Массовой музыка «третьего пласта» стала в XX веке. Как социальнокультурное и художественное явление приобрела большое значение в жизни общества и человека. Обогатилась новыми средствами выразительности, во многом благодаря распространению и укоренению в культуре XX века феномена собственно массового общества, массового искусства[18], «массовое искусство заполнило жизнь человека»[19]. Велика роль технического прогресса в формировании особенностей массовой музыки XX века, его значение рассматривалось в трудах отечественных и зарубежных ученых, философов. Роль техники, машины в жизни человека при этом осмысливалась как с положительной точки зрения возможность преодоления ограниченности физических возможностей человека, расширения коммуникативности, круга средств выразительности в искусстве и т. д., так и с отрицательной усиление технологизации как основа для деградации человека (интеллектуальной, гуманистической и т. п.), уничтожения человечества, технологически целенаправленно или случайно. Для музыки как вида искусства, всегда зависящего от времени, поскольку произведение музыки «живет» во всей полноте пока звучит, изобретение звукозаписывающей и звукотранслирующей техники стало возможностью «остановить» время и передать «полноту» звучания многократно. В этом плане развитие технологий стало позитивным фактором для развития музыки как вида искусства, и особенно развлекательной, потому что массовость как характеристику музыки мы относим к области социологической и культурной по большей мере.
Итак, в XX веке массовая музыка как явление культуры отображает интересы основного социального заказчика городского среднего класса. Как уже отмечалось ранее, именно появление технических средств сделало возможным массовое приобщение к музыке людей без различия социального, экономического статуса, а также обусловило появление киноискусства, Интернета и т. п. Однако необходимо отметить, что в культуре XX века при возможности массового приобщения к музыке любого направления, только развлекательная музыка в общественном сознании и в культурном дискурсе получила статус массовой. Классическая музыка и фольклор, эти два не менее значимых в истории музыки «пласта» (термин В.Д. Конен), не востребованы в сопоставимых с музыкой «третьего пласта» масштабах. Представляется, что это обусловлено тем, что массовому социальному заказчику (слушателю), во-первых, сложен музыкальный язык, особенно академической музыки XX века, для восприятия; во-вторых, он далек от реальных форм современной бытовой жизни (фольклор); в-третьих, интересы современного слышателя-потребителя[20] постоянно нацелены, в условиях воспитавшей уже его культуры массового потребления, на новое, или обновленное, а это возможно только в рамках развлекательной музыки, всегда опирающейся на упрощенно стереотипно действующие ритмоформулы и интонации. Настоящее произведение искусства требует от создателя глубины мысли, чувств и времени на то, чтобы оно появилось.
Для направлений и жанров массовой музыки XX века свойственна «кратковременность жизненного цикла», что вполне соответствует сущности массовой культуры, массового производства как ее неотъемлемой части и характеристики. В данном случае представляется уместным использовать терминологию менеджмента и маркетинга, поскольку характеристикой данного явления становится ее коммерческая актуальность. Именно массовая музыка является основным «ходовым» товаром в сфере арт-бизнеса, самые продаваемые музыкальные шлягеры это эстрадные песни, к которым применимы все законы эпохи «культуры потребления»: легко потребляемое, доступное (по смыслу и формату, формам приобщения), постоянно обновляемое или совсем новое. В этом плане жанры и направления массовой музыки XX века яркий пример.
Первая половина XX века, культура эпохи модерна, связана с появлением как массово востребованного рэгтайма, джаза, мюзикла и т. и. Общей характеристикой этих музыкальных явлений может стать танцевальность ритма, то есть нацеленность на развлекательность, пробуждающая исключительно радостные эмоции, актуальные в условиях сложной социально-политической, экономической обстановки XX века революции, войны, экономических кризисов. Возрастание количества населения в городах вызвало, как верно отмечает в своей работе Н. А. Хренов, потребность в массовых формах искусства[21] как факторе снижения агрессии в обществе, решения проблемы дефицита общения, а следовательно, компенсации ощущения одиночества в многомиллионном городе.
Во второй половине XX века нацеленность на развлекательность сохраняется, однако обогащается новыми характеристиками, свойственными в целом культуре постмодерна, такими как игра (глэм-рок и т. п.), эпатаж (хэви-металл, шок-рок и т. п.), театральность (диско, панк, хип-хоп и т. п.). Особым проявлением массового в культуре XX века становится рок-музыка. Как представляется, массовость распространения в условиях западноевропейской, американской культур рок-музыки была не только связана с новыми идеями, но также и экономически обусловлена. Новизна, необычность рок-культуры сразу вызвала огромный интерес, как новый товар, появившийся нарынке. Продвижение «рок-товара» в условиях массового производства было опосредовано техническими возможностями его распространения и обуславливалось всеми средствами и способами, которые применяются в промышленном производстве для того, чтобы «жизненный цикл» товара был как можно дольше: эпатаж, рекламные технологии, новая песня новый концертный тур, использование в кинопроизведениях и т. и.
В СССР увлечение рок-н-роллом, а затем рок-музыкой с конца 1950-х до 1980-х носило первоначально гедонистический и идеологический характер. Однако известно, что сначала джаз, а потом и рок, например нелегальные записи рок-групп «Кино», «ДДТ» и т. д., стали «востребованным товаром» советского «черного рынка». Не менее интересной была судьба авторской песни как явления, безусловно, художественного и социально-культурно значимого. Песни бардов, так же как и рок-андеграунда, распространялись нелегально, но большинство граждан СССР считали обязательным иметь в доме записи В. Высоцкого, А. Городницкого, группы «Битлз», группы «Аквариум» и т. п., это было модно, что порождало, конечно, теневой коммерческий рынок этого «товара». В 1990-х, когда страна «взяла курс на капитализм», то и рок-движение, и движение бардов, вовлеченное в тотальную коммерциализацию («чес концертов»), «прекратили» развитие этих музыкальных направлений как музыкально-художественных явлений, о чем свидетельствуют интервью музыкантов, зато стали весомой частью художественного рынка этого периода в постсоветской России. «Служенье муз не терпит суеты» (А. С. Пушкин). К сожалению, трудно ныне оценить значение и популярность в обществе того или иного направления музыки в 1990-х начале 2000-х, поскольку отечественная наука в этот период находилась в серьезном кризисе, и те значимые научные исследования музыкальных предпочтений, которые были сделаны фактически на излете советской эпохи в этой сфере, представляют несомненно важный материал для продолжения научных изысканий в этой области, для оценки роли элитарной (академической) и эстрадной (развлекательной) музыки в жизни современного российского общества разных социальных категорий.
Художественно-выразительная специфика массовой музыки XX века, начиная с рэгтайма до современных эстрадных шлягеров, через весь век основывается, прежде всего, во-первых, на подчеркнуто упрощенном танцевальном ритме с акцентом на слабую долю. При этом необходимо отметить, что при всем внимании к неевропейским культурам в XX веке индийской, китайской, другим, определяющим в ритме и гармонии стало влияние африканской музыкальной культуры, которая в синтезе с европейским мелодико-гармоническим мышлением дала наиболее яркий результат джаз. Начиная именно с джаза, формируется специфика музыкального языка всей массовой музыки XX века при всех особенностях национальных культур в той или иной стране. Во-вторых, возникновение новых музыкальных инструментов электрогитары, синтезатора, ударной установки и т. и., а также звукотрансформация и звукоусиление, которые, нам представляется, также можно отнести к средствам не только воздействия на слушателя, но и художественной выразительности. В-третьих, интерактивность, предполагающая ответную реакцию слушателей как сотворчество; основные темы и образы любовь, ненависть, дружба в разных интерпретациях; развлекательность как основная функция.
Массовая музыка XX века при всем разнообразии жанров и стилей, которые в тот или иной период становились популярными у масс слушателей, сохраняет при этом главную свою особенность это товар, а значит, у него есть «жизненный цикл», поэтому главной задачей его создателей становится не воплощение ценностей и смыслов, а их использование с целью максимально долговременного извлечения прибыли.
Таким образом, массовая музыка XX века как явление социально-культурное отображает потребности основного социального заказчика в культуре XX века городского среднего класса, при этом развитие ее было опосредовано техническими достижениями (массовая доступность), модой, например, на джаз, рок-н-ролл и т. д., потребительским спросом на новое, развлекательное, «легкоусвояемое», характерными качествами «товара» «эпохи потребления», девальвацией социально-культурной роли элитарного искусства. Художественные особенности массовой музыки XX века характеризуются подчеркнутой танцевальностью ритма с акцентом на слабую долю, доминантой синтеза европейского и неевропейского (африканского) музыкального мышления, переходом от ярко выраженного в первой половине XX века мелодизма, вокальности в произведении к ритмическому микро-матизму (рэп и т. п.).
Особенности развития художественной культуры в XX веке и музыка
Музыка как один из видов искусства в особой художественной форме отражает жизнь общества и человека. Рубеж XIXXX веков отмечен изменениями в духовно-эстетических воззрениях человека того времени, отражающих переход от романтизма уходящего столетия с его воспеванием возвышенной любви, самоотверженной дружбы, необычного героя личности, наделенной благородными чувствами и необычными способностями (например, граф Монте-Кристо), к реализму. Героем Нового времени, уже рубежа XIXXX веков становится «маленький человек», обычный, среднестатистический, ничем не выдающийся, со своими слабостями и надеждами перед угрозами нового времени войн и революций. Этот образ был гениально воплощен Ч. Чаплином в киноискусстве. В музыке уже начала столетия появляются иные «герои времени» наступающей эпохи, например, в опере А. Берга «Воццек», где предаются любовь, дружба, надежды[22] (1905), чувственно-эротическое восприятие любви представлено в опере Р. Штрауса «Саломея» (1905), ни одного положительного героя (!) в опере «Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова[23] (1907). Исследователи отмечают[24], что тенденцией начала столетия становится стремление к приземленности, «телесности» в музыке, которая с течением времени будет усиливаться.
Значительным фактором развития музыкальной культуры в XX веке, как уже ранее было отмечено, становится диалог Востока и Запада[25]. Процесс взаимовлияния европейского и неевропейского музыкального мышления начал осуществляться еще в предыдущем столетии. Можно отметить, что собственно началом этого процесса стало, как ни странно, формирование национальных композиторских школ в Европе. Отказ от общего музыкального языка, господствующего до этого времени в творчестве итальянских, немецких, французских, английских и других композиторов, был сродни отказу от общерелигиозной латыни в богослужении ряда стран[26]. Дифференциация на национальные композиторские школы (венгерскую, русскую, польскую, немецкую, испанскую, чешскую и т. д.) в Европе обозначила целый ряд объединяющих черт музыкального языка, характерных именно для европейского музыкального мышления, в котором главенствует со Средневековья мелодия, а гармония, тембр, ритм имеют преимущественно функциональное назначение. Роль ритма и мелодии в их значении по отношению друг к другу в европейском и неевропейском музыкальном мышлении и является основой ключевой разницы между ними.
Мелодия в европейской музыке выполняет роль ^носительницы мысли». Европеец, как показывают философские труды европейских мыслителей (Канта, Гегеля, Декарта, Вольтера и других), стремится познать мир умом, интеллектом, разумом. Мелодия в европейской музыке квинтэссенция мысли, она очень разработана и играет главенствующую роль в иерархии музыкального мышления[27]. Гармония и тембр подобны «фундаменту» (по функции), на котором покоится «здание» мелодии, а ритм организующее звено («цемент»), поскольку основное средство выразительности музыки звук, организованный по высоте и во времени[28], то есть без ритма музыки нет.
Иное соотношение этих составляющих музыкального мышления ритма, гармонии, тембра, мелодии представлено в неевропейских культурах. Причина, как представляется, принципиальное отличие в принципах миропознания европейцев и неевропейцев.
Неевропейские мыслители[29] указывают, что мир невозможно познать только умом, есть вещи, выходящие за возможности человеческого разума, которые можно только почувствовать, ощутить, эмоционально отреагировать, наконец, интуитивно познать суть вещей. Проводником чувств и эмоций в человеке является движение его мышц, мускулов, биение сердца, пластика, движение и т. п., ритм человеческого организма. Музыкальный ритм спроецировал ритм человеческого тела, окружающего мира еще на заре истории общества и появления искусств, через соприкосновение с танцем, речью, звукоподражание и т. п. Поэтому в неевропейской музыке ритм на первом месте. Это подтверждают исследования[30]. Отмечено, что музыкальный ритм воздействует на человеческий организм. Служители культа неевропейских стран часто используют только музыкальный ритм в исполнении ударных инструментов для воздействия на племя в религиозных обрядах[31], так как известно, что долгое слушание-участие постоянно повторяющегося, особенно пунктирного ритма способно ввести человека в состояние легкого транса без применения химических средств.
По мнению неевропейского человека, мир разнообразен, как и ощущения, например, от печали до грусти (горя, отчаяния и т. п.). Гармония и тембр в музыкальном неевропейском мышлении играют функцию колористическую, передавая оттенки и краски ощущения, мира. Мелодия в неевропейских культурах, как уже было отмечено ранее, может практически совсем отсутствовать, что для европейца невозможно, или состоять, напри-32 мер, из двух нот[32].