Смотрите, сказал Жуан, за окном ветер сбривает волосы с деревьев.
Но у деревьев нет волос, возразил врач.
А у некоторых людей вообще нет никакого чувства поэзии, грустно, но с достоинством ответил музыкант.
В итоге через неделю его выпустили а еще через несколько месяцев Жилберту вернулся в Рио, где вокруг него снова возник круг друзей, почитателей и коллег-музыкантов. Именно в этом кругу он познакомился с девушкой, которая к концу 1950-х станет его женой, ее звали Аструд Вайнерт, она была наполовину бразильянкой, наполовину немкой. Их брак продлится недолго всего-то пять лет, с 1959-го по 1964-й, зато миру он подарит очень и очень многое, включая, собственно, и легендарное исполнение «Girl from Ipanema».
А дело было так: в 1961 году американское правительство в качестве жеста доброй воли послало в Бразилию целый музыкальный десант. В него входил, в частности, джазовый гитарист Чарли Берд, который услышал в Рио босса-нову Жуана Жилберту и Антониу Карлуша Жобима и безнадежно в нее влюбился (его можно понять). Вернувшись обратно, он показал эту музыку своему другу, саксофонисту Стэну Гетцу, после чего они вдвоем состряпали альбом под названием «Jazz Samba», пожалуй, первый пример соединения бразильской и американской музыкальных традиций. «Берд пытался продать босса-нову огромному количеству американских лейблов, вспоминал позже Гетц, но все давали ему от ворот поворот: в этой музыке им не хватало голоса, каковым и стал мой саксофон».
После «Jazz Samba» возникла идея полноценного мультикультурного проекта, и бразильских музыкантов пригласили в США, где Жобим, Жилберту и Гетц со товарищи принялись записывать эпохальный диск «Getz / Gilberto», тот самый, в который вошла песня о девушке из Ипанемы. А дальше чудесное стечение обстоятельств было решено, что пару треков здорово было бы спеть на английском, которого Жуан Жилберту практически не знал. Здесь-то и пригодилась Аструд, до той поры разве что подпевавшая мужу на концертах-квартирниках: из бразильской делегации она единственная владела языком! А то, что профессионально петь она не умела, было даже к лучшему благодаря этому треки с участием Аструд и стали суперпопулярны: всегда приятно внезапно услышать на профессионально спродюсированной пластинке живой, теплый, человеческий голос. И это касается не только песни «Girl from Ipanema», но и других композиций с ее участием, например, «Corcovado».
Конечно, и в этой чудесной истории не обошлось без неприятных эпизодов. Во-первых, брак Жуана и Аструд Жилберту на момент записи американского альбома со Стэном Гетцем уже трещал по швам; они расстанутся меньше чем через год. Во-вторых, Гетц тоже положил глаз на талантливую бразильскую певицу они некоторое время встречались; при этом джазмен был известен собственническим отношением к женщинам, и хотя, будучи блестящим дельцом, он отлично понимал, что обаятельная манера Аструд Жилберту во многом и предопределила громкий успех альбома «Getz / Gilberto», тем не менее при заключении контракта Стэн проследил, чтобы неопытной певице не досталось практически никакой прибыли. В своей книге «Singers and the Song» критик Джин Лиз пишет: «Аструд не заплатили за запись ни копейки А через несколько дней альбом попал в чарты. В это время Гетц позвонил в офис продюсера, Крида Тэйлора. Крид думал, что Стэн хочет удостовериться, что Аструд получит какое-то количество роялти, но выяснилось, что все наоборот: он звонил убедиться, что ей не достанется ничего».
Немудрено, что нынче Аструд Жилберту вспоминает работу над альбомом «Getz / Gilberto», а также свое дальнейшее недолгое, но яркое сотрудничество с Гетцем с, мягко говоря, смешанными чувствами по сути, ее просто использовали! Но с другой стороны, по всей вероятности, без этой истории мир так и не приобрел бы выдающуюся певицу в стиле босса-нова, которая во второй половине 1960-х выдавала один интересный альбом за другим. Яркий пример ее сольного творчества трек «O Ganso» с диска «Shadow of Your Smile» 1965 года: при всей его «непрофессиональности» голос Аструд тут успешно функционирует как отдельный инструмент в звуковой палитре, певица даже не нуждается в тексте. Бразильские музыканты не дадут соврать: музыка как таковая может выразить куда больше смысла, чем любой текст.
В песне «O Ganso» Аструд Жилберту аккомпанирует на тромбоне американец Боб Брукмайер вообще, если не знавший английского Жуан Жилберту в 1970-м вернулся на родину и продолжал записывать и выпускать музыку там, то Аструд так и осталась в США, где сотрудничала с многими видными американскими музыкантами, в основном из джазовой песочницы: с тем же Брукмайером, с Чарли Мариано, даже с Четом Бейкером. На родине же у нее не сложилось дело в том, что там Аструд не знали как самостоятельную исполнительницу, она же петь стала уже, так сказать, в творческой эмиграции! И поэтому когда в 1965-м она приехала с концертом в Бразилию, то и реакция публики оказалась довольно сдержанной, а уж пресса и вовсе разнесла певицу в пух и прах. С тех пор она дала зарок ни за что на свете не давать сольных концертов на родине, и насколько мне известно, пока что соблюдает обещание.
По контрасту, в США ее карьера развивалась ровно и успешно даже в 1970-е, когда диски стали выходить реже. Зато в это время Аструд перестала стесняться показывать публике свои собственные сочинения если раньше на ее пластинках были сплошь кавер-версии и треки друзей и знакомых, то теперь появились песни, которые она писала сама, такие, как, например, «Zigy Zigy Za».
Ну и весь этот рассказ должен венчаться выводом: зародившись в Бразилии в конце 1950-х, босса-нова усилиями в том числе Жуана и Аструд Жилберту, а также, разумеется, композитора Антониу Карлуша Жобима стала всемирно известным музыкальным стилем; сейчас мы говорим «бразильская музыка» и в большинстве случаев подразумеваем именно ее. При этом это и мировой стиль, очень гибкий в своей эстетике альбом «Getz / Gilberto» это яркий пример сочетания босса-новы с джазом, а например, в творчестве представителей движения «тропикалия» она же оказывается изобретательно смонтирована с психоделическим роком (см. соответствующую главу этой книги). Поп-музыка разных стран также оказывается босса-нове не чужда вспомнить хотя бы французский проект Nouvelle Vague, удачно перепевавший в этом стиле хиты постпанка и новой волны. Ну и поп-музыканты из разных стран многажды признавались в своей любви к жанру, и один из самых ярких примеров это, конечно, Джордж Майкл, который не ограничился просто признанием, но лично познакомился и сдружился с Аструд Жилберту и исполнил дуэтом с ней классическую босса-нову Тома Жобима «Desafinado». Для обоих это был удачный ход как в коммерческом, так и в творческом отношении. Запись была сделана и впервые издана в 1996 году, и это еще один мостик, перекинутый от бразильской поп-культуры к англосаксонской.
Глава 5
Истинный смысл Рождества
Рэй Коннифф
ТРЕК-ЛИСТ:
1). THE REAL MEANING OF CHRISTMAS
2). S WONDERFUL
3). SENTIMENTAL JOURNEY
4). ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ ЧАЙКОВСКОГО
5). МОСКОВСКИЕ ОКНА
6). RING CHRISTMAS BELLS
7). TAMMY
8). CUANDO CALIENTA EL SOL
9). LARAS THEME
«The Real Meaning of Christmas is the giving of love every day», «настоящий смысл Рождества в том, чтобы каждый день делиться своей любовью». Спасибо Рэю Конниффу и организованному им хору The Ray Conniff Singers за то, что рассказали нам об этом; кстати, в отличие от большинства своих записей, эту композицию Коннифф сочинил самостоятельно. Классик жанра easy-listening, мастер в том числе как раз рождественского репертуара, он в 1974-м первым из американских звезд приехал в Москву и даже записал здесь диск с обработками русских песен типа «Московских окон» оттого в СССР его считали за своего и издавали его музыку на «Мелодии». Карьера же его началась еще в 1930-е, когда Коннифф играл в биг-бэндах и дискиленд-ансамблях. Потом грянула Вторая мировая, и он отправился добровольцем но не на фронт, а всего лишь в радиорубку в Калифорнии: там музыкант записывал с оркестром патриотические гимны и марши для поднятия боевого духа американских войск. Поэтому до маршала он не дослужился, и улицы Маршала Конниффа, к сожалению, нет ни в Москве, ни в других городах мира извините, я не мог не обыграть созвучие американского «Коннифф» с русским «Конев».
Зато в годы войны Рэй отточил свое мастерство аранжировщика, а потом, в годы расцвета бибопа, к которому как любой уважающий себя джазмен старого образца не испытывал большой любви, еще и подкрепил практику теорией, пройдя несколько курсов композиции и аранжировки частично самостоятельно, а частично в престижной Джульярдской школе. Все это принесло ему, во-первых, неплохую работу в 1950-е он аранжировал немало хитов для фирмы Columbia, после чего боссы лейбла охотно разрешили Конниффу записать и выпустить первый диск («S Wonderful») под собственным именем. А во-вторых, это вселило в музыканта уверенность в том, что он обнаружил волшебную формулу, на которой основывается успешный трек.
В чем же состояла эта формула? В первую очередь в акцентировании мелодической линии с помощью унисоновых вокальных партий и вообще в распространении на вокал принципов инструментальной аранжировки. Представьте себе, что у вас есть джазовый инструментал с ярко выраженной духовой секцией на первых порах Коннифф работал именно с таким материалом, потому что он был ему идеологически и стилистически намного ближе, чем нарождающийся громкий и непричесанный рок-н-ролл. Вы берете этот инструментал и поступаете очень просто: партию инструментов с, как говорят музыканты, высокой тесситурой отдаете женским голосам, а партии инструментов с низкой тесситурой мужским. В результате получается, грубо говоря, хор труб и хор тромбонов, которые, копируя нота в ноту инструментальные ходы из первоисточника, замечательным образом этот первоисточник очеловечивают и превращают в поп-хит (поскольку поп-хиту, в отличие от джазовой композиции, все-таки, как правило, в том или ином виде нужен вокал). Надо сказать, что Рэй Коннифф был не единственным, кто пришел к подобному решению в 1957 году, одновременно с изданием его дебютной пластинки, вышел, скажем, диск трио Lambert, Hendricks & Ross с говорящим названием «Sing a Song Basie»: вокальные аранжировки треков Каунта Бейси и его оркестра. Но сработало все прекрасно, и через несколько лет Коннифф замахнулся уже не на произведения своих старших современников а на классику в самом прямом смысле этого слова, на хиты академического репертуара. Результатом стал альбом «Concert in Rhythm», где «конниффизации» подверглись Шуберт, Шопен, Чайковский и Равель с Дебюсси.
По состоянию на 2019 год обработки классики в жанре easy listening дело житейское, не вызывающее никакого особенного интереса, но шестьдесят лет назад все было немного иначе, и академическая музыка и поп-музыка представляли собой два очень сильно удаленных друг от друга, почти не пересекающихся мира. Когда у Рэя Конниффа спросили, зачем ему потребовалось записывать обработки произведений Чайковского, Шопена и Рахманинова, он ответил чтобы дать простым слушателям оценить гениальность этой музыки. Кто такие эти простые слушатели, легко понять музыкант имел в виду основную целевую аудиторию альбомного рынка 1950-х и начала 1960-х, людей среднего возраста и старше без каких-либо далекоидущих культурных амбиций. Молодежный рок-н-ролл в те годы все еще распространялся большей частью на синглах, а формат LP, то есть лонгплея, долгоиграющей виниловой пластинки, был в значительной степени узурпирован как раз коммерческой поп-музыкой.
Тем не менее вряд ли Конниффа можно тут заподозрить в прекраснодушном альтруизме. Незадолго до «Concert in Rhythm» американский пианист Ван Клиберн триумфально выиграл конкурс Чайковского в Москве, это событие широко освещалось в заокеанской прессе, Клиберн стал на родине суперзвездой, а широкая публика, таким образом, получила серьезную инъекцию академической музыки. Рэй понимал, что на этом фоне спеть того же Чайковского со своим вокальным ансамблем это почти беспроигрышный коммерческий ход.
В сущности, история Рэя Конниффа это самое очевидное доказательство того, как шоу-бизнес способен переварить совершенно любой музыкальный материал. Его «волшебная формула» это не столько даже формула производства конкретных поп-хитов, сколько слепок повадок шоу-бизнеса как такового: берется джаз, классическая музыка, советские песни, рок-н-ролл, неважно что и приводится к некоему общему знаменателю. Так ведь происходит до сих пор стоит в андеграунде появиться какому-нибудь музыкальному жанру и доказать свою жизнеспособность, как мейнстрим его ам и проглатывает, немножко видоизменяет, причесывает, приглаживает и выпускает обратно уже прирученным. Рэй Коннифф в этом смысле делал в 1950-е и 1960-е годы примерно то же самое, чем в 1980-е и 1990-е будет славиться, например, певица Мадонна.
При этом интересно, как меняются тонкие настройки покупательского слуха: из 2019 года в некоторых треках Ray Conniff Singers отчетливо слышится какое-то очень внезапное, разумеется, совершенно не осознанное ни автором, ни музыкантами 19801990-х годов, но все же довольно яркое и выразительное предчувствие дрим-попа и вообще некоторых жанров популярной музыки отдаленного будущего. Сама манера записи, сам подход к миксу, при котором вокал не опережает по громкости инструментальные партии, как это принято в стандартной поп-музыке, но находится с ними примерно на одном уровне (что логично, если вспомнить, что подопечные Конниффа фактически именно инструментальные партии и пели), наконец, некоторые спецэффекты, применяемые продюсером, ну, это, конечно, не группа Cocteau Twins, но такой, я бы сказал, прото-дрим-поп.
Собственно, это осознали и некоторые собиратели древностей, коллекционеры старых виниловых пластинок, а также сочувствующая им сетевая публика из блогов и пабликов, когда классифицировали некоторые записи Рэя Конниффа, вдобавок к easy-listening, еще и термином space age pop. Это, в общем, такая довольно странная, но устоявшаяся музыкальная дефиниция: если где-нибудь ее встретите, знайте речь идет о специфической разновидности поп-музыки добитловского времени, как раз примерно с конца 1950-х, когда был запущен первый спутник, до полета Гагарина в космос. Характеризуется она использованием оркестровых инструментов, иногда ранних синтезаторов, спецэффектов, предоставляемых тогдашними звукозаписывающими студиями, общим оптимистическим посылом и часто латиноамериканскими ритмами, поскольку многие пионеры space age pop происходили из Мексики и стран Карибского бассейна. К Рэю Конниффу, правда, это не относится но его увлечение ритмами латиноамериканской перкуссии хорошо слышно, например, в композиции «Tammy». И увлечение это для самого автора имело далекоидущие последствия.
Дело в том, что, пережив пик популярности в 1950-е и 1960-е годы, впоследствии музыкант со своим старообразным звучанием все же начал потихоньку уступать высокие позиции в хит-парадах более молодым и борзым рок-исполнителям. И тогда Коннифф нашел решение, позволившее ему продлить успех, он уехал в своего рода творческую эмиграцию в Латинскую Америку. Формально музыкант продолжал жить и работать в США, но ориентировался в конце 1970-х и в 1980-е годы больше на испаноговорящую аудиторию, которая, как выяснилось, его боготворила: в Южной Америке, когда он туда приезжал, его встречали как юную поп-звезду, притом что на самом деле он разменял сначала седьмой, а потом и восьмой десяток! В общем, это тоже еще одна «волшебная формула», не правда ли вместо того чтобы превратиться в неактуального ветерана, тень самого себя образца лучших времен, просто найти на карте мира ту точку, где его еще не спешили списывать со счетов, и переориентировать все свое конвейерное производство хитов на новый рынок.