В обществах религиозных эффективность изображений магична; изъятый из повседневного обихода образ наделяют волшебными свойствами, отсюда известные религиозные запреты на его изготовление, выставление и т. д.[37] Современная философская рефлексия об образе идет по пути его секуляризации действие образа объясняют не верой в трансцендентный мир, а особым устройством формируемого им перцептивного пространства и времени. Еще в 1930-х годах Вальтер Беньямин в незаконченной книге о Бодлере выдвигал идею диалектического образа, который обусловлен своей специфической темпоральностью:
Не прошлое бросает свой свет на настоящее, и не настоящее бросает свой свет на прошлое; напротив, образ это то, в чем ранее бывшее молниеносно встречается с тем, что происходит сейчас, создавая созвездие. Иными словами, образ это застывшая диалектика. Если отношение настоящего и прошлого чисто временное, то отношение бывшего и происходящего сейчас диалектическое, оно складывается не темпорально, а иконографически. Диалектические образы единственные исторические, то есть не архаические[38].
Идеи Беньямина развивает Жорж Диди-Юберман. В оптической жизни образа он тоже выделяет событие «встречи» прошлого с происходящим ныне переглядывание между образом и тем, кто его видит: «То, что мы видим, значимо и живо для нас лишь тем, что оно смотрит на нас»[39]. Этот встречный взгляд образа не обязательно идентичен божественному взору, взгляду иконы или идола; Диди-Юберман объясняет зрительную силу образа его «удаленностью», которая в принципе независима от религии:
Удаленность не исключительная принадлежность божественного, как это слишком часто понимают; она лишь его исторический и антропологический предикат[40]
Дистанционный эффект образа производится особой организацией художественного пространства, особенно в минималистском искусстве, которое вообще ничего и никого не изображает, кроме абстрактных пространственных форм. Дистанция между образом и зрителем нарушается или ставится под вопрос в сюжетах с интрадиегетическими образами: последние рискованно сближаются с теми, кто их видит, вступают с ними в непосредственное взаимодействие, которое не исчерпывается обменом взглядами.
Образ, по Диди-Юберману, «носитель латентности и энергетики»[41]; так же описывает его и Жан-Люк Нанси. Визуальный образ неизбежно сакрален, но не из-за своего божественного происхождения, а из-за особых условий обращения с ним. Сакральное, объясняет Нанси, «означает отложенное, отставленное, отрезанное»[42], его можно определить понятием «отдельное» (le distinct; ср. беньяминовскую «удаленность»):
Отдельное находится вдалеке, это противоположность близкому []. Таков и образ: он должен быть отделен, помещен вовне перед глазами (а тем самым и неотделим от незримой стороны, с которой он неразлучен, от темной стороны картины, ее изнанки, то есть от ее полотняной основы и грунтовки), и он должен быть отличным от самой вещи. Образ это такая вещь, которая не есть сама вещь, он от нее отличается.
Главное же, что отличает его от вещи, это еще его сила, энергия, напор, интенсивность[43].
Образ связывает то, что было в нем когда-то зафиксировано, с развертывающимся сейчас, в эту самую минуту, опытом воспринимающего субъекта; таким субъектом может быть, в числе прочих, литературный или кинематографический герой, и тогда рассказ о его отношениях с образом станет сюжетом повествования.
Положение образа в повествовании определяется еще одним диалектическим моментом парадоксальным соединением в образе позитивности и негативности. В отличие от словесного текста, в нем трудно обозначить небытие какого-либо объекта, противопоставить этот объект существующим: в визуальном образе все они, даже самые невероятные, «выглядят» равно реальными. Синтаксис образа упрощен он всегда утверждает и не умеет говорить «нет». Режис Дебре пишет об этом так:
Материальный образ (индексальный или аналогический фотография, телевидение, кино) не знает отрицательных высказываний. «Не-дерево», «не-прибытие», чье-то отсутствие можно высказать, но не показать. Запрет, возможность, программа или проект все, что отрицает или превосходит наличную действительность, не проникают в образ. Фигурация по определению полна и позитивна. Если образы мира превращают этот мир в образ, то такой мир будет самодостаточным и цельным сплошной чередой утверждений. [] Одна лишь [словесно-знаковая. С. З.] символика обладает маркерами оппозиции и отрицания[44].
Об «утвердительности» визуального образа писал и Юрий Лотман, опираясь прежде всего на опыт кинематографа и пользуясь не логическими, а грамматическими категориями:
Во всяком искусстве, связанном со зрением и иконическими знаками, художественное время возможно только одно настоящее. [] Оно исключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать на картине будущее время, но невозможно написать картину в будущем времени. С этим же связана бедность других глагольных категорий в изобразительных искусствах. Зрительно воспринимаемое действие возможно лишь в одном модусе реальном. Все ирреальные наклонения: желательные, условные, запретительные, повелительные и др., все формы косвенной и несобственно прямой речи, диалогическое повествование со сложным переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных искусств трудности[45].
«Ирреальные наклонения» и «формы косвенной и несобственно прямой речи» невозможны в самом образе и применяются за его пределами, в рассказе, объектом которого он может стать; семиотическому перепаду условности между образом и рассказом соответствует еще и онтологический перепад бытия.
Так, однако, происходит лишь при интерпретации образа с помощью общих категорий грамматики и логики. На уровне же феноменологии, непосредственного переживания образ, наоборот, являет своему зрителю небытие, так как его предмет существует лишь в воображении, образном сознании субъекта; в этом он подобен другим формам представления знаку, символу, ментальному образу. Он отделен от реального мира рамкой, дистанцией, невозможностью или прямым запретом непосредственного контакта («смотрите, но не трогайте»). Жан-Поль Сартр писал, что «образное сознание полагает свой объект как небытие»[46], и разъяснял это на примере живописного портрета:
при образной установке сознания эта картина не что иное, как способ, которым Пьер является мне отсутствующим. То есть картина дает мне Пьера, хотя Пьера здесь нет[47].
Изображение, связанное со своим материальным носителем, онтологически несовместимо с изображенным на нем предметом, оно отрицает этот предмет и само отрицается им: «когда мы через картину вглядываемся в Пьера, то тем самым перестаем воспринимать картину»[48]. Событие образа состоит в том, что он отделяет от вещи ее явность, видимое присутствие[49], делает ее зримой, но отсутствующей. Из этого парадокса вытекает «реалистическая иллюзия» визуальных изображений, но на нем же основаны и сюжеты о призрачных образах. Такие сюжеты развертывают, превращают в повествование свойственную образу диалектику позитивности и негативности, насыщенности и опустошенности, которая восходит к противоположности двух его субъектов (создателя и зрителя) и двух моментов времени (изображенного и актуально переживаемого). Перцептивные и смысловые атрибуты образа, обычно разнесенные по разным режимам его функционирования, сходятся и вступают в столкновение: повествование на свой лад интерпретирует образ, то есть вводит его в негативность дискурса («не я, а оно», «не сейчас, а когда-то»), сам же образ сгущается до реального присутствия, непосредственного взаимодействия с субъектом.
В собственно визуальном, оптическом опыте персонажей рассказа (а косвенно, через их посредство, и его читателя/зрителя) эта диалектика реализуется как явление незримого. «Незримую сторону» образа упоминал, как уже можно было видеть выше, Жан-Люк Нанси, о сходных проблемах размышляли и другие философы ХX века: Морис Мерло-Понти, Мари-Жозе Мондзен, Жан-Люк Марион. Елена Петровская, сравнивая их концепции визуальности, особо выделяет эту идею незримого (linvu): «когда нам что-то так показывают, на самом деле мы ничего не видим, нам предлагают лишь включиться в определенную систему отношений»[50]. Эта система отношений находится буквально за рамкой образа; он непременно сопровождается ею, но ее не воспринимает непосредственно зритель, которому, чтобы ее узнать, нужно либо пережить мистический опыт, либо сделать специальное, разрушительное для образа аналитическое усилие. Незримое это присутствие Бога на условно изображающей его иконе, рамка и перспектива, неотъемлемо принадлежащие образу, но исключенные из его видимого мира, энергетическое «насилие» образа, порой демонстрирующего себя в своей нефигуративности, бес-форменности. Жан-Люк Марион отмечает динамическую, событийную природу незримого, которая предрасполагает к его сакрализации и, добавим, к его нарративному представлению:
Каждая картина создает свое новое зримое, и в каждой картине заключено свое незримое, иначе говоря событие. Такой новый объект становится идолом[51].
Незримое в визуальном образе может быть трансцендентным или имманентным. К первой категории относится незримость бесконечно удаленных сверхъестественных существ, на которые намекает образ-символ (например, христианский крест); ко второй категории незримость пространственно-временных отношений, которые здесь и сейчас связывают компоненты образа между собой или же весь образ с субъектом (взаимное расположение образа и зрителя и т. п.). Интрадиегетический образ делает и ту и другую незримость явной, «зримой»: в повествовании оживают, обретают иллюзорное бытие его отсутствующие, трансцендентные персонажи, а его собственная имманентная структура «остраняется», вместо виртуально-служебных функций начинает играть актуальную роль в сюжетных событиях; «форма» образа становится «содержанием» рассказа о нем.
Таковы некоторые философско-эстетические идеи, вытекающие из современных исследований визуальности. В принципе они применимы к функционированию любого визуального образа в культуре и определяют лишь предпосылки необходимые, но не достаточные условия для рассказывания о нем. Образ всегда, не только в нарративном тексте, окружен какой-то реальной или виртуальной рамкой, он всегда, начиная с древнейших традиций, обладает потенциалом сакрализации, всегда отделен переменной дистанцией от зрителя, его созерцание всегда составляет мгновенное или развернутое во времени событие, ему всегда свойственна диалектика бывшего и актуального, позитивного и негативного. У интрадиегетического образа есть, кроме того, и некоторые специфические особенности, обусловленные его взаимодействием с литературным или кинематографическим повествованием, куда он включен; они неодинаково проявляются в каждом конкретном тексте или фильме, но все вместе образуют систему, которую можно назвать поэтикой интрадиегетического образа. Ее исследованию и посвящена настоящая книга.
Метод
Интрадиегетические образы, особенно в литературе, не обделены вниманием критики, но обычно трактуются в ней либо филологически, то есть сводятся к словесно-символическим структурам, либо искусствоведчески, то есть отдельно от повествовательного контекста, словно реальные произведения визуальных искусств[52]. Наша задача здесь совместить обе эти перспективы, связать смысловые функции образа в тексте с опытом его переживания и сюжетного взаимодействия с ним. Повествовательные тексты чисто словесные, то есть литературные, и смешанные визуально-словесные, какими являются кинофильмы, неоднородны по составу: наряду со смысловыми сообщениями в них транслируются эффекты непосредственного присутствия, некоторые из которых создаются внедренными в текст визуальными образами и их трансформациями. Соответственно в них действуют не только антропоморфные персонажи (люди, боги, призраки), но и «лица» принципиально иной природы визуальные изображения, обладающие собственной силой и собственным взглядом. С элементами, поддающимися семантической интерпретации, соседствуют иные по природе энергетические импульсы: такова рабочая гипотеза, которую предстоит проверить[53].
Двойственностью изучаемого предмета обусловлена сложность применяемого метода. В монографии исследуется повествовательность, а стало быть текстуальность художественных произведений, каждое из которых вписано в сеть интертекстуальных перекличек и реминисценций, связывающих его с другими фактами культуры вербальной и визуальной, художественной и нет. Не только слова отсылают к другим словам, но и кинокадры к другим кинокадрам, зрительные образы к другим образам; при таких перекличках уникальные события восприятия становятся устойчивыми, опознаваемыми иконическими знаками (ими служат, например, классические, широко известные произведения живописи или скульптуры). Такое взаимодействие следует изучать методами филологической и семиотической контекстуализации, как при историческом и компаративном исследовании литературы. Художественные произведения не просто сходны и различаются между собой это свойственно вообще любым объектам, они еще и демонстрируют свои сходства и различия, включают их в свою программу коммуникации; поэтому их сопоставление носит не чисто дескриптивный, а герменевтический характер, служит не только описанию и объяснению, но и пониманию.
Однако в монографии не случайно соединены исследования двух разных культурных систем литературы и кино. Такая неоднородность материала позволяет абстрагироваться от его конкретной семиотической специфики и выйти на иной, более обобщенный уровень анализа. На этом уровне изучаются уже не знаковые смыслы, а немые, ничего не значащие формы формы восприятия и перцептивного опыта (ср. формы «незримого», которыми обеспечивается зримость образа); задача состоит в том, чтобы показать их конфликт, динамическое взаимодействие со знаковым наполнением нарратива. Такое исследование не-значащих противоречий в объекте культуры сближается уже не столько с филологией и герменевтикой искусства, сколько с философской деконструкцией. Действительно, базовое различие двух подходов к художественному произведению заключается в том, что филолог сосредоточивает внимание на говорящем тексте (нередко даже болтливом, выбалтывающем много важного), тогда как философ или теоретик литературы стараются распознать за этим говорением такие формы коммуникации, которые сами ничего не говорят, а лишь поддерживают чью-то речь, создают возможность знакового сообщения[54].
Формы, о которых идет речь, существуют только в восприятии того или иного субъекта: формы самого интрадиегетического образа в восприятии героя, а формы рассказа о нем в восприятии читателя/зрителя. Для их познания следует моделировать переживаемый мир этого субъекта, всегда в чем-то отличный от мира реального; в нем отсутствует что-то обычно имеющееся в реальности и присутствуют какие-то дополнительные, специфические элементы и структуры. Описанию этого мира, формируемого перцепцией действующих лиц рассказа и рецепцией его адресатов, посвящена значительная часть анализа во многих главах книги; на этом высшем методологическом уровне контекстуализация образов и рассказов ведется сразу с точки зрения героя и автора/реципиента, воссоздавая ту интенциональную среду, где они встречаются между собой.