
в полустишии А с дактилической цезурой 3-стопный хорей (35, 135: «Время, день стенания»), 2-стопный амфибрахий (25: «Умы прозорливые»);
в полустишии Б тоже 3-стопный хорей (35, 135: «Облак некий темный») и 2-стопный амфибрахий (25: «Враждебного брата»).
Остальные ритмические вариации полустиший или не разлагаются на силлабо-тонические однородные стопы (146, 16; 257, 247, 27), или разлагаются двояко (6: «Дванадесятолетна» можно читать и как ямб, и как анапест; 5: «Удовлетворите» и как хорей, и как амфибрахий). Их мы будем называть «разнородными» (р).
Таблица 5
Так как реформа Тредиаковского в основном заключалась как раз в силлабо-тонизации 13-сложника именно в канонизации хореической структуры полустиший, то уместно рассмотреть, насколько она была подготовлена ритмическими данными русского языка и предыдущей историей силлабического 13-сложника.
В таблице 5 приведены процентные показатели (с округлением до 1 %) состава ритмических форм для каждого из трех цезурных видов полустишия А и для полустишия Б. Учтены только чистые формы.
Те же данные в обобщенном виде: не по авторам, а по периодам (Буслаев и «Дафнис» для ясности картины опять исключены!), и не по отдельным цезурным видам, а по всей совокупности материала, показаны в таблице 6.
Перед нами опять картина не постепенной эволюции, а резкого скачка. В течение двух тридцатилетий процент каждого из силлабо-тонических ритмов почти в точности соответствует «естественному», языковому (никакого сходства с польским стихом нет разве что в пониженном уровне амфибрахия); затем, в «кантемировское» пятилетие хорей начинает вытеснять ямб; затем у Тредиаковского хорей разом вытесняет все ритмы и один господствует в стихе; а поздний Кантемир, не решаясь следовать за этой новацией, все же позволяет хорею вытеснить из стиха ямб, а дактилю и амфибрахию анапест.
Таблица 6
Таблица 7
Разумеется, все эти изменения находятся в прямой связи с изменениями, рассмотренными в предыдущем параграфе: падение ямба и анапеста прямое следствие падения женской цезуры, которая одна позволяла первому полустишию иметь ямбическое или анапестическое звучание. Если отвлечься от этого и рассматривать состав ритмических вариаций внутри отдельных цезурных видов (таблица 5), то все цифры окажутся очень близки к теоретическим, «естественным», и на этом фоне «хореическая революция» Тредиаковского будет выглядеть еще рельефнее. Ее особенно оттенит сдержанное отношение к хореям, заметное у Кантемира (только 32,9 % хореев в мужских полустишиях «Петриды» правда, немногочисленных и только 36,1 % в поздних переводах из Горация; и то, и другое заметно ниже теоретической вероятности).
Все это заставляет отвергнуть и, с одной стороны, то мнение, согласно которому хорей изначально был ритмической основой силлабического 13-сложника[106], и, с другой стороны, то мнение, согласно которому даже отдельные, случайно возникающие силлабо-тонические ритмы в 13-сложнике свидетельствуют о зарождении в нем тонической системы[107]. По ритмическим нормам русского языка хореические полустишия с самого начала стихийно возникали в 13-сложнике, но сознательно их культивировать стал только Тредиаковский.
«Дафнис» и здесь опережает свое время, обнаруживая и наибольшую среди всех памятников склонность к хореям в мужских полустишиях (56,3 % при теоретическом уровне 42,9 %), и близкую к наибольшей в дактилических (61,2 % при теоретическом уровне 53,9 %). В результате общий состав силлабо-тонических ритмов в 1‐м полустишии «Дафнис» оказывается таков: ямб 2,7 %, хорей 52,3 %, анапест 3,0 %, дактиль 4,7 %, амфибрахий 15,4 % (во 2‐м полустишии: хорей 49,0 %, амфибрахий 50,4 %). Это, безусловно, соотношение необычное, но все же недостаточное для того, чтобы вместе с П. Н. Берковым называть размер «Дафнис» «6-стопным хореем с цезурным наращением»[108]. Из других памятников ближе всего к «Дафнис» по склонности к хореям опять-таки стоит «Езекия» Хмарного.
Из ритмических вариаций отдельных силлабо-тонических полустиший стоит привести цифры по вариациям 4-стопного хорея, которые могут послужить сравнительным материалом для ранней истории русского силлабо-тонического хорея (таблица 7).
Главная разница между теоретическими и эмпирическими показателями здесь в том, что в стихе ударения расположены значительно гуще, чем в прозе: в рассмотренной нами прозе XVIIXVIII веков на одно ударение приходятся 3,05 слога, в стихе XVII века 2,55 слога, в стихе начала XVIII века 2,45 слога, в стихе Кантемира и Тредиаковского 2,40 слога. Это определяет трактовку ритмических вариаций: вдвое ниже, чем в теории, представлена 2-ударная вариация 37 и впятеро выше представлена 4-ударная вариация 1357. (Что касается 3-ударных вариаций, то уже здесь можно заметить избегание 157 и предпочтение 357 и 137, которое будет так характерно для всего русского хорея.) Это, в свою очередь, определяет и характер эмпирической кривой ритма: она довольно точно повторяет очертания теоретической кривой, но всеми точками лежит несколько выше ее: ударность всех стоп равномерно повышена. Из первых проб русского силлабо-тонического хорея, изученных К. Тарановским[109], сходное строение имеет ритм Тредиаковского и позднего Ломоносова; в ранней же, экспериментальной пробе Ломоносова («Ода Фенелонова», 1738) вдобавок к этому искусственно повышена ударность первой, «задающей ритм», стопы.
8
Стих. Сочетание силлабо-тонического ритма в первом полустишии и силлабо-тонического ритма во втором полустишии может привести к тому, что весь 13-сложный стих окажется обладающим силлабо-тоническим ритмом. Мы вправе поставить вопрос, являются ли такие сочетания для поэтов-силлабистов предпочтительными или безразличными.
В первом полустишии, как мы видели, могут возникать все 5 силлабо-тонических ритмов, во втором 2. Они могут давать следующие 10 сочетаний (все примеры из «Владимира» Прокоповича):
Ямб хор.: Ямб амф.: Хор. хор.: Хор. амф.: Анап. хор.: Анап. амф.: Дакт. хор.: Дакт. амф.: Амф. хор.: Амф. амф.:Мы видим, что из этих 10 вариаций по крайней мере 4 звучат как правильные силлабо-тонические размеры: 1-я как 6-стопный ямб с женской цезурой (размер известный по экспериментальному стихотворению Брюсова «Уединенный остров, чуть заметный в море» и по переводам латинского сатурнийского стиха); 3-я как 7-стопный хорей с цезурным усечением (размер, в котором Шенгели хотел видеть «метр» силлабического стиха как такового); 6-я как 4-стопный анапест и 10-я как 4-стопный амфибрахий с цезурным наращением[110]. Насколько случайно и насколько намеренно возникают такие ритмы в 13-сложнике?
Мы сделали проверку по стихам трех поэтов: Симеона Полоцкого (1000 стихов), Прокоповича (800 стихов) и Кантемира («Петрида» и сатиры III, 750 стихов). На этот раз учитывались полустишия с силлабо-тоническим ритмом не только в чистых, но и в нечистых формах. Теоретически вероятность сочетания двух данных полустиший равна произведению вероятностей каждого из них: так, если у Симеона Полоцкого 21,3 % первых полустиший дает ямб и 51,0 % вторых полустиший дает хорей, то вероятность стиха с ритмом ямб хорей будет 0,213 × 0,510 = 0,10863 = 10,9 %. Расхождение теоретической и эмпирической частоты говорит о предпочтении или избегании той или иной формы (таблица 8).
Из таблицы видно, что расхождения между теоретическими и эмпирическими показателями крайне невелики не более 1,2 %. При этом в большинстве случаев эмпирические цифры даже отстают от теоретических: силлабо-тонические полустишия не стремятся сцепляться друг с другом и охотно смешиваются с «разнородными формами». Правда, можно заметить, что все те редкие случаи, где эмпирический показатель превосходит теоретический по крайней мере на 0,6 %, относятся только к двум ритмам хорей хорей (и у Полоцкого, и у Прокоповича, и у Кантемира) и амфибрахий амфибрахий (у Полоцкого и у Кантемира), т. е. к наиболее ярко выраженным случаям однородности полустиший. Но статистически эти расхождения слишком незначительны, чтобы из них делать какие-либо выводы. Вернее считать, что полустишия сочетаются свободно, без сколько-нибудь отчетливых ритмических тенденций.
Таблица 8
Заметим, что наша статистика чисто-хореических стихов не совсем совпадает со статистикой Тимофеева[111]: Симеон Полоцкий 17 %, Прокопович и др. 20 %, Кантемир 25 %. По-видимому, это объясняется тем, что мы избегали искусственно-хореического тонирования.
9
Двустишие. Во всех рассмотренных нами текстах (за исключением нерифмованных переводов Кантемира из Горация) строки 13-сложника объединяются в двустишия с парной рифмовкой. Закономерен вопрос: не подкрепляется ли рифменная связь ритмической связью, не стремится ли 2‐й стих двустишия повторять (хотя бы частично) ритм 1‐го стиха? Если такая тенденция есть, то полустишия А в смежных стихах, принадлежащих к одному двустишию, будут повторять друг друга чаще, чем в смежных стихах, принадлежащих к разным двустишиям; то же относится и к полустишиям Б. Мы сделали такую проверку для повторения полустиший А разных цезурных видов (с мужской, женской и дактилической цезурой) и для повторения полустиший Б разного ритмического строения (хореического и амфибрахического). Материалом опять служили Симеон Полоцкий, Прокопович и Кантемир. Теоретические показатели высчитывались так же, как в аналогичном случае в предыдущем параграфе.