Сергей Зенкин
Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино
Введение
Что такое интрадиегетический образ?
Образец
Два английских студента, соседи по университетскому общежитию, гостят в загородном имении отца одного из них. Оба они влюблены в женщину по имени Морийн жену третьего гостя, иностранного художника-реставратора Магора, но их влечение реализуется по-разному. Хозяйский сын Франк, спортивно-самоуверенный джентльмен (мало кто знает, что он еще и талантливый живописец), идет к цели напрямик и в конце концов увозит даму от мужа. А его приятель, застенчивый и мечтательный провинциал по простецкой фамилии Симпсон, невольно отвлекается от живой женщины на великолепный портрет, вывешенный в домашней галерее после реставрации; изображенная на полотне «венецианка» с корзинкой лимонов в руке почему-то в точности похожа на Морийн, хотя картина вроде бы старинная, ее автором называют итальянского художника XVI века Лучиано, он же Себастьяно дель Пьомбо.
Дальше происходит нечто совсем необъяснимое. Уехав с Морийн, Франк оставляет письмо, сообщая, что решил наказать Симпсона за разглашение его любовной связи (он ошибся, Симпсон никого не выдавал) и ночью пририсовал карикатурную фигуру своего однокашника на картине с прекрасной итальянкой. Эту фигуру действительно обнаруживает утром на холсте хозяин дома, а реставратор Магор смывает ее растворителем. Но в ту же самую ночь случилось и другое: Симпсон, лунатически бродя в полусне, зашел в картинную галерею и вступил в обожаемую им картину, застыл внутри нее и больше не мог выбраться, сделался ее персонажем. Правда, потом вроде бы выясняется, что нам лишь пересказали его сновидение, но как оно могло настолько совпасть с мстительной затеей Франка? К тому же в руке у очнувшегося сновидца нашли лимон, который якобы вручила ему итальянка с картины; а в довершение всего сама картина оказалась подделкой не памятником искусства Возрождения, а стилизованным портретом Морийн, который написал ее любовник Франк.
Эта странная, не сводящая концы с концами история о властных и обманчивых подобиях сюжет ранней новеллы Владимира Набокова «Венецианка» (1924). Эффект фантастической загадки создается в ней игрой точками зрения. Повествование ведется в режиме подвижной, плавающей фокализации, то есть не от лица всезнающего рассказчика, а следуя осведомленности, опыту, мыслям персонажей то одного, то другого. Так возникают два рассказа о событиях одной ночи письмо Франка и сон (?) Симпсона, которые совершенно по-разному объясняют засвидетельствованное третьими лицами происшествие, скандальное появление фигуры британского студента на полотне с итальянкой XVI века. Важно, что эти два несовместимых нарратива соприкасаются не просто в каком-то реальном факте, а в визуальном образе, в объективном, явленном героям новеллы изображении. Оно принадлежит вымышленному миру, где развертывается сюжет, но занимает в этом мире особое, исключительное положение, в данном случае связанное с его метанарративной функцией: видимый героям новеллы, визуальный образ вместе с тем внедрен в нее автором как переключатель разных сюжетных линий. Этот несловесный элемент в словесном рассказе взаимодействует с текстом, становится для него камнем преткновения, деформирует его и деформируется сам. Внутри литературного повествования и внутри живописного изображения возникают чужеродные, неассимилируемые эпизоды и мотивы: «лишний», боком подверстанный к банальной адюльтерной истории сон Симпсона, несуразная фигура того же Симпсона на холсте; авторство изображения раздваивается на разных лиц итальянского художника эпохи Ренессанса и английского фальсификатора ХX века[1]. Такой двойственный, гетерогенный образ то ли подлинный, то ли поддельный, то ли завершенный (его как раз закончили реставрировать), то ли дополняемый новыми элементами, производит тревожное впечатление на своих зрителей, заставляет переживать самоутрату, опасно «влипать» в образное пространство. Это чувство знакомо не только робкому студиозусу Симпсону, но и опытному профессионалу Магору:
Я вырывался из жизни и вступал в картину. Чудесное ощущение! Прохлада, тихий воздух, пропитанный воском, ладаном. Я становился живой частью картины, и все оживало кругом []. Но наслаждение длилось недолго; я начинал чувствовать, что мягко стыну, влипаю в полотно, заплываю масляной краской. Тогда я жмурился и, со всех сил дернувшись, выпрыгивал: был нежный хлопающий звук, как когда вытаскиваешь ногу из глины[2].
«Венецианка» Набокова пример того, как визуальный образ может стать предметом, а не только средством литературного повествования: на него направляются желания персонажей, он обретает для них чувственную плотность («как когда вытаскиваешь ногу из глины»), его фигуры могут оживать; в данном случае не изображенный человек сходит с холста, а, наоборот, зритель проникает внутрь картины и общается с ее героиней. Визуальный образ не просто оператор повествовательного движения, условный знаковый портал, через который сообщаются два чуждых друг другу мира (настоящий и нарисованный) и два чуждых друг другу нарратива («реалистический» и «фантастический»). Картина еще и фигурирует в новелле в своей физической данности: ее внимательно разглядывают (иногда с необычных точек зрения например, Симпсон для этого взбирается на стол), с нею совершают различные технические операции (подделывают под старину, подрисовывают, а затем сводят добавочную фигуру). Она является главным действующим лицом новеллы, которая недаром озаглавлена ее названием; напротив того, ее модель, женщина с модным в XX веке английским именем Maureen, лицо пассивное и малозначительное, и, предпочтя ей портрет, простак Симпсон в некотором смысле выказал больше эстетического вкуса, чем его друг-артист. Вокруг картины организуется повествовательная структура, вокруг нее сплетаются литературные реминисценции[3], в зависимости от нее складываются судьбы людей.
Такие особенные, глубоко внедренные в повествование визуальные изображения будут здесь называться интрадиегетическими образами.
Определение
Обе части этого выражения следует пояснить.
Слово «образ» в разных языках, включая русский, многозначно. «Образом» мы называем как внутренние, ментальные представления (часто весьма смутные), так и внешние, материально выраженные изображения[4]. В этой книге речь пойдет исключительно о последних, то есть об образах-изображениях[5]: чтобы стать самостоятельным участником действия, образ должен более или менее стабильно отделиться от субъекта, обрести внешнее физическое существование (выражение). Вместе с тем в развитии сюжета эта его отделенность иногда нарушается: изображение сливается с тем, кто изображен, вторгается наваждением в сознание зрителя, сгущается до сверхъестественного, фантазматического существа. Разные значения слова «образ» сближаются между собой.
Что же касается термина «интрадиегетический» (внутриповествовательный), то он был предложен Жераром Женеттом в трактате «Повествовательный дискурс» (1972). Женетт назвал интрадиегетическими рассказчиков вставных рассказов, вводимых в основное повествование: например, в романе Прево «Манон Леско» основное повествование ведется от лица некоего маркиза де Ренонкура, а в него включен интрадиегетический рассказ другого лица кавалера де Грие[6]. В дальнейшем Мике Бал писала, что в некоторых случаях интрадиегетический рассказ то есть сам акт его сообщения, рассказывания может служить не только событием обрамляющего повествования, но и его актантом, действующим лицом. Хотя применительно к рассказам такое расширение понятия актанта грозит его смешением с другими понятиями[7], но здесь есть другая ценная интуиция: в повествовании действуют не только антропоморфные персонажи (люди, боги, демоны и т. п.), но и другие существа[8]. Для этого нужно лишь, чтобы они обладали некоей субъектностью, и в новоевропейской художественной культуре ею иногда наделяются визуальные изображения. Для нарратологии, изучающей строение рассказа, зрительные картины это обычно неповествовательные элементы текста, описательные паузы, во время которых фабульные события прекращаются. Бывает, однако, что эти картины или статуи (именно сами изображения, а не их предметы) участвуют в развитии интриги наравне с обычными персонажами становятся интрадиегетическими образами.
Существует много форм визуального образа и много разных способов его включения в словесный текст[9]. Изображение можно технически копировать (в иллюстрированных книгах, фотороманах), описывать его словами, имитировать его богатством визуальных деталей в тексте, давать на него прямые или скрытые ссылки. Рисунок, фотография и т. п. фигурируют в литературном тексте то как иллюстрации, передающие образ во всей полноте, но внеположные и инородные по отношению к дискурсу, то как красочный экфрасис, интегрированный в словесную ткань, зато неизбежно схематичный (в пределе он упрощает образ до более или менее краткого обозначения или ссылки). Чтобы образ в литературном рассказе сохранял сразу и словесное выражение, и визуальную интенсивность, его восприятие должно быть опосредовано личностью героя: для него образ обладает зрительной наглядностью, а читателю сообщают о его впечатлениях с помощью слов. Так же бывает и в кино: оно может изображать изображения, то есть объекты визуальной культуры (картины, статуи, фотографии), которые включены в структуру киноповествования через особое отношение к ним тех или иных персонажей фильма.
Здесь будет рассматриваться именно такая конфигурация, когда визуальный образ явлен восприятию персонажей литературного или кинематографического рассказа, переживается ими как самостоятельно существующий и воздействующий на них объект аналог другого субъекта. У него есть 1) материальный носитель и 2) граница с внешней реальностью (рамка), причем и то и другое не предполагается молчаливо, а прямо упоминается в повествовании, реализуется в его вымышленном мире[10]. При невыполнении первого условия получаются не выраженные вовне психические представления героев (воспоминания, грезы, сновидения и т. п.); при невыполнении второго условия образы, воспринимаемые лишь читателями/зрителями произведения (иллюстрации к книге, визуальные метафоры в литературном тексте, эффекты монтажа, условно «оживляющие» иллюзорную сцену или фигуру)[11], или еще чисто функциональные объекты, например роботы, которые фигурируют во множестве научно-фантастических сюжетов и созданы «по образу и подобию» человека, но своим практическим назначением интегрированы в мир других фактов и персонажей, не отделены от них рамкой[12]. Большинство таких «не совсем интрадиегетических» образов транзитивны они характеризуют внутренний мир героев, их облик и поступки, служат вспомогательными персонажами в повествовании; настоящий же интрадиегетический образ является прямым объектом рассказа, он не просто упоминается, описывается или демонстрируется в кинокадре, но взаимодействует с другими персонажами, причем исходной точкой этого взаимодействия непременно является его рассматривание.
При таком режиме изображение является визуальным аттрактором в фикциональном мире[13], объектом внимания персонажей и предметом совершаемых ими действий: его создают, искажают, уничтожают, продают и покупают, приносят в дар, крадут, преследуют и т. д. В актантной структуре повествования оно может выполнять функции объекта (желания, творчества, поиска), партнера, противника главных героев, а сами эти герои являются по отношению к нему создателями (например, художниками) или, чаще, зрителями, сталкивающимися с ним на своем пути. В некоторых фантастических сюжетах оно оживает, обретая магические или эротические свойства и становясь уже не объектом, но активным субъектом действия. На него направляется рефлексия героя и/или рассказчика: в процессе повествования о нем ведут метасемиотические, например художественно-критические, дискуссии, а иногда даже создают на его основе настоящую теорию образа.
Хотя рассказы о таких активных визуальных изображениях встречались в европейской культуре начиная с древности (эпизод оживления статуи Пигмалионом в «Метаморфозах» Овидия, средневековые легенды об оживающих чудотворных иконах и изваяниях), но самостоятельной художественной традицией они стали в эпоху романтизма. К числу наиболее известных произведений, созданных в этой традиции, принадлежат «Неведомый шедевр» Бальзака (Le Chef-dœuvre inconnu, 1831), «Портрет» Гоголя (18351842), «Медный всадник» Пушкина (1833), «Портрет Дориана Грея» Уайльда (The Picture of Dorian Gray, 18901891), «Blow-Up» Антониони (1966).
Интрадиегетические образы чаще всего бывают в двух видах искусства, рассказывающих истории, в литературе и кино[14]. В принципе они возможны и на театральной сцене, где тоже обычно есть событийный сюжет, и тогда их условно-аналоговая природа удваивается фактически перед публикой выступают актеры «в образе образа», изображающие чье-то искусственное изображение. Например, в пьесах и операх разных авторов (Тирсо де Молина, Мольера, Моцарта, Пушкина) о Дон Жуане оживает и вершит мщение статуя Командора, обычно воплощаемая на сцене в актерском теле, как и все прочие персонажи спектакля. Таков же и другой театральный сюжет об оживающем изваянии, который восходит к уже упомянутому мифу о Пигмалионе, оживившем статую Галатеи; его примеры «Зимняя сказка» Шекспира (The Winters Tale, 16101611) или «лирическая сцена» Жан-Жака Руссо «Пигмалион» (Pygmalion, 1762)[15]. Сцены с рассматриванием, обсуждением, опознанием визуальных изображений (обычно портретов) нередки в немецкой драматургии конца XVIII века у Лессинга, Шиллера[16]; они предвещали популярность интрадиегетических образов в культуре романтизма, но все же занимали лишь эпизодическое место в театральных сюжетах. В большинстве же случаев искусственные визуальные изображения (картины, скульптуры и т. п.) используются на сцене лишь как элементы реквизита и/или визуальные метафоры, а не как агенты драматического действия; в восприятии зрителя они не выдерживают сравнения с живыми телами актеров, не доходят до автономии действующих лиц. Искусственные изображения часто фигурируют и в произведениях статичных визуальных искусств (например, многочисленные скульптурные мотивы в живописи барокко, включая вариации на тот же сюжет о Пигмалионе)[17], но поскольку эти произведения не имеют временной развертки, то они и не содержат повествования в строгом смысле слова.
По своей перцептивной природе интрадиегетические образы, как уже сказано, обычно являются зрительными. Произведения, в сюжете которых фигурирует музыкальная пьеса (например, сочиняемая персонажем-композитором как в фильме Кшиштофа Кесьлёвского «Три цвета: синий», Trois couleurs: bleu, 1993), не удовлетворяют первому из условий интрадиегетического образа: музыка в них переживается персонажами, но обычно не имеет отдельного внешне-материального выражения в их мире, функционируя наравне с закадровой музыкой, к тому же она редко имеет программный (то есть собственно «образный») характер. Изредка встречается интрадиегетическое функционирование фонограмм с записями речи[18], теоретически ту же функцию могут выполнять и вставные видеозаписи или кинокадры, но во всех случаях это осложняется их подвижно-длительной природой: они изначально представляют собой не столько образы, сколько рассказы, нарративы. Если в живописи они окружены слишком статичной визуальной средой, то вставные видеофрагменты, наоборот, слишком динамичны внутри себя: не хватает различия в темпоральности между образом и обрамлением, как, например, между развертывающимся во времени фильмом и включенным в него неподвижным фотоснимком («Blow-Up» Антониони).