Удивительно, что мнение Нолана о самом себе перекликается со словами его наиболее суровых критиков, для которых он всего лишь педантичный трюкач, который мастерит головоломки-стереограммы в мире кино. Умелые, но пустые безделушки, холодные за неимением реального творческого самовыражения и запертые в клетке своих идеально отшлифованных граней. Вопрос лишь в том, насколько ценны эти ограненные конструкции сами по себе. Критики упрекают режиссера за безликость, сам же Нолан гордится умением исчезать в своих фильмах, будто фокусник.
Я взялся за эту книгу, потому что уверен: Нолан и его критики неправы. Возможно, эти фильмы не настолько автобиографичны, как, например, «Злые улицы» или «Инопланетянин», но все равно это очень личное кино. На съемках Нолан часто использует для своих проектов кодовые имена, отсылающие к его детям: «Темный рыцарь» был «Первым поцелуем Рори», «Начало» «Стрелой Оливера», «Возрождение легенды» «Магнусом-Рекс», а «Интерстеллар» «Письмом Флоры». Жизнь Нолана отражена в локациях и мифологии его фильмов ничуть не меньше, чем жизнь Скорсезе в грязных кабаках, а Спилберга в уединенных пригородах.
Города и страны, в которых Нолан жил, задают место действия. Места, где он взрослел и учился, отражены в архитектуре его картин. Книги и фильмы, которые сформировали его личность, теперь вдохновляют его истории. В сюжетах Нолана переплетаются темы из его собственного пути к взрослой жизни: изгнание, память, время, самоопределение, отцовство. Его кино глубоко личные фантазии, остросюжетные и убедительные как раз потому, что режиссер не относится к фантазиям как к второсортной кальке с реальности. Наоборот, они равноценны друг другу; для Нолана фантазии важны, как воздух. Он грезит с открытыми глазами и приглашает нас с собой.
В то же время эта книга не сборник интервью, хотя в ее основе лежат многочасовые беседы, которые мы вели с Ноланом в его голливудском доме. Процесс растянулся на три года: за это время режиссер написал сценарий, провел препродакшен, отснял и смонтировал свой новый фильм «Довод».
Есть ли у него правила? Как отличить крутой сюжетный поворот от просто хорошего? Насколько личное у него кино? Что его мотивирует? Чего он боится? Сколько недель, дней и часов в идеале должна охватывать история? Каковы его политические убеждения? Бессмысленно задавать Нолану прямые вопросы о происхождении его любимых тем и маний это я понял с самого начала. Спроси его о том, как он впервые открыл для себя лабиринты, и скоро сам заплутаешь: «Я честно не помню. И это не кокетство. Полагаю, интерес к лабиринтам и тому подобному развился у меня по мере того, как я начал рассказывать истории и снимать кино».
Попытки докопаться до сути его маний открывают лишь новые мании, складываются в длинную рекурсивную цепь. Допустим, Нолан ответит: «Мое увлечение темой идентичности, пожалуй, происходит из увлечения субъективным повествованием» или «мое увлечение темой времени продиктовано увлечением кино». Нолан привык выстраивать разговор так, чтобы ни в коем случае не нарушать границы между своими фильмами и личной жизнью. Его мании (или «увлечения», как я впоследствии стал их называть) витают в пространстве, будто кинетические скульптуры Александра Колдера, сплетаются друг с другом и в итоге возвращаются к первому и главному интересу Нолана к кино. Все дороги ведут в Рим.
Вскоре я также понял, что Нолан обожает слово «увлекательно». Вот лишь неполный список вещей, которые он счел «увлекательными» в ходе наших интервью:
деформированные головы на портретах Фрэнсиса Бэкона;
отсутствие подвигов в фильме Дэвида Лина «Лоуренс Аравийский»;
смерть родителей Говарда Хьюза;
работа Кубрика с миниатюрами в фильме «2001 год: Космическая одиссея»;
сцена из «Схватки», в которой банда Де Ниро разрезает герметичный пакет с деньгами;
произведения Хорхе Луиса Борхеса;
Брандо, декламирующий стихотворение Томаса Элиота «Полые люди» в финале «Апокалипсиса сегодня»;
фильм «Пинк Флойд: Стена»;
спецэффекты студии Industrial Light & Magic;
рекламный проект, созданный отцом Нолана для Ридли Скотта;
иллюзия масштаба в кино;
готическая архитектура;
мысленный эксперимент Эйнштейна о разлученных близнецах;
«Большая игра» между Британской империей и Россией за господство в Юго-Восточной Азии;
роман Уилки Коллинза «Лунный камень»;
то, как этика выражена через архитектуру в фильме Мурнау «Рассвет»;
тот факт, что никто не понимает, как работает iPad;
фильмы Дэвида Линча;
влияние GPS-спутников на восприятие относительности;
Википедия;
документалка о природе, которую шестнадцатилетний Нолан посмотрел задом наперед;
корабли на подводных крыльях.
Само слово «увлекательно» в устах Нолана звучит несколько архаично, напоминая о своей этимологии: fascinating, от латинского fascinatus, второе причастие от глагола fascinare («околдовывать, зачаровывать, завлекать») и существительного fascinus («колдовство, чары»). Я не сразу понял, о чем мне напоминает это слово, но позднее все-таки нашел нужные литературные источники. В «Дракуле» Брэма Стокера профессор Ван Хельсинг боится, что «красота и прелесть порочного «живого мертвеца» увлечет его», и вскоре его действительно «стал одолевать сон: я словно спал с открытыми глазами, постепенно поддаваясь сладостному влечению»[6]. Окровавленную морду собаки Баскервилей из романа Конан Дойля доктор Ватсон описывает как «омерзительное, ужасное и в то же время влекущее зрелище».
В викторианской литературе это частый мотив: рациональный ум поддается натиску одержимости, чьи истоки сложно назвать рациональными. Также и фильмы Нолана подрагивают, ходя по самому краю объяснимого. Это кино травмированного рассудка. Стоит только закопаться в картины Нолана и обнаружишь викторианскую эпоху. Тень «Фауста» Гёте простирается над «Престижем» и трилогией «Темный рыцарь». «Возрождение легенды» переосмысливает «Повесть о двух городах» (1859) Диккенса. В «Интерстелларе» можно обнаружить на удивление много мотивов из работ Томаса Роберта Мальтуса, а также церковный орган на 382 регистра и полное собрание сочинений Конан Дойля. Ботик из «Дюнкерка» называется «Лунный камень» в честь романа Уилки Коллинза, а музыка Ханса Циммера отсылает к «Энигма-вариациям» Эдварда Элгара.
«Я видел, как огромные великолепные здания появлялись и таяли, словно сновидения»[7], рассказывает путешественник из романа Герберта Уэллса, сотворивший машину времени из никеля, слоновой кости, меди и кварца на основе 18-килограммового велосипеда; как раз по типу того, каким пользовался сам Уэллс, с удовольствием катаясь по долине Темзы. Герой «Машины времени» переносится на 30 миллионов лет в будущее, однако представим, что прибор забросил его в ресторан «Кантерс» в 2000 году и следующие двадцать лет наш путешественник снимал кино для Голливуда: пожалуй, его фильмография не сильно отличалась бы от карьеры Кристофера Нолана. Критикам еще предстоит определиться со статусом режиссера в истории, но Нолан уже вправе считать себя величайшим из ныне живущих кинематографистов викторианской эпохи.
У Нолана найдется немало художников-предтеч, чьи работы питают его фильмы: от Рэймонда Чандлера, Фрэнка Ллойда Райта и Хорхе Луиса Борхеса до Томаса Элиота, Фрэнсиса Бэкона и Иэна Флеминга. Однако по-настоящему понять его кино при написании этой книги мне помогла музыка. Название его студии, Syncopy, отсылает к синкопе[8] эту идею Нолану предложил его отец Брэндан, поклонник классической музыки, который до самой своей смерти в 2009 году любил заглядывать к сыну во время записи саундтреков к его фильмам. По мере того как проекты режиссера приобретали все больший размах и эпичность, музыка становилась ключевым инструментом их структуры. Нолан принимал настолько активное участие в работе над саундтреком, что на «Дюнкерке» композитор Ханс Циммер назвал его своим «соавтором». «Музыка Дюнкерка заслуга Криса в той же степени, что и моя», рассказывал Циммер об их совместной работе над саундтреком, который по сути представляет собой фугу, несколько вариаций на одну тему. Иногда мотив инвертирован или сыгран в обратном порядке, но их гармония создает у зрителя ощущение беспрестанного движения.
Черновик «Энигма-вариаций» Эдварда Элгара. Композитор Ханс Циммер переработал их для своего саундтрека к «Дюнкерку» (2017).
«Музыка фундаментальная и все более важная часть моих фильмов, размышляет Нолан. Помню, много лет назад мне встретилась цитата Анджело Бадаламенти о том, как Дэвид Линч просил его сыграть куски пластмассы. Забавно, но поначалу я подумал: вау, какой бред! А сейчас я его прекрасно понимаю. Хорошая киномузыка создает нечто, что просто не выразить другими словами. Хотелось бы, да не выйдет. В последнее время, когда мне требуется более масштабный саундтрек, я собираю своего рода музыкальный механизм, а затем использую его, чтобы нащупать сердце фильма, облечь эмоции в форму.
Для Интерстеллара это был крайне важный момент. Мне не хотелось переходить к музыке в последний момент, полагаясь на удачу. Так что я попробовал вывернуть процесс создания фильма наизнанку: начать с эмоций, нащупать сердце истории, а затем возвести вокруг него механизм. В этом я все больше полагаюсь на Ханса, с каждым новым фильмом, и самый яркий тому пример Дюнкерк, чей замысел родился из музыки. Я и сам до конца не понимаю, почему я теперь настолько зависим от саундтрека, но так уж случилось, и меня это устраивает. Музыка помогает мне выразить себя, и иначе я просто не умею».
Аналогичная задача и у этой книги. В каждой главе я рассматриваю тот или иной фильм Нолана, привожу историю его создания и мнение самого режиссера, подробно разбираю аспекты сценария, дизайна, монтажа и музыки этапы, на которых автор картины оттачивает свое видение. В отличие от многих других трудов о кино, меня не волнуют закадровые интриги: главная сила фильмов Нолана концептуальная. Конечно, в них найдется немало ярких, иногда ошеломительных актерских работ: достаточно вспомнить Гая Пирса в «Помни», Ребекку Холл в «Престиже», Хита Леджера в «Темном рыцаре» или Марка Райлэнса в «Дюнкерке». Однако прежде всего успех картин Нолана опирается на его идеи. «Какой самый живучий паразит? спрашивает Кобб, герой Леонардо ДиКаприо в «Начале». Бактерия? Вирус? Кишечный глист? Идея. Она живуча и крайне заразна. Стоит идее завладеть мозгом, избавиться от нее уже практически невозможно»[9]. Нолан главный заступник идефикса; мыслей, которые не дают человеку заснуть.
Каждая глава постепенно выводит читателя на свою главную тему время, восприятие, пространство, иллюзии, отступает от хронологии и погружается в увлечения самого Нолана, будь то фильмы и книги, вдохновившие его, или музыкальная тема, намертво засевшая у него в голове.
«Я не стану объяснять Энигму, писал Элгар о секретной мелодии, которую он, по слухам, ввел в свои «Энигма-вариации», каждая из которых посвящена одному из друзей композитора. Ее темное изречение должно остаться неразгаданным». Некоторые толкователи (среди них Джеррольд Нортроп Мур, биограф Элгара) полагают, что речь здесь идет вовсе не о музыкальной теме, а об идее идее саморазвития через контакт с другими людьми: «Истинная задача Вариаций заключается в воплощении самого себя через музыку». Так же и фильмы Нолана вариации на несколько тем, разыгранные в разных голосах и регистрах, то инвертированные, то замедленные или ускоренные, создающие ощущение беспрестанного движения. Подобно «Энигма-вариациям», все их мотивы ведут к центральной фигуре произведения: скрытой у всех на виду, отчетливой в каждом кадре. Эта фигура Кристофер Нолан.
Один
Структура
«Наша семья обожает самолеты, обожает путешествовать, говорит Нолан. Мое детство во многом связано с авиацией, мы постоянно куда-нибудь летали. Мама была стюардессой United Airlines, так что мне часто доставались бесплатные билеты на посадку: приходишь в аэропорт и летишь, куда хочешь. Папа же много путешествовал по работе. Он был креативным директором, создавал ролики для известных рекламных агентств, в 1960-е немало времени провел в Лос-Анджелесе. Случалось, прилетал туда и снимал по пять роликов за раз. Впоследствии он двадцать лет руководил собственной рекламно-консалтинговой фирмой. Там он работал уже не столько над промороликами, сколько над раскруткой брендов и дизайном упаковок. Вот, скажем, батончик Старбар от Cadbury это как раз его проект. Помню, он приносил нам маленькие шоколадки на пробу».
Одним из своих первых воспоминаний о походах в кино Нолан называет мюзикл Алана Паркера «Багси Мэлоун» (1976) с Джоди Фостер в главной роли. Когда мальчик заметил анонс в газете, родители сказали: «О, этот фильм снимал один из папиных друзей». Слегка преувеличили: отец Нолана, Брэндон, работал с Паркером над одним из своих роликов. Вскоре родители устроили Крису экскурсию на студию Pinewood, которая в 1976 году отмечала свое сорокалетие, и там Нолан заметил педальные машинки из «Багси Мэлоун». «Для меня это было очень важно, объясняет он. В те годы в британском кино работали пять режиссеров, пришедших туда из рекламы. И отец рассказывал, что со многими из них он был знаком. Эта пятерка Ридли Скотт и Тони Скотт, Эдриан Лайн, Хью Хадсон и Алан Паркер. По мнению папы, Хадсон был интереснее всех. Отец всегда с нетерпением ждал его новых фильмов, еще даже до выхода Огненных колесниц. Увлекательный момент: позднее я узнал, что папе довелось поработать с Ридли Скоттом. Накоротке они не были, но отец пару раз сотрудничал с его студией».
Немало времени Брэндон Нолан проводил в странах Африки и Юго-Восточной Азии, откуда он возвращался с подарками и рассказами обо всем, что видел. А мальчики старший Мэтью, Крис и Джонатан (для родных просто Джона) играли друг с другом, пытаясь угадать, куда отец отправился на этот раз. С их матерью Кристиной Брэндон познакомился во время командировки в Чикаго. Брак обернулся для нее увольнением, так как по правилам United Airlines в 1960-е стюардессами могли быть только незамужние девушки. Несколько лет спустя коллективный иск сотрудников вынудил компанию изменить устав, это позволило бы Кристине вернуться на работу; впрочем, к тому моменту она уже благополучно сменила профессию и работала учительницей английского языка. Детство Нолана прошло на два дома семья жила то в Лондоне, то в Чикаго, а иногда выбиралась в Огайо к бабушке по материнской линии. Именно там семилетний Крис застал премьеру «Звездных войн» Джорджа Лукаса в 1977 году.
«Этот фильм я впервые увидел в небольшом пригородном кинотеатре в Огайо, рассказывает Нолан. Мы тогда были в гостях у бабушки. В те годы для Америки и Англии печатали общие копии фильмов то есть пленки добирались до Британии лишь несколько месяцев спустя, по завершении американского проката. То, что в США выходило летом, за океан попадало только к Рождеству. Помню, осенью я вернулся в школу Хайгейт и пытался рассказать друзьям о том, как провел лето и как посмотрел один фильм, а там мужик в черной маске и штурмовики в белых доспехах, но на самом деле они злодеи А однокашники вообще не понимали, о чем я говорю! Но затем под Рождество фильм вышел в Британии, и все на нем просто помешались.
Звездные войны дали каждому из нас собственный повод для бахвальства. Один приятель уверял, что его отец играл в оркестре на записи музыки к этому фильму. А я, стало быть, посмотрел его раньше всех. А потом и чаще других его пересматривал. Это кино, его технологии и находки, меня чрезвычайно увлекло. Помню, я достал выпуск журнала о студии Industrial Light & Magic, и зачитал его до дыр. Я увлекался всем, что связано с историей и процессом создания таких фильмов».
Вскоре после знакомства со «Звездными войнами» Нолан с отцом отправились в лондонский кинотеатр на Лестер-сквер, где в повторном прокате шел «2001 год: Космическая одиссея» (1968) Стэнли Кубрика. «Событие было значительное. Отец хотел, чтобы мы увидели этот фильм на по-настоящему огромном экране. Кажется, он заранее предупредил меня, что Одиссея совсем не похожа на Звездные войны. Но кадры полета Дискавери, спецэффекты с использованием миниатюр все это было для меня невероятно увлекательно. Есть в этом фильме что-то первобытное: например, горящие глаза гепарда в прологе или образ звездного младенца в финале. Одиссея ускользала от понимания, но при этом не раздражала. Позже, уже в Чикаго, я пересмотрел ее с друзьями, и мы стали обсуждать, что все это значит. В оригинальном романе Артура Кларка (до него я добрался уже после просмотра) было чуть больше объяснений и конкретики. А фильм Кубрика, как мне кажется, я гораздо лучше понимал, когда был ребенком. Это эмоциональный опыт и дети такому больше открыты. Там ощущается настоящее, чистое кино, чистое переживание. Космическая одиссея показала мне, сколь многоликим может быть кино. Это панк-рок от мира фильмов».