Он говорит о любви. Он единственный мужчина в опере, у которого есть хоть малейший интерес к этой эмоции. Конечно, захватывающая дух ария «Non so più» выражает беспорядочность и путаницу подростковой влюбленности: «Каждая женщина заставляет меня краснеть, каждая женщина заставляет мое сердце биться чаще». Но даже когда он заявляет о своей сексуальной одержимости, он говорит о любви: «Все о любви мечтаю Тайны мои вверяю ручьям, долинам, лесам, ложбинам, деревьям и рекам, а ветру поручаю те чувства, что скрываю, вдаль унести с собой. Всегда, и днем, и ночью, шепчу слова любви, вечно слова любви!»[58] Здесь он показывает, насколько та романтическая и поэтичная любовь, к которой он стремится, совершенно не похожа на образы всех остальных мужчин в опере, которые рассматривают секс как средство утверждения господства над самой главной собственностью в мужском мире. Его музыкальная идиома взволнованная и в то же время нежная совершенно не похожа на напряженный тон взрослых мужчин[59]. Именно музыка, а не текст, вдохновленный Бомарше, заставляет нас увидеть, что чувственность Керубино поэтичная и романтичная, а не просто напористая[60].
Когда мы добираемся до покоев графини, отличие Керубино от остальных мужчин становится еще более очевидным. Глубоко влюбленный в графиню, он решает сделать ей подарок. Что же это за подарок? Естественно, ему приходит в голову написать стихотворение, сочинить к нему музыку и самому спеть его графине. Так, аккомпанируя себе на гитаре, Керубино становится единственным главным героем оперы, который поет соло, то есть чье сольное пение в сюжете оперы изображает само пение[61]. Выросший в атмосфере чувственности и музыки, он, естественно, облекает свои чувства в музыкальную форму[62].
Эта страсть (выраженная в прекрасной арии «Voi che sapete») примечательна своей абсолютной непохожестью на арии остальных мужчин оперы[63]. Керубино просто повествует о своем чувстве любви, о прекрасном женском объекте этой любви. Ему нечего сказать о других мужчинах, и кажется, что ему совершенно чужды вопросы чести, стыда и соперничества. Более того, он жаждет научиться чему-нибудь у женщин: «Сердце волнует жаркая кровь Кто объяснит мне: это ль любовь?..» Все остальные мужчины хотят скорее преподать урок, а не учиться; то, чему они хотят научить, это урок соревновательного мастерства, и они хотят научить этому других мужчин. (Фигаро воображает себя учителем танцев, который научит графа плясать под свою дудку; Бартоло стремится показать «всей Севилье», что он сможет одержать победу над Фигаро; граф же жаждет показать Фигаро, что его «дело» не «выиграно», как считает Фигаро, а проиграно.) Более того, Керубино в отличие от всех остальных мужчин крайне уязвим, и он не пытается скрыть свою уязвимость, которая проявляется скорее эмоционально, а не телесно: «То жар опасный душу томит, то хлад ужасный кровь леденит». Он описывает страстное желание, которое не дает ему покоя. И что особенно примечательно, он помещает объект своего желания вне своего эго. «Я ищу благо, что за пределами меня самого» (ricerco un bene fuori di me). Услышав эти слова, мы понимаем, что ни один другой мужчина в опере не ищет блага вне себя самого: все озабочены тем, чтобы одержать победу над соперниками или защитить свое эго от стыда. Любовь Керубино вдохновляется восхищением абсолютной красотой своего объекта; восхищение движет его любопытством, отчего оно становится подлинным, а не механическим.
Музыка этой арии рассказала бы нам все это и без слов, более того, она действительно помимо слов передает деликатность, уязвимость и искреннюю доброту молодого человека. Вряд ли случайно, что Моцарт своей музыкой заставляет людей, которые не понимают, о чем поет Керубино, почувствовать его эмоциональную целостность через музыку (так же как он это делает в дуэте Сюзанны и графини)[64]. Именно здесь музыка Моцарта идет намного дальше текста да Понте.
Как же Керубино стал таким дающим надежду на подлинную взаимность в страсти? Его вырастили женщины, и он оставался чужаком в мире мужчин. Мы уже видели, что перспективы военной службы абсолютно пугают и ужасают его. В сцене в конце первого акта Фигаро рассказывает ему, чего ожидать от солдатской службы («Non più andrai»). Фигаро смеется над тем, что Керубино вырос в мире женщин, в мире чувственности, музыки, нежности и деликатности; теперь же он внезапно должен отправиться в мир пьяных мужчин (они клянутся Бахусом) с негнущимися шеями (collo dritto), суровыми лицами (muso franco), длинными усами (gran mustacchi), у которых много чести (molto onor). Во втором акте мы видим, что молодому человеку придется многое позабыть, чтобы войти в этот мужской мир: в частности, прекрасную, чувственную музыку. «Какой прекрасный голос», говорит графиня, вновь обращая внимание на тот факт, что пение изображает собой настоящее пение, когда Керубино заканчивает свою арию. Однако Фигаро уже поведал Керубино, что мир мужской чести ничего не знает о прекрасной музыке. В нем «вместо песенок тромбоны, барабаны, бомбардоны разревутся на все тоны, разнесутся далеко!»[65] Сама ария с ее скучным военным ритмом, если мы вновь обратимся к ней, печально контрастирует с изяществом и элегантностью композиции Керубино.
Красивым пением Керубино показывает себя как претендента на братство, равенство и женский тип свободы. Но до того, как подтвердится, что он заслуживает любви, с ним должно произойти кое-что еще: он должен надеть женскую одежду. По сюжету он должен замаскироваться, но Моцарт связывает этот момент с более глубокими чувствами сердца.
Может показаться, что нежная ария Сюзанны «Колена преклоните вы!» («Venite, inginocchiatevi») это поворотный момент в опере: что-то серьезное происходит, когда Сюзанна сначала завершает женский образ Керубино, затем смотрит на него и припевает: «Любимец женщин будет он, и есть за что любить!» (se lamano le femmine, han certo il lor perchè)[66]. Музыка арии, пожалуй, самая чувственная и чуткая во всей опере: так, Сюзанна просит его повернуться вокруг себя, поправляет его воротник, его рукава, показывает ему женскую походку, а затем замечает, как его облик дополняют озорные мальчишечьи глаза, и его грациозную осанку: che furba guardatura, che vezzo, che figura! Моцарт лукаво полагает, делая эту арию столь захватывающей и в то же время столь игривой, что в этот трепетный момент нежности посеяно зерно свержения старого режима.
Начнем с того, что ария касается коленопреклонения. В этой опере персонажи не один раз становятся на колени, и в любом другом месте (до самых последних сцен) этот жест является символом феодальной иерархии: высокий статус с одной стороны, повиновение с другой. В демократическом мире женщин коленопреклонение это просто коленопреклонение. Ты встаешь на колени перед своей портнихой, чтобы она смогла поправить твою шляпку. В коленопреклонении нет никакого символизма это просто полезное действие. Иерархия за пределами этого мира неуместна, до нее никому нет дела. Сама музыка выражает эту мысль: вместо грохочущей поступи, олицетворяющей борьбу за честь, мы слышим трель скрипок, игривые прыжки, похожие на приглушенный смех, которые не только не выдают никакой иерархии, но в целом противятся этой идее[67]. Постепенно собирается женский костюм, паж учится женской походке все это длится до тех пор, пока Сюзанна с удивлением и изумлением не замечает того результата, которого она добилась. «Смотрите [mirate] на плутишку, на милого мальчишку: как бегают глазенки [che furba guardatura], как он сложил ручонки! Любимец женщин будет он, и есть за что любить!» Похоже, Керубино привлекателен именно потому, что, будучи мужчиной, который очаровывается женщинами, он не стремится получить над ними контроль или использовать их как пешек в игре с другими мужчинами. Когда он присоединяется к женщинам в их любви к шуткам и сплетням, больше нет места господству вместо него шарм и изящество, а вместо интриг, скрывающих стыд, или жажды мести за оскорбление «озорные взгляды»[68].
До известной степени все это есть в либретто. Однако, читая либретто, мы можем представить музыкальное сопровождение текста, которое указывало бы на иронию, скептицизм или обиду (эмоцию, которую Сюзанна могла бы переживать). Вместо этого музыка оперы выражает и нежную чувственность и, с игривыми движениями струн, смех, предполагая, что эти две вещи хорошо сочетаются друг с другом и являются ключевыми частями женского мира. Теперь нам необходимо вспомнить особенность увертюры, значение которой мы, возможно, упустили раньше: там присутствует тот же приглушенный смех скрипок, предполагающий, что подрывная игра это главная тема оперы в целом.
Такое прочтение арии вскоре подтвердится дуэтом «Aprite, presto, aprite», в котором Сюзанна вместе с Керубино размышляют о том, как вытащить его из компрометирующего укрытия. Эти двое поют чрезвычайно быстро приглушенными, заговорщическими голосами, которые демонстрируют редкую степень гармонии, предвосхищая более яркий дуэт Сюзанны и графини в третьем акте. Керубино показывает, что он теперь, по сути, стал женщиной: соучастником, голосом братства и равенства и, следовательно (как будто мы уже этого не знали!), человеком, внутренне свободным от уз статуса.
Когда мы смотрим на Керубино, мы вновь понимаем, насколько фальшив кажущийся радикализм Фигаро. И дело не только в том, что Фигаро унаследовал от старого режима собственническое отношение к женщинам; это что-то более глобальное. Фигаро просто-напросто видит мир так, как видит его граф: для него это поиск почестей и недопущение стыда. Он не понимает, что такое взаимность, и откровенно не понимает юмора. (Для него шутка это подлое и жестокое унижение[69].) Если граждане нового мира будут такими же, то равенство и братство неизбежно ставятся под вопрос. На месте старых иерархий будут построены новые, как бастионы, защищающие мужское эго. Однако будет ли место в таком мире гражданам, которые просто любят смеяться и петь?
Линн Хант в своих интереснейших исследованиях, посвященных порнографии XVIII века, утверждает, что идея порнографии о взаимозаменяемости тел тесно связана с революционным призывом к демократическому равенству[70]. Теоретик права Лиор Баршак утверждает, что новая субъективность, созданная операми Моцарта, это просто гедонистическая идея сексуальной свободы[71]. Нет сомнений в том, что такие идеи были значимы для XVIII века, поскольку люди (то есть мужчины) пытались осмыслить новый мир, в котором жили.
Но если мое предположение верно, то Моцарт видел мир несколько иначе, гораздо более радикально. Сама по себе объективация тел как взаимозаменяемых физических единиц, как показывает опера, это один из аспектов старого режима, который исходит из идеи, что некоторые классы людей, включая в первую очередь женщин, являются просто oggetti (предметами. Прим. пер.) и потому могут быть использованы кем-то как ему заблагорассудится, хотя бы ради собственного наслаждения. Идея тела как чего-то взаимозаменяемого это, действительно, хороший способ добиться того, чего всегда хотел старый режим: мужского контроля и неуязвимости. Что действительно могло бы быть противопоставлено старому режиму это не демократизация тел как взаимозаменяемых механизмов, а любовь. Как хорошо понимает Керубино, это значит поиск блага вне себя, что является пугающей идеей. Тем не менее Фигаро должен хорошо усвоить ее, прежде чем стать гражданином, каким его видит Моцарт (не Бомарше); и он усваивает ее, например, в речитативе перед его все еще оборонительной арией в четвертом акте, в котором он признает свою тоску и боль. В словах: «О Сюзанна, каких страданий бы ты мне ни стоила», он, подобно Керубино, ищет благо вне себя.
Речь здесь, следовательно, идет о том, что демократическая взаимность нуждается в любви. Почему? Почему ей недостаточно уважения? Дело в том, что уважение не может быть стабильным и устойчивым, если только любовь не будет переосмыслена таким образом, чтобы люди не зацикливались все время на иерархии и статусе. Эта частная одержимость, если ей не бросить вызов, угрожает разрушить общественную культуру равенства. Но, что более важно, публичная культура нуждается в подпитке и поддержке чем-то, что находится глубоко в человеческом сердце и затрагивает его самые сильные чувства, включая страсть и юмор. Без этого публичная культура остается бессильной и бесстрастной, лишенной способности побуждать людей жертвовать своими личными интересами ради общего блага.
V. КЕРУБИНО, РУССО, ГЕРДЕР
Теперь, когда у нас есть общее представление о том, что хотел выразить Моцарт, мы можем более подробно сосредоточиться на наших впечатлениях, сравнив идею оперы о гражданстве в новую эпоху с идеями философов-современников Моцарта, Жан-Жака Руссо и Иоганна Готфрида Гердера. Оба разделяют мнение Моцарта о том, что новая политическая культура должна поддерживаться новыми чувствами; они также согласны с тем, что эти новые чувства должны включать не только спокойные чувства уважения и гражданской дружбы, но также и то, что будет поддерживать и наполнять их, что-то больше похожее на любовь, направленную на нацию и ее моральные цели. Однако это единственное, что объединяет их.
В важном последнем разделе «Об общественном договоре», озаглавленном «О гражданской религии», Руссо ясно дает понять, что для объединения граждан необходимы прочные узы патриотических чувств, подобные узам любви, которые со временем сделают эгалитарные институты стабильными[72]. Он отмечает, что на первых этапах человеческой истории у людей «не было иных царей, кроме богов» и им нужно было верить в то, что их вожди действительно были богами. И язычество, и феодализм базируются на подобных вымыслах. «Требуется длительное извращение чувств и мыслей, чтобы люди могли решиться принять за господина себе подобного и льстить себя надеждою, что от этого им будет хорошо» (312). Чтобы сохранить новый политический порядок, новые чувства должны обладать такой же силой, как и религиозные чувства, на место которых они придут.
На первый взгляд кажется, что христианство может быть такой «гражданской религией» в нем действительно есть идея братства (317). Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что в христианстве есть ряд сильных недостатков с точки зрения политического устройства. Во-первых, христианство учит людей надеяться на спасение, которое лежит за пределами этого мира и является скорее духовным, а не политическим; таким образом, оно «оставляет законам единственно ту силу, которую они черпают в самих себе, не прибавляя никакой другой» (317). Во-вторых, христианство обращает человека на самого себя, призывая каждого прислушаться к своему сердцу; как следствие это приводит к безразличию к политическим событиям. В-третьих, христианство учит ненасилию и даже мученичеству, а значит, в некотором смысле учит людей быть рабами. «Его дух слишком благоприятен для тирании, чтобы она постоянно этим не пользовалась» (319). Руссо утверждает, что христианские императоры разрушили Римскую империю: «Когда крест изгнал орла, не стало и всякой римской доблести» (319).
Гражданская религия, в которой мы нуждаемся, должна прививать «чувства общежития, без которых невозможно быть ни добрым гражданином, ни верным подданным» (перевод изменен. Прим. пер.) (320). Эти чувства основаны на некоторых квазирелигиозных догматах, включая «святость Общественного договора и законов» (321). Но что это за чувства? Ясно, что они предполагают сильную любовь к нации и ее законам. Они также включают в себя идею братства, основанную на единодушии и гомогенности: человек, не согласный с «гражданской религией», должен быть изгнан за то, что «не способен жить в обществе, как человек, неспособный искренне любить законы» (320). Получается, что гражданская любовь несовместима с активной критикой политического порядка и с чувством отделенности индивида от общества. Тест на искренность это единодушие[73]. Более того, граждане должны быть единодушны в желании умереть за нацию: по-видимому, не задумываясь критически о плане войны и всякий раз, когда правящий орган принимает решение начать войну. Таким образом, чувство гражданской любви в своем основании имеет отказ от индивидуальности и от каких-либо размышлений. В более общем смысле мы можем сказать, что в этом случае отсутствует измерение «от человека к человеку», поскольку насаждаемые (в республике Руссо) чувства братства между гражданами не основываются ни на чувствах, направленных на определенных людей, ни даже на чувствах заботы и уважения и не ведут к этим чувствам[74].