Клара Мориц
На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма
Посвящается памяти моей матери и Нонны Барсковой
Майкл П. Рот и Сьюки Гарсетти спонсировали издание этой книги, чтобы почтить память своих родителей, Джулии и Гарри Рот, чью глубокую любовь к музыке они хотели бы разделить с другими.
Klára Móricz
In Stravinskys Orbit
Responses to Modernism in Russian Paris
University of California Press
2020
Перевод с английского Натальи Бугаец
© Klara Moricz, text, 2020
© University of California Press, 2020
© H. Бугаец, перевод с английского, 2022
© Academic Studies Press, 2022
© Оформление и макет. ООО «Библиороссика», 2022
Издательство и University of California Press Foundation (Издательский Фонд Калифорнийского университета) выражают искреннюю благодарность за щедрую поддержку фонду Roth Family Foundation Imprint in Music, созданному усилиями Сьюки и Гила Гарсетти и Майкла П. Рота.
Список иллюстраций
1.1 Фасад Исаакиевского собора с обрезанным текстом 20-го Псалма («силою Твоею возвеселится царь», Пс. 20:2) в немом фильме Всеволода Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» («Межрабпом», 1927) [7:33]
1.2a Исаакиевский собор в пелене тумана. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [7:38]
1.2b Дым из трубы завода. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [8:17]
1.3a Великолепный интерьер Зимнего дворца. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [1:26:32]
1.3b Пустое ведро в руке жены рабочего. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [1:26:41]
1.4 Деревенский парень и его мать, похожие на муравьев, взгляд с высоты Исаакиевского собора. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [16:52]
1.5 Первое изображение конной статуи Александра III. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [7:29]
1.6 Плачущая статуя. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [50:28]
1.7а Обрезанное изображение статуи Николая I. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [7:42]
1.7b Так показан Медный всадник в фильме «Конец Санкт-Петербурга» [8:03]
1.8а Тень статуи Александра III. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [16:17]
1.8b Иллюстрация Александра Бенуа к поэме «Медный всадник» А. С. Пушкина, 19051918 гг. (ГМИИ им. Пушкина, Москва, Россия / Bridgeman Images). © Общество прав художников (ARS), 2019, Нью-Йорк / ADAGP, Париж, используется с разрешения
1.9 Советский и германский павильоны, расположенные напротив друг друга. 1937 г., фотограф неизвестен
1.1 °Cоперничество советского и немецкого павильонов. Карикатура в журнале «Кандид», 15 июля 1937 г.
2.1 Борьба Бабы-яги с крокодилом. Из книги Д. Ровинского «Русские народные картинки» (Изд. Р. Голике. Санкт-Петербург, 1900. Т. 1)
3.1 Светящийся треугольник в эскизе декорации Павла Челищева для сцены праздника в «Оде». Коллекция русского балета Сергея Дягилева Говарда Д. Ротшильда, Гарвардский университет
3.2 Эскиз декорации Павла Челищева к 3-й сцене из «Оды». Художественный музей Уодсворт Атенеум, Хартфорд, штат Коннектикут, Фонд коллекции Эллы Гэллап Самнер и Мэри Кэтлин Самнер, используется с разрешения
3.3 Павел Челищев, костюм звезды, ок. 1928 г. Национальная галерея Австралии, Канберра, используется с разрешения
4.1 Андре Бошан. Явление Аполлона пастухам, 1925 г. Художественный музей Уодсворт Атенеум, Хартфорд, Коннектикут, Фонд коллекции Эллы Гэллап Самнер и Мэри Кэтлин Самнер. © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York IADAGP, Paris, используется с разрешения
4.2 Серж Лифарь в роли Аполлона, Александра Данилова, Фелия Дубровская и Любовь Чернышева в роли Муз в «Аполлоне Мусагете». Финальная поза, показывающая восхождение на Парнас. Неизвестный фотограф. Изображение предоставлено Нью-Йоркской публичной библиотекой, Отдел танца Джерома Роббинса
5.1 Афиша праздничного концерта в зале Плейель. Центр русской культуры Амхерстского колледжа
5.2 Изображение Сержа Лифаря с Пушкиным. Augsbourg G. La Vie en images de Serge Lifar (Paris: Correa, 1937). © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York / ProLitteris, Zurich, используется с разрешения
5.3 Приглашение на Пушкинскую выставку Сержа Лифаря с рисунком Жана Кокто. Центр русской культуры Амхерстского колледжа
5.4 Пушкинские дни в Москве. Карикатура в «Последних новостях», 11 февраля 1937 г.
Слова благодарности
Множество людей вдохновляло меня и помогало в работе над этим проектом. Я выражаю искреннюю признательность архивистам и сотрудникам Библиотеки Конгресса, Нью-Йоркской публичной библиотеки, Библиотеки редких книг и рукописей Бейнеке Йельского университета. Особую помощь оказали Клод Лоренц из Национальной и Университетской библиотек Страсбурга, а также Флор Бугникур из Медиатеки Монако, Fonds Patrimonial; доктор Феликс Мейер и Изольда Деген из Фонда Пауля Захера в Базеле, Швейцария; Наталья Ермолаева из Архива Прокофьева в Библиотеке редких книг и рукописей Колумбийского университета. Неоценимую пользу принесли мне знания и отзывчивость Стэнли Рабиновица и Майкла Куничика из Центра русской культуры Амхерстского колледжа. Стивен Хейм из межбиблиотечного отдела Амхерстского колледжа выполнял самые сложные мои запросы, а библиотекарь отдела искусств и гуманитарных наук Сара Смит помогала в поиске иллюстраций в интернете. Мишель Фуркад, президент Cercle Maritain, предоставил мне доступ к фондам Национальной и Университетской библиотек Страсбурга, а Винсент Лалуа прислал копии писем его отца Луи Лалуа и Артура Лурье. Стефан Хюллигер снабдил меня ценной информацией из своей личной коллекции документов Лурье и всегда был готов ответить на мои вопросы. Олеся Бобрик тоже поделилась со мной транскрипцией переписки Лурье с Сергеем Кусевицким и Борисом де Шлецером, а также выдержками из дневников Лурье. Моя студентка Фейт Вен сделала качественные фотографии документов из Центра русской культуры Амхерстского колледжа.
На разных этапах работы мне помогали и другие люди, которым я хотела бы выразить благодарность за оказанную поддержку. Саймон Моррисон консультировал меня в начале моего проекта и любезно поделился со мной имеющимися у него копиями переписки между Верноном Дюком и Сергеем Прокофьевым. Кэрил Эмерсон всегда с готовностью давала комментарии к моим работам о Лурье и прислала стенограмму интервью, которое она взяла у Джозефа Линча, в прошлом адвоката Лурье в Принстоне. Стэнли Рабиновиц ознакомился с одной из глав моей книги и помог мне с переводом трудных фрагментов на русском языке. Майкл Куничика пригласил меня выступить с презентацией одной из глав моей книги в Амхерстском центре русской культуры. Эрик Сойер высказал замечания по введению и одобрил мою работу. Анна В. Нисневич любезно прочитала и подвергла критическому анализу две главы из моей книги. Ее мнение было особенно важным для написания главы, посвященной Прокофьеву. Сергей Глебов давал мне советы по архивным источникам и был всегда готов ответить на мои вопросы. Полина Барскова вдохновила меня в отношении многих интерпретационных моментов. Она прочитала несколько глав, сделала ценные замечания и всегда была готова к мозговому штурму и плодотворным дискуссиям. Мы время от времени встречались с ней за чашкой кофе, и эти встречи помогали мне сосредоточиться и служили интеллектуальным стимулом. Нонна Барскова привила мне любовь к русскому языку, поэзии и культуре. Она по нескольку раз перечитывала все главы моей книги, указывала на ошибки и критиковала меня без всякой жалости. Ее постоянная поддержка, одобрение и вера в мою работу были незаменимы для завершения этого проекта. Линн Гарафола пригласила меня выступить с двумя лекциями в Колумбийском университете, благодаря чему я получила ценные отзывы. Кроме того, она указала мне на источники, имеющие решающее значение для моего исследования, и великодушно поделилась со мной двумя главами из своей будущей книги о Брониславе Нижинской. Стивен Баллок и другой читатель рукописи не жалели усилий, чтобы сделать мою книгу лучше. Я воспользовалась многими их советами и очень признательна им. Свою самую большую благодарность я хотела бы выразить Ричарду Тарускину, который дважды внимательно прочитал рукопись, подвергнув книгу самому тщательному редактированию. Я глубоко признательна ему за неоценимую помощь и честную критику.
Мое исследование проводилось при поддержке гранта в рамках программы Amherst College Faculty Research Award Program, финансируемой фондом H. Axel Schupf 57 Fund for Intellectual Life. Я также получила финансовую поддержку от офиса проректора и декана факультета Амхерстского колледжа. Я выражаю благодарность Райне Поливке из UCPress за помощь в процессе публикации; Мэдисон Ветцелл за то, что она своевременно отвечала на все мои вопросы по подготовке рукописи; Сьюзен Хигман Ларсен за тщательную редактуру; Бену Айотт за подбор музыкальных примеров для моей книги.
Этот список был бы неполным без благодарностей моей семье, моей дочери Эмме Шнайдер, моим брату и сестре, которые всегда были готовы морально поддержать меня. Мой муж, Дэвид Э. Шнайдер, был тем человеком, который всегда первым выслушивал мои идеи. Без его постоянной поддержки, ободрения, терпения, квалифицированной редакторской помощи и честной критики я бы не смогла завершить свой труд. Я посвящаю эту книгу памяти моей матери Эммы Пайор и Нонны Барсковой двух самых важных людей в моей судьбе, которые ушли из жизни в то время, когда я работала над этой книгой. Мне всегда будет их не хватать.
Также явыражаю благодарность European American Music Distributors Company (EAM) за предоставленное мне право опубликовать отрывки из произведения Стравинского «Симфония in С».
Кроме того, я хотела бы высказать слова признательности за финансовую поддержку, предоставленную через офис проректора и декана факультета Амхерстского колледжа для перевода этой книги на русский язык. Я благодарна своей переводчице Наталье Бугаец, которая, помимо того, что перевела текст точно и с фантазией, уловила и исправила ошибки в примечаниях.
Введение
Георгий Адамович [Адамович 2005: 77]За все, за все спасибо. За войну,За революцию и за изгнанье.За равнодушно-светлую страну,Где мы теперь «влачим существованье».Нет доли сладостней все потерять.Нет радостней судьбы скитальцем стать,И никогда ты к небу не был ближе,Чем здесь, устав скучать,Устав дышать,Без сил, без денег,Без любви,В Париже1928
Перед отъездом в Америку в 1918 году Сергей Прокофьев побывал у Анатолия Луначарского, первого советского наркома просвещения. Как следует из краткой автобиографии Прокофьева, написанной в 1941 году для читателей журнала «Советская музыка», Луначарский, который был энтузиастом современного искусства, пытался уговорить его остаться: «Вы революционер в музыке, а мы в жизни нам надо работать вместе»[1]. Убеждение Луначарского в том, что русские деятели искусства с прогрессивными взглядами должны служить самому прогрессивному в политическом отношении государству, не соотносилось с намерением Прокофьева заняться на Западе модернистским искусством, которое представлялось новому Советскому государству политически регрессивным. Для Советов новаторская составляющая западного модернизма была не более чем удовлетворением требований рынка, инновацией ради инновации[2]. В 1930-х годах, когда власть Сталина окрепла, государственная поддержка модернистского искусства трансформировалась в ужесточение цензуры и в конечном итоге в травлю его представителей; однако уже в 1920-е годы русских эмигрантов приверженцев модернистского искусства преследовало обвинение в том, что, решив покинуть Россию, они пошли «против истории, а значит, и против искусства, и будут наказаны творческим бесплодием и смертью» [Maguire 1968: 72]. Миф о бесплодности русского искусства за рубежом был важным инструментом пропаганды на страницах «Красной нови» (19211941), первого советского «толстого» литературного журнала, созданного в ответ на появление в Париже эмигрантского издания «Современные записки» (19201940). Настойчивое стремление советской власти разделить русскую культуру на «старое», «умирающее» эмигрантское искусство и «молодое», «бурно развивающееся» советское было еще более очевидно в силу того, что ничем не подкреплялось в действительности, где модернизм, вопреки ранним попыткам футуристов найти точки соприкосновения с революцией, никогда не процветал, а в ходе антимодернистских кампаний сталинского режима фактически был поставлен на грань исчезновения. Как показывает Леонид Ливак, концепция и культурная традиция модернизма оказались весьма проблематичны как в Советском Союзе, так и в контексте русской эмиграции [Livak2018: 114,119][3].
Понимая, что Прокофьев настроен решительно, Луначарский разрешил композитору покинуть страну «по делам искусства и для поправки здоровья». Либеральное отношение Луначарского к творческой интеллигенции, представители которой хотели уехать из Советского Союза, невольно способствовало становлению культурного феномена, получившего название «первая волна» эмиграции и приведшего к разделению русской культуры на две части: одна на родине, другая в изгнании. Вероятно, под влиянием литературоведа Глеба Струве, Марк Раев назвал эту эмигрантскую культуру «Россия за рубежом» [Раев 1994][4]. Выражение, используемое Струве, как и его вариации («Россия вне России» и «зарубежная Россия»), указывает на уверенность в том, что после революции культура дореволюционной России продолжала существовать за пределами Советского Союза. В отличие от слова «эмиграция», выражение Струве было призвано обозначить русских изгнанников как некую общность, лишенную возможности возвращения. На протяжении всей книги я использую понятия «Россия за рубежом» и «эмигрантская культура» как синонимы, чтобы показать, что для русских в Париже надежда на то, что советский эксперимент в конце концов провалится и они смогут вернуться домой, стала центральным элементом культурного самосознания[5].
Нельзя сказать, что культура русского зарубежья была однородной: она охватывала обширные с географической точки зрения территории, и в середине 1920-х годов, когда Берлин, в силу экономических причин, уступил ведущую роль, сосредоточилась в Париже. Уделяя особое внимание литературе эмиграции, Мария Рубине осмысляет экстерриториальную русскую культуру как архипелаг внешне независимую, обособленную, но культурно взаимосвязанную группу островов, находящихся в постоянном движении, центры которых перемещаются, а происхождение «обусловлено серией вулканических извержений». В большинстве своем русские эмигранты первой волны в Париже продолжали придерживаться того, что Рубине называет «традицией жертвы» в изгнании, что замедляло их интеграцию и взаимодействие со страной пребывания [Rubins 2019: 2324].
Деятели искусства и представители интеллигенции спасались бегством от большевистской утопии, причем порой при ужасающих обстоятельствах. Один из героев этой книги, Борис де Шлёцер (18811969), музыкальный критик и шурин Александра Скрябина, в 1918 году вместе с сестрой и тремя ее детьми переехал из голодающего Петрограда в оккупированный немцами Киев, а затем в Ялту, где его призвали в Белую армию. На фронт его не отправили только потому, что он заболел брюшным тифом[6]. Молодой композитор Владимир Дукельский (19031969) бежал из Одессы на последнем переполненном грузовом судне, которое успело покинуть порт до того, как в город вошла Красная армия [Duke 1955: 6566]. Даже Николаю Набокову (19031978), двоюродному брату писателя Владимира Набокова, эмиграции которого во многом способствовали влиятельные родственные связи, довелось пережить лишения после того, как он бежал вместе с семьей, пытаясь обосноваться сначала в Афинах, затем в Гааге, а потом в Штутгарте и Берлине, где продолжил свое музыкальное образование вплоть до переезда в Париж в 1923 году [Giroud 2015; особенно 2452]. Игорь Стравинский и Сергей Дягилев, уже жившие за границей до революции, в 1921 году оказались в положении апатридов после того, как по решению Ленина экспатрианты были лишены гражданства. 28 сентября 1922 года Ленин выслал из страны более ста представителей русской интеллигенции, заподозренных в отсутствии симпатии к новому режиму, на немецком судне «Oberburgermeister Наскеп», вошедшем в историю под названием «философский пароход» [Chamberlain 2007]. Композитор Артур Лурье (18921966), доверенное лицо Стравинского в Париже в 1920-х годах, добровольно уехал на том же корабле месяцем ранее. К 1926 году, когда в Париж приехал советский музыкальный критик Леонид Сабанеев (18811968), во Франции проживало около 80 000 русских, причем около 45 000 обосновалось в столице [Gousseff 2008: 125126][7].