Но что Тынянов имеет в виду, когда утверждает, что литература и отдельные литературные произведения это системы? В «системе» каждый элемент литературного произведения взаимосвязан и со всеми остальными элементами этого произведения, и с литературной системой в целом. Эту взаимосвязь Тынянов называет «конструктивной функцией данного элемента» [Там же: 272]. Такая функция двунаправленна. Во-первых, в «автофункции» элемента выражена его взаимосвязь с аналогичными элементами в других произведениях-системах. Во-вторых, «синфункция» элемента воплощает взаимосвязь с другими элементами в данном произведении [Там же: 272]. Следовательно, невозможно имманентное изучение литературного произведения, поскольку каждый элемент внутри произведения взаимосвязан не только с другими элементами внутри произведения (синфункция), но также с элементами других произведений-систем (автофункция). Таким образом, Тынянов избегает первой опасности: изолированного рассмотрения литературного ряда.
Отсюда следует, что литературная система это «система функций литературного ряда, в непрерывной соотнесенности с другими рядами» [Там же: 277]. На самом деле не существует такого явления, как развивающаяся синхронная литературная система, но если бы мы могли остановить время и взглянуть на литературную систему как на синхронную систему, то обнаружили бы, что на первый план выходит некая «доминирующая» группа элементов: «произведение входит в литературу, приобретает свою литературную функцию именно этой доминантой» [Там же: 277]. Определенные произведения соотносятся с определенными жанрами, например, через их доминирующие характеристики. «Мы соотносим роман с романом сейчас по признаку величины, по характеру развития сюжета, некогда разносили по наличию любовной интриги» [Там же: 277]. Доминирующие элементы в литературной системе меняются со временем, и эта изменчивость обязательно указывает на их меняющиеся взаимоотношения с другими, нелитературными рядами. При этом доминантой и в интересующих нас романах, и в теории Тынянова может быть сама рефлексия.
Каковы же взаимоотношения литературного ряда с соседними? Если эволюция литературы как системы предполагает изменение ее взаимоотношений с другими рядами, то каков механизм этого изменения? Соседние ряды можно назвать «социальными факторами», говорит Тынянов, и они соотносятся «с литературой прежде всего своей речевой стороной» [Там же: 278]. Взаимосвязь словесной функции с социальными факторами в терминологии Тынянова называется «установкой» литературного произведения. Термин «установка» имеет множество значений для Тынянова и является центральным для всей его теории литературной эволюции[15]. Ю. Штридтер разделяет использование Тыняновым слова «установка» на три соотносимых между собой уровня интенционального отношения:
Для Тынянова только через установку произведение, понимаемое как функциональная система, оказывается также и системой с намеренной референцией, а исторический или эволюционный аспект становится кардинальным моментом в общей тыняновской теории. Он различает три уровня интенциональных отношений: 1) каждый фактор литературного произведения интенционально соотносится с целым произведения искусства как системой; 2) эта система интенционально соотносится с системой литературы и литературной эволюции; 3) литература и литературная эволюция через язык, который является одновременно средством литературного творчества и средством социальной коммуникации, интенционально соотносятся со всей человеческой средой в ее исторических и социальных трансформациях [Striedter 1989: 60].
Одним словом, установка описывает отношение отдельных элементов произведения ко всему произведению, целого произведения к системе литературы и системы литературы к внелитературной среде.
Важно отметить визуальный образ тыняновской теории постоянно расширяющиеся слои взаимосвязей. В каждом элементе произведения мы видим целое произведение, а в нем литературную систему, а в ней внелитературный мир социальных факторов. Нет литературного представления, которое в принципе не может содержать такая теория и которое не может, в некотором смысле, охватить весь социальный мир. Получающийся в результате многослойный образ луковицы или матрешки многократное отражение взаимоотношений части и целого часто появляется в современной литературе и представляет собой своего рода mise en abyme. Хотя теория литературной эволюции Тынянова не выделяет какие-либо конкретные жанры в качестве предпочтительных, она прекрасно описывает именно динамику рефлексивного модернистского романа.
Разумеется, невозможно определить точную связь между теорией литературной эволюции Тынянова и авторефлексивной литературой 1920-х годов. Всех формалистов привлекали те или иные примеры металитературы: автореференция высвечивала для них то, что они считали «литературным» в литературе. Тынянов выделяется среди других ученых тем, что он был не только участником литературных дискуссий того времени, но и разработал теорию литературной эволюции. Образ расширяющихся концентрических кругов, которые, столкнувшись с явлениями быта, захватывают и синтезируют их в литературном тексте, оказался удачной моделью не только для литературной эволюции, но и для построения романа. И в литературе, и в литературоведении был актуален вопрос о новизне и новых способах представления человека как целостного существа.
Mise en abyme
Термин mise en abyme был первоначально предложен Андре Жидом. Изначально он означал геральдическое изображение щита, в центре которого располагается еще один миниатюрный щит: целое содержит отражение самого себя, а отражение включает в себя целое. В последнее время это понятие используется почти как расхожее выражение для указания на любые виды литературной автореференции. Обычно mise en abyme относят к вставным репрезентациям всего произведения, как происходит, например, в романе «Фальшивомонетчики» (Les faux monna-yeurs, 1925) Жида, где дневник Эдуара, можно сказать, отражает весь роман. Особенно часто упоминание mise en abyme встречается в работах, посвященных французскому «новому роману» и новому «новому роману» двум поджанрам, оказавшимся в центре внимания увлеченного популяризатора этого термина Л. Делленбаха[16].
Определение, которое дает mise en abyme Делленбах, если прибегнуть к очень сжатому парафразу, сводится к рефлексивности как основной черте метанарративных, интра- или метадиегетических высказываний в тексте. «Метанарратив» это сегмент текста, «где внутренний рассказчик временно берет на себя роль автора или рассказчика» [Dällenbach 1989: 51][17]. «Диегесис» относится к пространственно-временному универсуму повествования; метадиегетическое высказывание может быть сном, а (интра)диегетическое высказывание просто разговором или другим условным событием в нарративе. Mises en abyme отражают, согласно Делленбаху, «высказывание» (utterance), «произнесение» (enunciation) или «весь код» (whole code) нарратива термины, которые он заимствует из модели языковой коммуникации Р. О. Якобсона. Проще говоря, «высказывание» в нарративе (utterance) это сам текст; «произнесение» (enunciation) относится к его реализации в речи; а «весь код» нарратива объединяет текст, его реализацию и восприятие. Основные типы mise en abyme могут быть дополнительно выявлены в соответствии с типом повтора, который они порождают: «mise en abyme это любое внутреннее зеркало, которое отражает целое нарратива простым, повторяющимся или обманчивым (или парадоксальным) повтором» [Там же: 36]. Одним словом, mise en abyme порождает рефлексивность высказывания, произнесения или кода нарратива посредством простого, повторяющегося или обманчивого повтора.
Отражения высказывания нарратива можно найти во всей мировой литературе. В «Мастере и Маргарите» роман Мастера это mise en abyme, потому что он с помощью простого повтора отражает весь роман. Степень сходства между двумя произведениями может быть предметом дискуссии, но на практике всякий раз, когда читатели сравнивают Иешуа с Мастером или судьбу романа Булгакова с судьбой романа Мастера, они признают, что между ними есть некое сходство. Текстологическая история «Мастера и Маргариты», тот факт, что этот роман, написанный «в стол», не пропал, также ведет к прочтению романа Мастера как mise en abyme: знаменитое «рукописи не горят» Воланда кажется относящимся как к роману Мастера, так и к роману Булгакова, хотя в данном случае мы, разумеется, имеем дело с чистым совпадением истории литературы и литературной политики.
«Дар» Набокова представляет собой пример отражения высказывания путем многократного или обманчивого дублирования в зависимости от того, как рассматривать финал романа. Если читатель интерпретирует финал «Дара» таким образом, что только что завершившийся текст и есть тот роман, который Федор Константинович, по его словам, собирался написать, то дублирование в mise en abyme повторяется, возможно, бесконечно; получается, что «Дар» это роман о написании «Дара» о написании «Дара» и так далее без конца. Однако если читатель считает, что роман, который намеревался написать Годунов-Чердынцев, будет содержать перестановку фактов (как он и обещал), то возникает очевидный парадокс: роман «Дар», который мы только что закончили читать, является ложным сообщением о том, как мог быть написан «Дар». Если сказанное в романе правда, то он лжет; если роман лжет, то он говорит правду. Подобное ложное дублирование напоминает пресловутый парадокс лжеца: «Это утверждение ложно».
Нарративы, использующие mise en abyme, не всегда сочетают отражение «высказывания» (utterance) с отражением «произнесения» (enunciation), но эти два понятия часто дополняют друг друга. Явным признаком отражения «произнесения» является присутствие главного героя в качестве автора, поэта или художника. Повествования о «пишущемся на наших глазах произведении» имеют тенденцию содержать такого рода mise en abyme. Так, в «Докторе Живаго» герой характеризует свои стихи как подготовку к созданию крупного прозаического произведения. Его поэзия, таким образом, становится отражением более крупной, «пишущейся на наших глазах» прозы, которую можно отождествить со всем романом «Доктор Живаго». Наделяя Юрия Живаго многими собственными чертами, Пастернак подкрепляет нашу идентификацию mise en abyme с этим типом высказывания. Набоков в «Даре» также часто использует этот тип mise en abyme: значительная часть, а может быть, и весь роман «Дар», описывает творческий процесс Федора в моменты, когда он создает стихи или биографическую книгу, а также, как можно предположить, и автобиографический роман.
Третий тип рефлексивности в mise en abyme, относящийся уже ко «всему коду», особенно интересен, поскольку из всех трех видов именно в нем, на мой взгляд, и заключена главная причина, по которой интерпретатору стоит сосредоточить свое внимание на mise en abyme. Отражение кода сближает автора, текст и читателя в части литературных отношений и указывает на скрытые в тексте эстетические предпосылки, стоящие за этими отношениями. Проще говоря, текст чуть ли не сам просит прочесть его определенным образом. Такой mise en abyme представляет собой точку пересечения всех инстанций интерпретации: читатель, автор и персонаж проверяют различные прочтения в отрыве от остальной части текста, однако этот процесс имеет важные последствия для более общих интерпретаций.
Отражение кода в mise en abyme не обязательно оторвано от отражений высказывания и произнесения. На самом деле все они могут сочетаться, как в «Жизни Чернышевского» сочинении Федора Константиновича в романе «Дар». Читатель знаком с этим произведением и в том виде, в каком оно пишется («произнесение», enunciation), и в том виде, в котором оно уже существует («высказывание», utterance), и с ним же как с целым литературным событием («код»), включающим его восприятие читателями. В каждом из этих трех случаев mise en abyme
Примечания
1
Из работ специалистов по русской литературе см. об этом, например, в [Isenberg 1993; Morson 1981; Shepherd 1992; Zholkovsky 1994]. Исследования метафикциональности в англоязычной и других литературах см. в работах [Hutcheon 1980; Alter 1975].
2
Превосходное исследование проблемы авторства в XIX веке см. [Kropf 1994]. Д. Кропф анализирует несколько текстов А. С. Пушкина, В. Скотта и Э. Т. А. Гофмана, чтобы ответить, может ли писатель пренебречь механизмами института авторства и начать писать и публиковаться независимо от социально-литературных процессов, в которых жизнь и творчество сплавлены воедино [Там же: 2].
3
Работа Ю. Штридтера о русском формализме и чешском структурализме пример изящного анализа этого процесса в понятиях формального и структурного методов в литературоведении [Striedter 1989].
4
См., например, в [Struve 1970; Erlich 1983].
5
О влиянии реализма XIX века на формирование социалистического реализма см. [Robin 1992; Ermolaev 1963]. Полемика 1920-х годов во многих отношениях задала тон всему исследованию прозы в XX веке. Так, например, Д. Лукач, приветствуя появление повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича», опирается в своих заметках на термины, характерные для 1920-х годов, см. [Lukàcs 1969].
6
Сходным образом Эйхенбаум высказывался в своем редакторском предисловии 1926 года к сборнику статей «Русская проза»: «Литература заняла сейчас очень скромное место. Писатель работает ощупью неуверенный в значении своего дела, растерявший читателей и сам растерявшийся среди многообразия и противоречивости предъявляемых к нему требований. Ему усиленно рекомендуют пойти «назад» к Островскому, к Пушкину, к Толстому А он чувствует, что дело не в этом что самый вопрос о традициях надо поставить как-то иначе. Не итти назад к тому или другому писателю, а уметь оглянуться на весь пройденный путь. Нам нужно осознать историческую динамику традиций мы слишком многое забыли и слишком многое приняли на веру» [Русская проза 1926: 8] (курсив мой. Д. Вир).
7
Ср. также мнение К. Кларк, писавшей о модальной шизофрении соцреалистического романа [Кларк 2002].
8
Понятие «тотальность» употреблялось Лукачем в более узком смысле как термин марксистской критики. В книге «Политическое бессознательное» Ф. Джеймисон превращает заимствованное у Лукача понятие идеологической тотальности в инструмент литературоведения: «Критическое понятие тотальности у Лукача можно непосредственно преобразовать в инструмент анализа повествования, если сделать акцент на тех нарративных рамках стратегий сдерживания, целью которых является наделить свои объекты репрезентации формальным единством» [Jameson 1981: 54].
9
См., например, работу «Критический реализм и социалистический реализм», в которой Лукач видит отличие соцреалистов от критических реалистов в том, что последние были неспособны видеть будущее «изнутри»: «В социалистическом реализме этот барьер ликвидирован. Поскольку его идеологической основой является понимание будущего, отдельные личности, работающие для этого будущего, с необходимостью будут изображаться изнутри» (курсив мой. Дж. В.) [Lukàcs 1963: 95].
10
Исчезновение подобной цельной личности часто рассматривается как одна из определяющих черт модернизма [Lunn 1982: 37].