* * *
Последнее явление в области литературы о Достоевском, на котором мы остановимся в настоящем обзоре, сборник Института мировой литературы Академии наук СССР «Творчество Ф. М. Достоевского» (1959).
Почти во всех работах советских литературоведов, включенных в этот сборник, имеется немало и отдельных ценных наблюдений и более широких теоретических обобщений по вопросам поэтики Достоевского[63], но для нас, с точки зрения нашего тезиса, наибольший интерес представляет большая работа Л. П. Гроссмана «Достоевский-художник», а внутри этой работы второй раздел ее, «Законы композиции».
В своей новой работе Л. Гроссман расширяет, углубляет и обогащает новыми наблюдениями те концепции, которые он развивал уже в 20-е годы и которые были нами проанализированы выше.
В основе композиции каждого романа Достоевского, по Гроссману, лежит «принцип двух или нескольких встречающихся повестей», которые контрастно восполняют друг друга и связаны по музыкальному принципу полифонии.
Вслед за Вогюэ и Вячеславом Ивановым, которых он сочувственно цитирует, Гроссман подчеркивает музыкальный характер композиции Достоевского.
Приведем эти наиболее для нас интересные наблюдения и выводы Гроссмана.
«Сам Достоевский указывал на такой композиционный ход (музыкального типа. М. Б.) и провел однажды аналогию между своей конструктивной системой и музыкальной теорией "переходов" или противопоставлений. Он писал в то время повесть из трех глав, различных по содержанию, но внутренне единых. Первая глава монолог, полемический и философский, вторая драматический эпизод, подготовляющий в третьей главе катастрофическую развязку. Можно ли печатать эти главы раздельно? спрашивает автор. Они ведь внутренне перекликаются, звучат разными, но неразрывными мотивами, допускающими органическую смену тональностей, но не их механическое рассечение. Так можно расшифровать краткое, но многозначительное указание Достоевского в письме к брату по поводу предстоящего опубликования "Записок из подполья" в журнале "Время": Повесть разделяется на 3 главы В 1-й главе может быть листа 1 1/2 Неужели ее печатать отдельно? Над ней насмеются, тем более что без остальных 2-х (главных) она теряет весь свой сок. Ты понимаешь, что такое переход в музыке. Точно так и тут. В 1-й главе, по-видимому, болтовня; но вдруг эта болтовня в последних 2-х главах разрешается неожиданной катастрофой» (Письма, 1, стр. 365).
Здесь Достоевский с большой тонкостью переносит в план литературной композиции закон музыкального перехода из одной тональности в другую. Повесть строится на основах художественного контрапункта. Психологическая пытка падшей девушки во второй главе отвечает оскорблению, полученному ее мучителем в первой, и в то же время противоположна по своей безответственности ощущению его уязвленного и озлобленного самолюбия. Это и есть пункт против пункта (punctum contra punctum). Это разные голос а, поющие различно на одну тему. Это и есть "многоголосье", раскрывающее многообразие жизни и многосложность человеческих переживаний. "Все в жизни контрапункт, т. е. противоположность", говорил в своих "Записках", один из любимейших композиторов Достоевского М. И. Глинка»[64].
Это очень верные и тонкие наблюдения Л. Гроссмана над музыкальной природой композиции у Достоевского. Транспонируя с языка музыкальной теории на язык поэтики положение Глинки о том, что все в жизни контрапункт, можно сказать, что для Достоевского все в жизни диалог, то есть диалогическая противоположность. Да и по существу, с точки зрения философской эстетики контрапунктические отношения в музыке являются лишь музыкальной разновидностью понятых широко диалогических отношений.
Л. Гроссман заключает приведенные нами наблюдения так:
«Это и было осуществлением открытого романистом закона "какой-то другой повести", трагической и страшной, врывающейся в протокольное описание действительной жизни. Согласно его поэтике, такие две фабулы могут восполняться сюжетно и другими, что нередко создает известную многопланность романов Достоевского. Но принцип двухстороннего освещения главной темы остается господствующим. С ним связано не раз изучавшееся у Достоевского явление "двойников", несущих в его концепциях функцию, важную не только идейно и психологически, но и композиционно»[65].
Таковы ценные наблюдения Л. Гроссмана. Они особенно интересны для нас потому, что Гроссман, в отличие от других исследователей, подходит к полифонии Достоевского со стороны композиции. Его интересует не столько идеологическая многоголосость романов Достоевского, сколько собственно композиционное применение контрапункта, связывающего разные повести, включенные в роман, разные фабулы, разные планы.
* * *
Такова интерпретация полифонического романа Достоевского в той части литературы о нем, которая вообще ставила проблемы его поэтики. Большинство критических и историко-литературных работ о нем до сих пор еще игнорируют своеобразие его художественной формы и ищут это своеобразие в его содержании в темах, идеях, отдельных образах, изъятых из романов и оцененных только с точки зрения их жизненного содержания. Но ведь при этом неизбежно обедняется и само содержание: в нем утрачивается самое существенное то новое, что увидел Достоевский. Не понимая новой формы видения, нельзя правильно понять и то, что впервые увидено и открыто в жизни при помощи этой формы. Художественная форма, правильно понятая, не оформляет уже готовое и найденное содержание, а впервые позволяет его найти и увидеть.
То, что в европейском и русском романе до Достоевского было последним целым, монологический единый мир авторского сознания, в романе Достоевского становится частью, элементом целого; то, что было всей действительностью, становится здесь одним из аспектов действительности; то, что связывало целое, сюжет-но-прагматический ряд и личный стиль и тон, становится здесь подчиненным моментом. Появляются новые принципы художественного сочетания элементов и построения целого, появляется говоря метафорически романный контрапункт.
Но сознание критиков и исследователей до сих пор порабощает идеология героев Достоевского. Художественная воля писателя не достигает отчетливого теоретического осознания. Кажется, что каждый входящий в лабиринт полифонического романа не может найти в нем дороги и за отдельными голосами не слышит целого. Часто не схватываются даже смутные очертания целого; художественные же принципы сочетания голосов вовсе не улавливаются ухом. Каждый по-своему толкует последнее слово Достоевского, но все одинаково толкуют его как одно слово, один голос, один акцент, а в этом как раз коренная ошибка. Надсловесное, надголо-сое, надакцентное единство полифонического романа остается нераскрытым.
Глава вторая. Герой и позиция автора по отношению к герою в творчестве Достоевского
Мы выставили тезис и дали несколько монологический в свете нашего тезиса обзор наиболее существенных попыток определения основной особенности творчества Достоевского. В процессе этого критического анализа мы уяснили нашу точку зрения. Теперь мы должны перейти к более подробному и доказательному развитию ее на материале произведений Достоевского.
Мы остановимся последовательно на трех моментах нашего тезиса: на относительной свободе и самостоятельности героя и его голоса в условиях полифонического замысла, на особой постановке идеи в нем и, наконец, на новых принципах связи, образующих целое романа. Настоящая глава посвящена герою.
Герой интересует Достоевского не как явление действительности, обладающее определенными и твердыми социально-типическими и индивидуально-характерологическими признаками, не как определенный облик, слагающийся из черт односмысленных и объективных, в своей совокупности отвечающих на вопрос «кто он?». Нет, герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на себя самого, как смысловая и оценивающая позиция человека по отношению к себе самому и по отношению к окружающей действительности. Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, а прежде всего то, чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого.
Это очень важная и принципиальная особенность восприятия героя. Герой как точка зрения, как взгляд на мир и на себя самого требует совершенно особых методов раскрытия и художественной характеристики. Ведь то, что должно быть раскрыто и охарактеризовано, является не определенным бытием героя, не его твердым образом, но последним итогом его сознания и самосознания, в конце концов последним словом героя о себе самом и о своем мире.
Следовательно, теми элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты действительности самого героя и его бытового окружения, но значение этих черт для него самого, для его самосознания. Все устойчивые объективные качества героя, его социальное положение, его социологическая и характерологическая типичность, его habitus, его душевный облик и даже самая его наружность, то есть все то, что обычно служит автору для создания твердого и устойчивого образа героя «кто он», у Достоевского становится объектом рефлексии самого героя, предметом его самосознания; предметом же авторского видения и изображения оказывается самая функция этого самосознания. В то время как обычно самосознание героя является лишь элементом его действительности, лишь одной из черт его целостного образа, здесь, напротив, вся действительность становится элементом его самосознания. Автор не оставляет для себя, то есть только в своем кругозоре, ни одного существенного определения, ни одного признака, ни одной черточки героя: он все вводит в кругозор самого героя, бросает в тигель его самосознания. В кругозоре же автора как предмет видения и изображения остается это чистое самосознание в его целом.
Примечания
1
Бердяев Н. Откровение о человеке в творчестве Достоевского (1918). В изд.: Бердяев Н. А. О русских классиках. М., 1993. С. 55.
2
Булгаков С. Венец терновый (1906). В изд.: Булгаков С. Н. Соч. в 2-х томах. Т. 2. Избранные статьи. М., 1993. С. 224.
3
Дореволюционная линия этих исследований имела некоторое продолжение в эмиграции.
4
Соловьев В. Три речи в память Достоевского, Первая речь. В изд.: Соловьев B. С. Соч. в 2-х томах. Т. 2. М., 1990. С. 291.
5
Бердяев Н. Откровение о человеке в творчестве Достоевского. Указ. Изд. C. 63, 64.
6
См.: Бердяев Н. Миросозерцание Достоевского. Гл. I. Там же. С. 108109.
7
Шестов Л. Достоевский и Ницше (философия трагедии). СПб., 1903. С. 237.
8
Мы делаем это в нашем исследовании «Философия диалога М. Бахтина». -Риторика, 1995. 2.
9
В январе 1922 года Бахтин писал М. И. Кагану: «Сейчас я пишу работу о Достоевском, которую надеюсь весьма скоро закончить» (см.: Письма М. М. Бахтина М. И. Когану. В журн.: Диалог. Карнавал, Хронотоп. Витебск, 1992, 1. С. 72. Видимо, эта самая ранняя работа Бахтина о Достоевском не сохранилась.
10
Разрядкой повсюду обозначаются выделения в тексте, принадлежащие автору данной книги, курсивом выделения, принадлежащие Достоевскому и другим цитируемым авторам.
11
Б. М. Энгельгардт. Идеологический роман Достоевского. См. «Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы», сб. II, под ред. А. С. Долинина. М.-Л., изд-во "Мысль", 1924, стр. 71.
12
Julius Meier-Grafe. Dostojewski der Dichter. Berlin, 1926, S. 189. Цитирую по обстоятельной работе: Т. Л. Мотылевой «Достоевский и мировая литература (К постановке вопроса)», опубликованной в сборнике Академии наука СССР «Творчество Ф. М. Достоевского». М., 1959, стр. 29.
13
То есть жизненно-практическими мотивировками.
14
Это не значит, конечно, что Достоевский в истории романа изолирован и что у созданного им полифонического романа не было предшественников. Но от исторических вопросов мы должны здесь отвлечься. Для того чтобы правильно локализовать Достоевского в истории и обнаружить существенные связи его с предшественниками и современниками, прежде всего необходимо раскрыть его своеобразие, необходимо показать в Достоевском Достоевского пусть такое определение своеобразия до широких исторических изысканий будет носить только предварительный и ориентировочный характер. Без такой предварительной ориентировки исторические исследования вырождаются в бессвязный ряд случайных сопоставлений. Только в четвертой главе нашей книги мы коснемся вопроса о жанровых традициях Достоевского, то есть вопроса исторической поэтики.
15
См. его работу «Достоевский и роман-трагедия» в книге «Борозды и межи». М., изд-во «Мусагет», 1916.
16
См. «Борозды и межи». М., изд-во «Мусагет», 1916, стр. 3334.
17
В дальнейшем мы дадим критический анализ этого определения Вячеслава Иванова.
18
Вячеслав Иванов совершает здесь типичную методологическую ошибку: от мировоззрения автора он непосредственно переходит к содержанию его произведений, минуя форму. В других случаях Иванов более правильно понимает взаимоотношения между мировоззрением и формой.
19
Таково, например, утверждение Иванова, что герои Достоевского размножившиеся двойники самого автора, переродившегося и как бы при жизни покинувшего свою земную оболочку. (См.: «Борозды и межи». М., изд-во «Мусагет», 1916, стр. 39, 40).
20
См. его статью «Религиозно-этическое значение Достоевского» в книге: «Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы», сб. I, под ред. А. С. Долинина. М.-.Л., изд-во «Мысль», 1922.
21
Там же, стр. 2.
22
См. цитированную выше статью Аскольдова, стр. 5.
23
Там же, стр. 10.
24
Там же, стр. 9.
25
Во втором сборнике «Ф. М. Достоевский Статьи и материалы», 1924.
26
Леонид Гроссман. Поэтика Достоевского. М., Государственная академия художественных наук, 1925, стр. 165.
27
Леонид Гроссман. Поэтика Достоевского. М., Государственная академия художественных наук, 1925, стр. 174175.
28
Леонид Гроссман. Поэтика Достоевского. М., Государственная академия художественных наук, 1925, стр. 178.
29
Леонид Гроссман. Путь Достоевского. Л., изд. Брокгауз-Ефрон, 1924, стр. 9-Ю.
30
См. там же, стр. 17.
31
Та разнородность материала, о которой говорит Гроссман, в драме просто немыслима.
32
Поэтому-то и неверна формула Вячеслава Иванова «роман-трагедия».
33
См. Леонид Гроссман. Путь Достоевского. Л., изд. Брокгауз-Ефрон, 1924, стр. 10.
34
К мистерии, равно как и к философскому диалогу платоновского типа, мы еще вернемся в связи с проблемой жанровых традиций Достоевского (см. четвертую главу).
35
Дело идет, конечно, не об антиномии, не о противостоянии отвлеченных идей, а о событийном противостоянии цельных личностей.
36
Otto Kaus. Dostoewski und sein Schicksal. Berlin, 1923, S. 36.
37
Otto Kaus. Dostoewski und sein Schicksal. Berlin, 1923, S. 63.
38
«Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы», сб. II, под ред. А. С. Долинина. М.-Л., изд-во «Мысль», 1924, стр. 48.
39
«Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы», сб. II, под ред. А. С. Долинина. М.-Л., изд-во «Мысль», 1924, стр. 6768.
40
Б. М. Энгельгардт. Идеологический роман Достоевского. См. «Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы», сб. II, под ред. А. С. Долинина. М.-Л., изд-во «Мысль», 1924, стр. 90.
41
Б. М. Энгельгардт. Идеологический роман Достоевского. См. «Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы», сб. II, под ред. А. С. Долинина. М.-Л., изд-во «Мысль», 1924, стр. 93.
42
Там же.
43
Темы первого плана: 1) тема русского сверхчеловека («Преступление и наказание»); 2) тема русского Фауста (Иван Карамазов) и т. д. Темы второго плана: 1) тема «Идиота», 2) тема страсти в плену у чувственного «я» (Ставрогин) и т. д. Тема третьего плана: тема русского праведника (Зосима, Алеша). См. «Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы», сб. II, под ред. А. С. Долинина. М.-Л., изд-во «Мысль», 1924, стр. 98 и дальше.