Джон Рефуа, ACE, номинирован на «Оскар» за лучший монтаж фильма «Аватар» вместе со своим коллегой по монтажу. Смонтировал множество фильмов, включая «Великолепную семерку», «Левшу» и «Падение Олимпа». В числе телевизионных работ «C.S.I.: Майами», «Элли МакБил» и «Закон и порядок».
Джейк Робертс, монтажер из Лондона, начинал с документальных проектов и телесериалов, прежде чем смонтировать ряд таких фильмов, как «Бруклин», «Афера по-английски» и «Любой ценой». Его более ранние работы включают «От звонка до звонка» и «Клуб бунтарей».
Кейт Санфорд, ACE, работает в постпродакшене с 1987 года и занимает должность режиссера монтажа с 1994-го. Среди ее работ сериалы «Секс в большом городе», «Законы Бруклина», «Прослушка», «Подпольная империя», «Покажите мне героя» и «Винил» для HBO.
Марк Сэнгер, ACE, британский режиссер монтажа, получивший в 2013 году премию «Оскар» за монтаж фильма «Гравитация». Также в его фильмографии впечатляющий список фильмов, на которых он работал ассистентом, в том числе «Мумия» и «102 далматинца». Причастен к визуальным эффектам в фильмах «Алиса в Стране чудес», «Чарли и шоколадная фабрика» и «Умри, но не сейчас».
Пьетро Скалия, ACE, родился на Сицилии. Начал карьеру ассистентом монтажера на таких фильмах Оливера Стоуна, как «Уолл-стрит» и «Радиоболтовня». На «Джон Ф. Кеннеди: Выстрелы в Далласе» Пьетро выступил уже режиссером монтажа, получив «Оскар» за лучший монтаж, также был номинирован за работу над фильмами «Умница Уилл Хантинг» и «Гладиатор». «Черный ястреб» Ридли Скотта принес ему еще одну статуэтку «Оскар», а «Марсианин» номинацию на премию BAFTA.
Маргарет Сиксел, ACE, австралийский монтажер южноафриканского происхождения. В 2015 году получила «Оскар» за лучший монтаж фильма «Безумный Макс: Дорога ярости». Маргарет работала над ним три года, собирая финальную двухчасовую версию фильма почти из 500 часов отснятого материала. Также она монтировала «Делай ноги», «Бэйб: Поросенок в городе» и документальные фильмы «Сорок тысяч лет сновидений» и «Мэри».
Ли Смит, ACE, режиссер монтажа из Австралии, в его богатую фильмографию входят «Шоу Трумана», «Хозяин морей: На краю Земли», «Бэтмен: Начало», «Престиж», «Темный рыцарь», «Начало», «Люди Икс: Первый класс», «Темный рыцарь: Возрождение легенды», «Интерстеллар», а также «007: Спектр» вклад Сэма Мендеса в бондиану. Среди его достижений: две номинации на «Оскар» за «Хозяина морей: На краю Земли» и «Темного рыцаря», две номинации на «Эдди» за лучший монтаж и две номинации премии BAFTA.
Стив Спранг, ACE, один из монтажеров фильма «Стартрек: Бесконечность», также монтировал сериалы, в том числе «Сообщество», «Красавцы» и «Задержка в развитии» (номинирован на «Эмми» за лучший монтаж комедийного сериала). Работал над пилотной серией «Скорпиона».
Йоб тер Бург, ACE/NCE (Нидерландская ассоциация режиссеров монтажа), имеет более 70 работ в фильмографии, среди которых «Она», «Искушение», «Плохая мамочка» и «Преисподняя». Несколько раз сотрудничал с нидерландским кинорежиссером Полом Верховеном, известным фильмами «Робокоп» и «Вспомнить все».
Лео Тромбетта, ACE, смонтировал более десятка художественных фильмов, таких как «Близнецы из Айдахо», и ряд сериалов: «Город пришельцев» для Warner Bros., «Фарт» Майкла Манна для HBO, «Безумцев» для AMC, «Сосны» для Fox и «Нарко» для Netflix. Также работал звукорежиссером на фильмах «Костер тщеславий» Брайана Де Пальмы и «Отдел по расследованию убийств» Дэвида Мэмета. Лео получил премии «Эмми» и «Эдди» за монтаж «Тэмпл Грандин» для HBO Films.
Джо Уокер, ACE, британский режиссер монтажа, чья карьера началась со стажировки на BBC, где он монтировал документальные фильмы и, разумеется, телесериалы. Работал над трилогией режиссера Стива МакКуина, в том числе над картиной «12 лет рабства», за которую был номинирован на «Оскар» и BAFTA в 2014 году. Смонтировал «Кибера» Майкла Манна, а за работу над фильмом «Убийца» был номинирован в 2016 году на премию «Эдди». Также Джо монтировал «Прибытие» Дени Вильнёва, с которым сейчас работает над «Бегущим по лезвию 2049».
Мартин Уолш, ACE, британский режиссер монтажа, лауреат премий «Оскар» и «Эдди» за монтаж мюзикла «Чикаго». За свою почти 30-летнюю карьеру смонтировал такие фильмы, как «Дикий, дикий Запад», «Дневник Бриджит Джонс», «Предвестники бури», «V значит Вендетта», «Джек Райан: Теория хаоса», «Золушка» и «Эдди Орел».
Эндрю Вайсблум, ACE, монтировал фильмы всех сортов, включая такие как «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники», «Рестлер», «Бесподобный мистер Фокс», «Черный лебедь» (за который был номинирован на «Оскар»), «Ной» и «Алиса в Зазеркалье». Среди его телевизионных работ пилот сериала «Жизнь как шоу». У него более дюжины работ в качестве режиссера монтажа и еще больше в качестве ассистента или монтажера визуальных эффектов. Его опыт всеобъемлющ.
Брент Уайт, ACE, смонтировал несколько лучших комедий последнего десятилетия: «Охотники за привидениями», «Шпион», «Телеведущий: Легенда о Роне Бургунди», «Сводные братья», «Немножко беременна», «Рики Бобби: Король дороги» и «Сорокалетний девственник». Большинство из них созданы в сотрудничестве с тремя известными комедийными режиссерами: Джаддом Апатоу, Адамом МакКеем и Полом Фигом. Также Брент монтировал сериалы, включая «Отчаянных домохозяек» и «Хулиганов и ботанов».
Сидни Волински, ACE, монтировал многие ведущие сериалы последних лет: 33 эпизода «Сопрано», а также эпизоды «Карточного домика», «Подпольной империи», «Ходячих мертвецов» и «Сынов анархии», вплоть до «Полиции Майами: Отдел нравов». Среди последних сериалов: «За пределами», «Штамм», «Рэй Донован» и «Власть в ночном городе». Он также работал над полнометражными фильмами «Говард-утка» (1986) и «Горничная на заказ» (1987). Дважды лауреат премии «Эмми» за «Сопрано», лауреат премии «Эдди» за пилот «Подпольной империи».
Дэвид У, гонконгский режиссер монтажа, на его счету более 70 фильмов. В основном монтировал для узкого круга известных режиссеров, включая Джона Ву и Цуй Харка, которые охотно обращаются к нему фильм за фильмом. Его фильмография включает картины «Круто сваренные», «Невеста с белыми волосами» и «Холодная сталь». Дэвид У реализовался еще и как режиссер.
Марк Ёсикава, ACE, монтировал вместе с коллегами по цеху фильмы «Голодные игры: Сойка-пересмешница. Часть 1», «Древо жизни» и работал на сериале «Мир Дикого Запада».
Дэн Циммерман, ACE, начал карьеру режиссера монтажа с фильма «Омен». Среди других работ «Хищники», «Дети шпионов 4D» режиссера Роберта Родригеса и «Крепкий орешек: Хороший день, чтобы умереть». Недавно Циммерман смонтировал фильмы «Бегущий в лабиринте», «Бегущий в лабиринте: Испытание огнем» и «Все мои американцы». Его карьера начиналась под опекой отца, режиссера монтажа Дона Циммермана, ACE, который смонтировал такую классику, как «Рокки 3», «Ночь в музее» и «Люди в черном 3». Братья Дэна, Дин и Дэвид, тоже монтажеры.
Глава 1
Подготовка
Подготовку проекта вряд ли можно назвать привлекательным занятием, но это прочный фундамент, который позволяет наладить весь остальной процесс. В этой главе режиссеры монтажа обсудят организацию проекта: иерархию бинов[2], работу с секвенцией[3] и ее различными версиями, и даже расскажут как организовать работу на таймлайне[4].
Для многих монтажёров подготовка важная составляющая подхода к работе над сценой, поэтому эта глава частично перекликается с главой 2: «Подход к сцене». Это связано с природой процесса монтажа и особенностями работы некоторых монтажеров. Например, создание секвенций с отдельными частями фильма можно рассматривать и как «подготовку», и как «подход».
Интеграция двух идей, «подготовки» и «подхода», показывает, насколько важно быть организованным.
Эдди Хэмилтон, «Миссия невыполнима: Племя изгоев»: Я работал с Пьетро Скалия над фильмом «Пипец», и, помню, он рассказывал, как пришел помочь на другом фильме, а монтажный проект был в таком плохом состоянии, что нельзя было ничего найти, ни одной архивной версии монтажа. Помнится, я подумал: «Если когда-нибудь достигну такого уровня, не стану совершать подобной ошибки, буду дотошным и настолько организованным в отношении структуры своего проекта, что если другой монтажер по какой-то причине придет и сядет за мое рабочее место, то он сможет максимально быстро найти все необходимое».
Карточки на стене
Размещение на стене карточек с изображением сцен, кадров или событий сюжета это техника, которая, пожалуй, больше всего ассоциируется с известным режиссером монтажа Уолтером Мерчем. Организация в NLE (системы нелинейного монтажа) важна, но иногда, чтобы удержать все в голове, требуется более наглядная и доступная визуальная подсказка.
Том Кросс, «Одержимость»: Я всегда работаю с карточками на стене. И знаю многих коллег, поступающих так же. Имея репрезентативный кадр из каждой сцены, можно взглянуть на картинку и сразу понять, что это за сцена. Вам практически не нужен ее номер. Мой ассистент создает эти карточки в Filemaker Pro. Для меня это дорожная карта всего фильма, я могу взглянуть на нее, чтобы сориентироваться. Режиссеры и продюсеры тоже любят пользоваться ими, чтобы донести свои идеи и замечания.
Халлфиш: Они помогают тебе в работе над самой сценой или с общей структурой фильма?
Том Кросс: Помогают с общей структурой и напоминают о том, что нужно думать о картине в целом. Уверен, Уолтер Мёрч делает карточку для каждого кадра (setup). Это просто потрясающе.
Setup: Точка съемки и/или смена объектива, как следствие кадр. Обычно снимают несколько дублей кадра, затем, для обеспечения дополнительного монтажного покрытия, выставляют новый. Как правило, сцены состоят из нескольких кадров, на хлопушке они чаще всего отмечаются буквой после номера сцены.
Джо Уокер, «12 лет рабства»: Я делаю нечто похожее. Первое, чем занимаюсь перед началом съемок в сжатой форме записываю на карточках описание каждой сцены и вешаю на стену, чтобы можно было видеть номера и краткое содержание сцен. Все это находится в монтажной комнате, поэтому я сразу вижу, в каком месте сюжета нахожусь. Нужно обладать превосходным знанием сюжета для оценки его целостности, а также чтобы понимать, в необходимых ли местах расставлены акценты. Например, сцена, в которой Эппс будит Соломона и приказывает играть на скрипке: следует знать, что последний раз мы видели его избитым плетью, поэтому ему было бы больно спать на спине.
Организация проекта
Халлфиш: Какие способы организации проекта (структура бинов) позволяют тебе находить нужное при работе с огромным количеством отснятого материала в фильме такого масштаба, как «Миссия невыполнима: Племя изгоев»?
Эдди Хэмилтон: Все очень просто. Папки разложены по последовательно, например:
01 Cutting Copy (копии монтажа),
02 Scene Bins (сцены),
03 VFX (визуальные эффекты),
04 Music (музыка),
05 Sound Effects (звуковые эффекты),
06 Deliverables (готовый результат работ),
07 Graphics (графика),
08 У меня обычно есть папка внизу, которая называется Basement (подвал) или Cave (пещера), где находятся все бины моего ассистента бины с синхронизированным материалом, разнообразные материалы для обмена между цехами (turnover) и любые инструменты, которыми он пользуется.
Turnovers: Команда монтажера готовит и передаёт изображение и звук следующим департаментам: VFX, в первую очередь, а также звуковому цеху. Этим процессом необходимо тщательно руководить, чтобы у других департаментов была самая актуальная версия монтажа, а у монтажёра на таймлайне самые актуальные версии VFX и звука.
Но, по сути, это папки с порядковыми номерами. Если заглянуть в Cutting Copy, там будет семь копий текущего монтажа части фильма, а под ними архив монтажных копий, где хранятся старые версии фильма, которые мы когда-либо показывали или передавали кому-либо, все они датированы. Далее папка Scene Bins, в ней находятся подпапки для сцен с 1-й по 20-ю, с 21-й по 40-ю, с 41-й по 60-ю и т. д., так что их очень легко найти. После того как я разложил все по бинам, один из моих ассистентов по картине «Миссия невыполнима: Племя изгоев» сделал на другом фильме кое-что, чего я не делал никогда. Сцена 41-я, например, отмечена на хлопушке как 41 с добавлением кадра A, B, C, D, E, F и иногда переходит в AA, а затем AB, получается несколько бинов, и раньше, если это большая экшен-сцена, я бы разбил их на 41 part 1, 41 part 2 и т. д. Но ассистент поступил очень умно: сделал бин с названием 41A-G для кадров с A по G. Затем, например, 41H-M. Теперь, если нужен конкретный кадр, его легко можно найти.
Также я всегда добавляю сокращенное описание сцены, чтобы упростить поиск. Вот такие дела. Можно легко найти референсную музыку (temp music), потому что вся она находится в папке Music, а все материалы, связанные с визуальными эффектами, в папке VFX, и именно такие вещи помогают оставаться предельно организованным. Еще я не люблю писать все заглавными буквами. Использую прописную в качестве первой, а остальные строчные. Мне кажется, так легче читать. Удобнее для глаз. Такие вот занудные штучки. Думаю, если подходить к этому со всей скрупулезностью, то каждый день будет приносить удовольствие. Не лишено смысла, когда почти год живешь чем-то по 1214 часов в сутки.
Temp music: обычно говорят просто Temp («реф»). Это музыкальные треки, которые не были лицензированы для использования в фильме, а взяты из саундтреков других кинокартин. Они размещаются в фильме временно, пока их не заменит финальное музыкальное сопровождение, написанное композитором. Подробнее см. главу «Музыка».
Халлфиш: Шерил, «Марсианин» еще один проект с большим количеством отснятого материала и материала, передаваемого на звук и VFX. Как был организован монтажный проект?
Шерил Поттер, «Марсианин»: Иерархия папок в Avid почти как на рабочем столе компьютера, и мы одержимы порядком, так что наверху находятся только те бины, которые Пьетро (Скалия, режиссер монтажа) должен видеть и с которыми ему нужно работать. Поэтому каждый раз, когда мы готовим новые бины и материалы, которых он прежде не видел, они отправляются на самый верх окна проекта. Так Пьетро узнает, что ему нужно их смонтировать, а когда закончит, они переместятся в папку Scene Bins. Он не первый, кто так работает. Полезно знать, что если наверху есть бин, то его содержимое нужно порезать. А сделав это, отправляешь его к остальным. И это всегда очень приятное чувство в конце рабочего дня, когда, смонтировав кучу сцен, Пьетро смотрит на верхнюю часть проекта и говорит: «Хорошо, теперь здесь можно прибраться». И тогда там становится очень чисто и красиво.
Изображение 1.1 Структура проекта Avid для фильма «Марсианин». Предоставлено Шерил Поттер.
Затем мы видим папки CUT (монтаж). Изначально это была папка CUTS (монтажи), а внутри нее (когда мы еще монтировали отдельные сцены) были бины с монтажными сборками и бины с монтажом отдельных сцен. Когда сцен становилось достаточно много, мы создавали папки с частями фильма[5], и Пьетро решал, как их разбить и сколько их будет. Когда приступаем к первой версии монтажа, у нас уже есть пять частей. Каждая часть фильма в своем бине. На этом этапе, если не хватало какой-то сцены, мы прокладывали вместо нее титр с кратким описанием действия в ней.
У Пьетро своя система обозначения версий монтажа. Первая версия это EC1, то есть Editors Cut 1, затем она нумеруется по возрастанию, пока не будет показана режиссеру Ридли Скотту. Первая режиссерская версия, которую Пьетро монтировал вместе с Ридли, называлась Directors Cut и обозначалась как DC1, DC2, DC3. В итоге у вас есть папки Editors Cut и Directors Cut, а как только мы показывали монтаж студии, то начинали использовать CUT. Таким образом, CUT1 это первая версия, которая отправлялась студии.