А. М. Саяпова обнаруживает в стихотворениях Г. Тукая «О, эта любовь!», «Постижение истины» суфийскую символику, давшую ключ к эмоционально-интуитивному постижению тайны мира: «как суфий любовь к Богу выражает через любовь к женщине, так и Тукай любовь к музе своей черпает из любви к женщине земной, реальной или воображаемой. Образ свечи-огня переосмысливается Тукаем как символ высшей Божественной силы, одаривающей творческой силой, а мотылёк стремится к её огню не для того, чтобы, сгорев в пламени, слиться с Божеством и ощутить своё с ним единство (кульминация единства «небытие в Истине»). Мотылёк стремится зажечь свет в своей душе, уподобиться Божественному творчеству»114. Таким образом, если в суфийской поэзии парные образы-символы «свеча огонь» выражали абстрактную, мистическую идею достижения состояния единения с Абсолютом, то у Г. Тукая они используются не в мистическом, а в философско-экзистенциальном смысле.
Поэт Г. Тукая оказывается вовлечённым во вселенский конфликт борьбы добра и зла, света и тьмы, истины и лжи. И. Пехтелев обращает внимание на то, что в стихотворении Г. Тукая «Пәйгамбәр (Лермонтовтан үзгәртелгән)» («Пророк (по Лермонтову, с изменениями)», 1909) переплетаются и пушкинские, и лермонтовские мотивы одновременно115. Одним из компонентов образа пророка у Г. Тукая, как и у его предшественников, является бегство от людей, удаление в пустыню. Г. Тукай подхватывает пушкинскую тему космической необозримости мира, открывшейся преображённому сознанию пророка: это все сферы бытия явное и сокрытое, прошлое и будущее, высота и глубина («дно морей» и свет «больших и малых звёзд»).
Подстрочный перевод И. Пехтелева117Сила, глубина и всеобъемлемость полного и самозабвенного созерцания, в котором участвуют различные силы человеческого духа («глаза», «сердце»), свойства поэтического дара, определяющие гармонию Творца с природой, мирозданием:
Создаётся некий фантастический мир, в котором даже дикие звери своей покорностью подтверждают праведность дороги, выбранной героем стихотворения. Н. Хисамов отмечает: «Детали, отсутствующие в лермонтовском оригинале, восходят к «Кыссас эль-анбия» («Сказания о пророках») Рабгузи (XIV в.) и к поэме «Кысса-и Йусуф»». Учёный приводит два примера: сыновья Йакуба приводят волка к отцу, говоря: «Йусуфа съел он». Волк отвечает старцу: «Мясо пророков для нас запретно». А «поклон звёзд пророку» безусловно перенят из сна Йусуфа119. На достигаемую им мученическую святость указывают и звёзды, символизирующие высшую степень мистического единения творческой личности с космосом.
Но бытию вселенной противоречат законы общественной жизни. Продолжая лермонтовские традиции, Г. Тукай показывает конфликт между пророком, призывающим «к любви, дружбе и родству», и презирающим его обществом. Обличительные речи и высокие призывы поэта-пророка встречают враждебное отношение «близких, друзей, родных, современников». По наблюдениям Н. Хисамова, в стихотворении Г. Тукая усиливается трагизм судьбы пророка. Учёный сравнивает функционирование мотива «посыпание головы пеплом» в стихотворении М. Ю. Лермонтова и Г. Тукая: «Этнографическая деталь, характерная для Ближнего и Среднего Востока, заимствованная Лермонтовым из Библии, Тукаем переосмыслена на основе этнографических традиций татарского народа. Посыпание пеплом головы, как проявление скорби у лермонтовского пророка, у Тукая превратилось в жестокость толпы по отношению к пророку»120.
В стихотворении «Пророк (по Лермонтову, с изменениями)» возникает аналогия между деятельностью поэта и религиозным служением, подвижничеством. Служение истине, борьба за души людей, стремление утвердить в мире законы правды, любви и добра требуют самоотречения, терпения, лишений:
Стойкость поэта и его верность своему призванию выражаются в теме творчества, имеющего «огненную» природу («Укыйм ялкынлы аятьләр» «Читаю огненные святые стихи»), и в состоянии горения лирического «я» («Янып рухани ут берлә, ашыккан хәлдә юл тотсам» «Горя духовным огнём, спешу куда-либо»). Творческое пламя, несмотря на трагическую обречённость судьбы поэта-пророка, представлено как главная ценность мира.
На фоне установленного сходства эстетических представлений А. С. Пушкина и Г. Тукая существенны принципиальные различия между творчеством русского и татарского поэтов. Качественно иной по сравнению с пушкинской является субъектно-объектная ситуация в лирике Г. Тукая. Соотношение объективной и субъективной сторон художественного содержания в русской литературе определяется повышенной активностью авторского плана. В творчестве татарских писателей начала ХХ в. рождение новой формы авторства, характерной для поэтики художественной модальности, сосуществует с элементами традиционалистского художественного сознания, что проявляется в преобладании объективного начала над субъективным в структуре художественного образа. Допущение, что «я» как автономный и самоценный субъект могу владеть истиной, дополняется представлением о посреднической функции автора, в котором индивидуально-творческое начало взаимодействует с традиционно-каноническим. Степень активности автора при этом может быть различной.
Г. Тукай нередко занимает скромную позицию ученика по отношению к авторитетным для него предшественникам классикам русской литературы. Лирическое «я» оды (мадхии) «Пушкину», переставая быть поэтической условностью, приобретает черты психологической конкретности, даже биографичности. Погружаясь в себя, лирический субъект концентрируется на собственных переживаниях. Прежде всего он передаёт то воздействие, которое оказывают на него творения великого поэта:
Перевод С. БотвинникаПолное воздаяние великому русскому поэту совершается несмотря на то, что автора отделяет от него религиозная граница:
Наконец, размышления о величии Пушкина включаются в контекст раздумий о себе, своём поэтическом даре, о художественно-эстетических ориентирах в творчестве:
Развитие этой личной темы в стихотворении прослеживает Т. Н. Галиуллин: «Яшь шагыйрьнең максаты Пушкин каләменнән төшкән тезмә-чәчмәләрнең тирәнлегенә үтеп керү, шулардай үрнәк-өлге алу, гөлбакчасына кереп, җимешләреннән авыз итү. Шуңа күрә беренче куплетта ук, Александр Пушкин янәшәсендә «мин» образы калкуы гаҗәп түгел («Минем дәрт-омтылышым синең дәртең белән бер үктер»). Остазыңның шигъри бакчасында очып, «сандугачларыңны күреп», «күңел ачып» йөрү бер хәл, аңа тиң әсәрләр иҗат итү икенчерәк гамәл. Бу нисбәттән дә лирик затның икеләнү, борчылулары озакка бармый: «Кодрәтле зат, шаять, ул дәрманны да бирер». Остазының шифалы иҗади йогынтысы аның өчен шигъри осталык мәктәбе, рухи таяныч үзәге. Иҗатының алдагы, җитлеккән чорында да шагыйрь Пушкин иҗатына, исеменә еш мөрәҗәгать итә, үз иҗат юнәлешен якларга, расларга кирәк булганда, бәхәскә дә керә (әйтик, «Пушкин вә мин» шигыре), әмма аның олы талантын, халыкчан рухын, шигъри тирәнлеген һәрвакыт югары бәяли»128. («Цель молодого поэта добраться до самой глубины поэзии и прозы Пушкина, опираться на них как на образцы, вкусить плоды в «саду» его поэзии. Поэтому неудивительно появление образа «я» рядом с Александром Пушкиным («Моё стремление одинаково с твоим») в первой строфе стихотворения. Одно дело летать, «знакомясь с соловьями», «отдыхать» в поэтическом саду учителя, но совсем другое на его уровне творить произведения. Связанные с этим переживания и сомнения лирического героя не продолжаются долго: «Всемогущий, даст он и силы». Живительное творческое влияние учителя для него школа поэтического мастерства, духовная опора. Даже в период своего зрелого творчества поэт часто обращается к творчеству и личности Пушкина, вступает с ним в спор, утверждая свой путь в искусстве (например, стихотворение «Пушкин и я»), однако всегда высоко ценит его талант, народный дух, поэтическую глубину»129).
Лирический герой стихотворения «Бер татар шагыйренең сүзләре» («Размышления одного татарского поэта», 1907) видит цель творчества в приближении к «первообразцам», данным классиками русской литературы:
Незадолго до смерти Г. Тукай признавался:
«Кыйтга» («Хәзрәти Пушкин вә Лермонтов»)«Отрывок», 1913. Перевод В. ГаниеваВ то же время лирический герой Г. Тукая осознаёт уникальность и неповторимость творческой индивидуальности каждого поэта и утверждает своё право на оригинальность художественных решений:
В лирике А. С. Пушкина появляется двуголосое и стилистически трёхмерное слово, ориентированное на чужое (другое) слово136. Оно развёртывает свою семантику в бесконечных столкновениях и преображениях различных смыслов, кодов, поворотов образов и тем. В произведениях Г. Тукая доминирует «риторическое» (М. М. Бахтин) слово, т. е. одноголосое и объектное, непосредственно направленное на свой предмет и выражающее последнюю смысловую инстанцию говорящего137.
В отличие от русских поэтов, воспринимающих язык как средство самовыражения творческой личности, в лирике Г. Тукая, последовательно проводящего мысль о том, что поэт владеет истиной в готовом виде и может транслировать её читателям, складывается представление, что слово обладает неким независимым от конкретного человека существованием. Отсюда обилие метонимических заменителей творческого дара: поэта сопровождают образы пера (каляма) («О перо!», «О нынешнем положении», «Размышления одного татарского поэта» и др.), нежного и печального саза («Разбитая надежда»). Г. Халит констатирует: «Тукай ведёт свободный разговор со своим вдохновением и поэзией». По мнению учёного, это свидетельствует о том, что «он достиг полновластья над своим духовным миром и творчеством»138.
В стихотворении «Хәзерге халемезә даир» («О нынешнем положении», 1905) утверждается священность Пера, которым написан Коран:
Перевод С. БотвинникаПеро наделяется независимым от автора существованием, не подчинено ему, задано божественным актом и само направляет высказывания по своим предустановленным путям. Система выстраиваемых в данном тексте соответствий: Бог перо писатели основывается на углублении и переосмыслении архаической партиципации-сопричастия. Являясь репрезентирующим Бога посредником, перо связывает писателей с Всевышним, поэтому каждый, кто взял в свои руки перо, становится проводником божественной воли:
Перо, которым клянётся Всевышний, является образом-эмблемой, обозначающим силу, мощь и величие поэтического слова:
Оно способно победить зависть, мелочность, невежество, высокомерие, которые живут в татарском обществе:
Эмоциональная стихия стихотворения двойственна: критический пафос сочетается с одическими интонациями, что определяет специфику выраженного поэтом лирического мироотношения.
Гимн перу («О нынешнем положении») сменяется в стихотворении «И каләм!» («О перо!», 1906) обращённой к нему молитвой-жалобой. Вера лирического героя в то, что только силой художественного слова можно излечить нацию, спасти её от унижений, вывести на «верный» путь, установить границу между добром и злом, правдой и обманом, раскрывается с помощью интонационно-ритмических средств. Спор с «чёрной судьбой», обрекающей народ на жалкое существование в «царстве косности и тьмы», определяет ценностную экспрессию вопросов:
Перевод А. АхматовойИнтонация призывных восклицаний, усиливающих ритмическую энергию стиха, выявляет могущество воли лирического субъекта, противостоящего судьбе и стремящегося создать новый мир на разумных основаниях, по законам справедливости и добра:
Попытки управлять силами жизни возрождают жанровую семантику заклинания, превращая перо в единственное и универсальное орудие мироустройства.
Поэтический дар существует в человеке как некая внеположная ему стихия, на которую лирический герой Г. Тукая пытается воздействовать, к которой обращается с вопросами, призывами и т. д. Например: «Күкрәгемдә минем шигырь утым саумы?!»151 («Огонь поэзии, гори в душе моей!»152), («Поэт», 1908); «И каләм, син хакны язма, күз буя, юк-барны яз»153 («Отныне лги, моё перо, тумань глаза и вздор мели!»154), («Отчаяние», 1910). В «Размышлениях одного татарского поэта» проявилось рефлексивное отношение к своему таланту, обладающему неким независимым от лирического субъекта бытием:
В отличие от А. С. Пушкина, считающего жизнь поэта избранническим служением («Пророк»), а пророческий дар знаком как сакральной миссии поэта, так и его сопричастности демоническим силам («Пророк», «Подражание италиянскому»), Г. Тукай придаёт художественному творчеству значение «земного ремесла» («Кечкенә генә көйле бер хикәя» [«Маленький рассказ в стихах», 1906]), которое, как и любой другой вид деятельности, надлежит выполнять добросовестно и ответственно. Творческое же призвание может проявиться в каждом под воздействием воспитания и образования:
1
Хасанов М. Х. Габдулла Тукай // Поэт свободы и правды : материалы Всесоюзной научной конференции и юбилейных докладов, посвящённых 100-летию со дня рождения Габдуллы Тукая. Казань, 1990. С. 1516.
2
Гилазов Т. Ш. Литературная критика о литературных взаимодействиях в творчестве Г. Тукая // Сопоставительная филология и полилингвизм : материалы Международ. науч. конф. (Казань, 29 сентября 1 октября 2010 года). Казань, 2010. С. 251; Гыйлаҗев Т. Ш. Әдәби мирас: тарих һәм заман: Тукай фәне. Әдәби тәнкыйть. ХХ гасыр башында традицияләр һәм яңачалык / кереш сүз авт. Д. Ф. Заһидуллина. Казан : Татар. кит. нәшр., 2005. 77 б.
3
Кутуй Г. Рус әдәбиятының Г. Тукайга тәэсире // Безнең юл. 1928. 3 / 4. 2022 б.
4
Башкуров Р. Ш. Переводы Тукая из русской литературы : дис. канд. филол. наук. Казань, 1958. 176 с.
5
Нуруллин И. Тукай. М. : Молодая гвардия, 1977 // http://www.e-reading.club/chapter.php/42235/21/Nurullin Tukaii.html
6
Гилазов Т. Ш. Проблема литературной репутации Г. Тукая в научно-критической мысли первой четверти ХХ в. // Филология и культура. 2013. 3 (33). С. 181.
7
Пехтелев И. Г. Тукай и русская литература. Казань : Татар. кн. изд-во, 1966. С. 63.
8
Там же. Тукай и русская литература. С. 102103.
9
Файзи А. Тукай и его время // Тукай Г. Стихи. Поэмы. Сказки. Казань : Татгосиздат, 1951. С. 24.
10
Бичурина Н. А. Тукай и Некрасов // Пехтелев И. Тукай и русская литература. С. 117.
11
Там же. С. 120.
12
Габдрахман Сәгъди : фәнни-биографик җыентык. Казан : Җыен, 2008. 102103 б.
13
Халит Г. Многоликая лирика. Казань : Татар. кн. изд-во, 1990. С. 7374.
14
Кондаков И. В. «Раздвоение единого»: две линии в развитии русской культуры // Вопросы литературы. 1991. 7. С. 51.
15
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / сост. С. Г. Бочаров. М. : Искусство, 1979. С. 334335.
16
Халит Г. Многоликая лирика. Казань : Татар. кн. изд-во, 1990. С. 6667.
17
Халит Г. Тукай и его современники. Казань : Татар. кн. изд-во, 1966. С. 138.
18
Там же. С. 138.
19
Татарская энциклопедия : в 6 т. Казань : Ин-т татар. энциклопедии АН РТ, 2010. Т. 5 : РСТ. С. 687.
20
Там же. С. 687.
21
Нигматуллина Ю. Г. Типы культур и цивилизаций в историческом развитии татарской и русской литератур. Казань : Фэн, 1997. С. 112.
22
Тукай Г. М. Әсәрләр : 6 томда / Габдулла Тукай. Академик басма. 1 т. : шигъри әсәрләр (19041908) / төз., текст., иск. һәм аңл. әзерл. : Р. М. Кадыйров, З. Г. Мөхәммәтшин. Казан : Татар. кит. нәшр., 2011. 35 б.
23
Тукай Г. Стихотворения : пер. с татар. Л. : Сов. писатель, 1988. С. 37.
24
Турскова Т. А. Новый справочник символов и знаков. М. : РИПОЛ КЛАССИК, 2003. С. 575.
25
Персидская классика поры расцвета : сб. / пер. с перс. М. : НФ «Пушкинская библиотека» : АСТ, 2005. С. 321.
26
Шукуров Ш. М. «Шахнаме» Фирдоуси и ранняя иллюстративная традиция (текст и иллюстрация в системе иранской культуры XIXIV веков). М. : Наука, 1983. С. 87.