Поверхностные приверженцы иконологии быстро облачились в пошитые другими одежды, но за новой оболочкой суть осталась прежней. Старая система классификации, которой пользовался критик при атрибуции, была не более надежна, чем ивовый прут в руках лозоходца. Без точной научной дисциплины и методологии рассуждения о значении сводятся к разговорам о художнике-творце, сегодня, возможно, более чем когда-либо. Эта одновременно биографическая, эстетическая и атрибуционная модель поглотила иконологию, не изменив своей сути. На поверхности остался именно поиск значений, подтверждаемых документально.
5. «Поэтому, взявшись за работу [в Фондако деи Тедески, то есть в Немецком подворье], Джорджоне не преследовал иной цели, как писать там фигуры, исключительно следуя своей фантазии, дабы показать свое искусство. И действительно, там не найти истории, которые следовали бы одна за другой по порядку и которые изображали бы деяния того или иного героя, прославленного в древности или в современности; и, что касается меня, я никогда не мог понять этого произведения и сколько ни расспрашивал, не встречал никого, кто бы его понял; в самом деле здесь женщина, там мужчина в разных положениях; около одной фигуры голова льва, около другой ангел, вроде купидона, и в чем дело, так и не разберешь. Правда, над главной дверью, выходящей на Мерчерию, изображена сидящая женщина, у ног которой голова мертвого гиганта нечто вроде Юдифи, поднимающей голову и меч и переговаривающейся с немецким солдатом, который находится внизу; но я так и не мог уяснить себе, в качестве кого он хотел представить эту женщину, разве только он намеревался изобразить так Германию»[14].
Свидетельство Вазари о том, насколько были трудны для понимания сюжеты Джорджоне даже спустя столь короткое время после его смерти, исчерпывающе объясняет, почему творчество этого художника стало одной из излюбленных тем иконологов, а также знаменем для первопроходцев концепции «не-сюжета». Даже Вазари не смог понять фантазию Джорджоне, из чего последовал вывод, будто художник был совершенно свободен от намерений подавляющего творческую личность заказчика. Так, исследователи говорят о «свободе Джорджоне» (Людвиг Юсти) и называют его «первым современным художником» (Анджело Конти).
Но, вероятно, Вазари был слишком рассеян, когда смотрел на четыре фасада Фондако деи Тедески, поэтому он забыл упомянуть, что два из них расписывал не Джорджоне, а Тициан, и что именно кисти Тициана принадлежит фигура «над главной дверью, выходящей на Мерчерию». Кроме того, эту фигуру уверенно можно интерпретировать как Юдифь-Юстицию (ил. 2). То немногое, что мы знаем о росписи Немецкого подворья, свидетельствует о продуманной иконографической программе[15], фрагменты которой сегодня разрознены: Венера, Ева, возможно, Адам, Компаньон Общества Чулка (Compagno Della Calza), гóловы императоров древности во внутреннем дворе. Та же Юдифь-Юстиция над главной дверью, безусловно, повторяет фигуру Венеции-Юстиции, возвышающейся над парадным входом Дворца дожей со стороны Пьяццетты (ил. 3).
Однако Вазари вовсе не был первым в ряду многих интерпретаторов, настаивавших на сложности понимания произведений Джорджоне, которые то заявляли об отсутствии сюжета в его картинах, то пытались разгадать их тайну. Самое таинственное его произведение «Гроза» (ил. 1). Многочисленные толкования этой картины, кажется, противостоят любой попытке ее прочтения. Она сама вручает себя исследователям, которые первыми заговорили о «не-сюжете»: как часто утверждается, ее невозможно расшифровать, ибо расшифровывать здесь нечего. Выходит, это просто «небольшой пейзаж с грозой, цыганкой и солдатом», как описывал картину один из современников автора? Или же значение картины потерялось с течением времени и по-прежнему от нас скрыто? Как бы то ни было, имеем ли мы дело с ранним примером бессюжетной живописи или с нераскрытым сюжетом, тот факт, что Джорджоне казался непонятным младшим современникам и что впоследствии ни один художник не удостоился такого количества интерпретаций, превращает его творчество в исключительный и особенно притягательный для исследователей случай. Особенно сложными для расшифровки предстают «монтаж» (и значение) такой картины, как «Гроза».
II. Вокруг «Трех философов»
1. Среди немногих произведений, точно принадлежащих кисти Джорджоне, хранящиеся в Вене «Три философа» занимают особое место, прежде всего из-за своей неоспоримой известности, но также и по причине множества предложенных интерпретаций (ил. 6). Эта знаменитая картина, возможно, была написана для знатного венецианца Таддео Контарини, в доме которого Маркантонио Микиель и увидел ее в 1525 году. В своих «Записках» («Notizia dopere di disegno») Микиель рассказывает о «картине маслом, на холсте, на которой изображены три философа в пейзаже, двое из которых стоят, а третий сидит, созерцая солнечные лучи, со столь чудесной имитацией скалы, начата Джорджо да Кастельфранко и закончена Себастьяно Венециано»[16]. Эти аккуратные описания картин, виденных Микиелем в домах его знатных друзей, должны были лечь в основу будущей книги, которая так никогда и не была им написана: с их помощью он идентифицировал ту или иную картину по немногим внешним характеристикам. Таким образом, описание Микиеля является точным и одновременно излишне общим, поскольку он не сообщает нам ни о том, кем именно являются «философы», ни о том, что именно они «созерцают».
Описания в каталогах, которые составлялись при переходе картины к новому владельцу, позволяют воссоздать ранние интерпретации «Трех философов»[17]: так, когда английский посол в Венеции лорд Бэзил Филдинг в 1638 году купил все собрание коллекционера Бартоломео делла Наве, в английском переводе каталога под номером 42 картина была описана следующим образом: «a picture with 3 Astronomers and Geometricians in a landskip who contemplat (sic!) and measure, of Giorgione da Castelfranco» («картина с тремя астрономами и геометрами в пейзаже, что созерцают (sic!) и измеряют, работы Джорджоне да Кастельфранко»). Через десять лет собрание перешло к эрцгерцогу Леопольду Вильгельму[18]: в составленной в 1659 году описи под номером 128 числится картина Джорджоне: «ein Landschaft warin drey Mathematici, welche die Masz der Höchen des Himmelsz nehmen, Original von Jorgionio» («пейзаж с тремя математиками, измеряющими высоту неба, подлинник Джорджоне»). После того как «Три философа» стали частью императорского собрания Вены, в каталоге Кристиана фон Мехеля (1783) появилось следующее, не оставляющее сомнений описание: «Giorgione, die drei Weisen aus dem Morgenland» («Джорджоне, Три волхва»). Общие формулировки из предшествующих описей («философы», астрономы и геометры, которые созерцают и измеряют, математики, измеряющие высоту неба) в этом каталоге уточнены: три персонажа картины это «Мудрецы Востока», волхвы. Альбрехт Крафт (в каталоге 1837 года) описывает картину так: «unter dem Namen Die Feldmesser aus dem Morgenlande bekannt ist» («известная под названием Землемеры с Востока»). Восточная характеристика остается неизменной, но волхвы из астрономов и математиков превратились в землемеров. В 1881 году Эдуард фон Энгерт повторил определение картины, данное Мехелем: «Die drei Morgenländichen Weisen». Во всех ранних интерпретациях, зафиксированных без пояснений, отмечены две черты: экзотические («восточные») одежды трех персонажей и их состояние созерцания; при этом в руках они держат «инструменты для измерения» возможно, неба или земли. Мехель и Энгерт видели в героях картины волхвов, потому что это восточные люди, потому что они астрономы, как и волхвы.
Настоящая дискуссия о сюжете картины начинается в 1886 году вместе с публикацией большого тома Карла фон Лютцова, посвященного императорской картинной галерее в Вене[19]. Лютцов приводит письмо Губерта Яничека, который полагал, что на картине изображены «три возраста человеческого знания». Старик воплощает собой античную философию (возможно, это Аристотель); персонаж в середине это средневековая философия (возможно, это араб Аверроэс или Авиценна); самый молодой герой олицетворяет философию Возрождения. При этом название картины в книге Лютцова «Три математика». В комментарии автор затронул тему, которая в дальнейшем будет иметь успех у интерпретаторов творения Джорджоне: художник выразил в картине свое глубоко личное восприятие, и ее очарование по большей части связано с «лирической неопределенностью фундаментального замысла». Из чего следует, что сам сюжет вторичен и неподвластен пониманию. Спустя короткое время Франц Викхофф в полном соответствии с духом «Возрождения античности» заявил, что в основе сюжета картины лежит древняя история Эвандра и Палланта, которые приводят Энея к голой скале, на которой, согласно рассказу Вергилия, возвысился Капитолийский храм[20]. Однако ни Яничек, ни Лютцов, ни Викхофф не упоминают о прежних интерпретациях сюжета этого полотна. Таким образом, новым искусным толкователям предоставлена полная свобода.
Разнообразные попытки интерпретации сюжета «Трех философов» (на сегодняшний день предложено не менее пятнадцати гипотез) развиваются в трех направлениях, которые были намечены уже в конце прошлого века[21]. Некоторые исследователи, как и Викхофф, искали на полотне Джорджоне конкретную историю: волшебник Мерлин у Блеза (Густав Людвиг, 1903), Марк Аврелий и два философа на холме Целии (Эмиль Шеффер, 1910), Авраам, обучающий астрономии египтян (Андор Пиглер, 1935). Другие, подобно Яничеку, видели в картине аллегорию трех фаз жизни или развития мысли: три возраста человека (Рудольф Шрей, 1915), три человеческие расы (Генрих Брауэр, 1957[22]), три фазы аристотелизма (Арнальдо Ферригуто, 1933, Гальенн Франкастель, 1960[23]), три конкретных философа или астронома: Пифагор, Птолемей, Архимед (Людвиг Бальдасс, 1922), Аристотель, Аверроэс, Вергилий (Доменико Пардуччи, 1935)[24]; Региомонтан, Аристотель, Птолемей (Рахель Вишницер-Бернштейн, 1945); или, наконец, Птолемей, Аль-Баттани, Коперник (Бруно Нарди, 1955)[25]; святой Лука, Давид и святой Иероним (Алессандро Парронки, 1965)[26], или же три уровня посвящения в герметизм (Густав Фридрих Хартлауб, 1925 и 1953), в этом же ключе интерпретирует картину Маурицио Кальвези (1970: «тройной Гермес», представленный фигурами Моисея, Заратустры и, возможно, Пифагора)[27]. Наконец, ряд исследователей, как и Люцтов, отрицают наличие определенного сюжета в «Трех философах»: Бальдасс (1953), Лионелло Вентури (1958), Эллис Уотерхаус (1974)[28].
Я не намерен оспаривать эти многочисленные интерпретации полотна Джорджоне. Количество толкований, бесконечные ученые цитаты, к которым прибегают авторы, а также возникшие вокруг этих трактовок научные споры почти что мешают посмотреть на картину новым взглядом. Я буду опираться на «музеографическую» историю картины, филологический анализ и результаты различных экспертиз, которые были осуществлены за время ее нахождения в Венском музее истории искусств.
2. Исходной точкой должна стать хранящаяся в Дрездене «Спящая Венера» (ил. 5), которую Микиель описывает как принадлежащую кисти Джорджоне, «хотя пейзаж и купидон были закончены Тицианом». Купидон присутствует во всех описаниях картины вплоть до 1837 года, хотя его нет на картине в ее сегодняшнем виде. В 1929 году Карло Гамба предположил, что «Амур» в тициановском духе из венского музея (ил. 4) был скопирован со «Спящей Венеры», поскольку фоновый пейзаж на обеих картинах был идентичным. Он предложил рассматривать эти два произведения как взаимосвязанные. Поскольку речь шла о Джорджоне и Тициане, проверка этой версии не заставила себя ждать: была проведена рентгенография, которая, в сущности, подтвердила гипотезу Гамбы: на картине Джорджоне изначально присутствовал Купидон, записанный в XIX веке[29]. Так рентгеновские лучи вошли в историю интерпретаций творчества Джорджоне.
Результаты рентгенографии «Спящей Венеры» были опубликованы в «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen»; в том же номере была напечатана статья Йоханнеса Вильде, в которой автор, вскользь упоминая о «Трех философах», отсылал к гипотезе Мехеля (о волхвах), считая ее самой правильной из всех версий, представленных на тот момент. Годом раньше Луи Уртик самостоятельно, не зная о гипотезе Мехеля, представил аналогичное толкование картины[30]
Сноски
1
Речь идет об издании «Невероятная и печальная история о простодушной Эрендире и ее бессердечной бабушке», опубликованном в 1972 году. Итальянский перевод вышел годом позже. Примеч. ред.
2
Reitlinger G. The Economics of Taste. Vol. I III. London, 19611970; см. особенно: Vol. I: The Rise and Fall of Picture Price.
3
Wind E. Art and Anarchy. London, 1963. P. 137. Высказывание Л. Вентури цит. по: Storia della critica darte. Torino, 1964. P. 232.
4
Benjamin W. Angelus novus. Saggi e frammenti. Torino, 1962. P. 148; рус. пер.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Пер. с нем. С. Ромашко. М., 1996. С. 153.
5
Об иконографической традиции в рекламе см. в: Бергер Дж. Искусство видеть / Пер. с англ. Е. Шраги. СПб., 2012; особенно: C. 147 и далее.
6
Gilbert C. On Subject and Non-Subject in Italian Renaissance Pictures // Art Bulletin. 1952. Vol. 34. P. 202216; особенно: P. 202. Автор сообщает об этом использовании термина в качестве забавного факта, но, разумеется, этот факт имеет гораздо большее значение.
7
Ср.: Панофский Э. История искусства в Соединенных Штатах за последние тридцать лет / Смысл и толкование изобразительного искусства / Пер. с англ. В. Симонова. СПб., 1999. С. 363393.
8
Gombrich E. H. Renaissance Artistic Theory and the Development of Landscape Painting // Gazette des Beaux-Arts. 1953. Vol. 41. P. 360; Battisti E. Rinascimento e Barocco. Torino, 1960. P. 148149; Ginzburg C. Da Aby Warburg a E. H. Gombrich. Note su un problema di metodo // Studi Medievali. 1966. Ser. 3. Vol. 7. P. 1042 (см. рус. пер.: Гинзбург К. От Варбурга до Гомбриха. Заметки об одной методологической проблеме / Мифы эмблемы приметы: Морфология и история. Сборник статей / Пер. с ит. и послесл. C. Л. Козлова. М., 2004. С. 51132).
9
Все эти фрагменты приведены в: Reinach A. Receuil Millet. Textes grecs et latins relatifs à lhistoire de la peinture ancienne. Vol. I. Paris, 1921. P. 363367, 372 (пар. 491, 500, 501). Источник высказывания Джовио был идентифицирован Гомбрихом (см.: Gombrich E. H. Norm and Form. Oxford, 1966. P. 113114 и далее).
10
Ср.: Battisti E. Piero della Francesca. Roma, 1971. Vol. I. P. 318330; Vol. II. P. 4952. Гилберт уточнил интерпретацию в своей книге: Gilbert G. Piero della Francesca. New York, 1968. P. 105106.
11
Проблема отношений, существующих между изучением содержания и стилей, тщательно рассматривалась в целом ряде работ. Исследование этого вопроса достигло своей наивысшей точки в работах Э. Гомбриха; см. важную статью: Ginzburg C. Da Aby Warburg a E. H. Gombrich. P. 10151065 (см. рус. пер.: Гинзбург К. От Варбурга до Гомбриха).
12
Ronen A. Detail of a Whole? // Mitteilungen des kunsthistorischen Instituts in Florenz. 19611963. Vol. 10. S. 286294.
13
Gombrich E. H. The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape / Gombrich E. H. Norm and Form. P. 107121.
14
Vasari G. Le Vite. IV / A cura di G. Milanesi. Firenze, 1879. P. 9697; рус. пер. цит. по: Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе / Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Венедиктова. М., 2008. С. 468469.