Занятия во второй половине дня завершались ужином в главном зале: на каждом столе по большому электросамовару с заранее заготовленным чаем, а болтовню лишь ненадолго прерывала молитва на латыни, к которой ребят призывал звук гонга, выплавленного из старой артиллерийской гильзы времен Второй мировой. Затем все брались за самостоятельную работу, то есть «домашку», и постепенно расходились по своим спальням длинным, холодным общежитиям-баракам, где на одинаковых койках со стальным каркасом размещались сорок семь мальчиков от тринадцати до восемнадцати лет. Те, кто помладше, шли в кровать к девяти вечера, ребята постарше к десяти, префекты когда захотят. Когда день подходил к концу, сил у утомившихся мальчишек хватало лишь на то, чтобы свалиться в кровать.
Нолан вспоминает, как лежал в своей кровати после отбоя и слушал саундтреки «Звездных войн», «Космической одиссеи» и музыку Вангелиса к «Огненным колесницам» на своем мини-кассетнике Walkman. Чтобы выжать из батареек для плеера побольше энергии, их приходилось отогревать на больших комнатных батареях. «Если, конечно, это позволял дежурный префект, дополняет Нолан. Как правило, нужно было заранее у них спросить. Существовал целый подпольный рынок. На пальчиковые батарейки всегда был спрос. Их постоянно приходилось менять, заряд быстро заканчивался. Часто батарейки не подходили по размеру. Кстати, если на разряженных CD- и DVD-плеерах все сразу отключается, то на кассетниках звук просто замедлялся. Так что мы берегли заряд: вручную перематывали пленку карандашом и прогревали свои запасы на батарее».
Подчас работы Нолана ругают за излишне помпезную музыку Ханса Циммера, но настолько тотальный сплав звука и изображения помогает режиссеру воссоздать чувство освобождающего внутреннего полета, которое он проживал, слушая саундтреки после отбоя. Новаторская комбинация синтезатора и оркестра, придуманная Вангелисом для «Огненных колесниц», в дальнейшем послужит основой музыки Циммера к фильмам Нолана. «Сейчас я вижу, как мои дети, когда их что-то интересует, тут же погружаются в свои увлечения как можно глубже при помощи медиа. А в мое время было иначе. Наш эскапизм требовал огромных усилий. Слушая саундтрек, приходилось достраивать картинку у себя в голове. Киномузыка всегда оставляет тебе некоторый простор для воображения. Мне она давала возможность подумать, служила своего рода фоном. Слушая музыку в темноте, я попадал в бесценный космос воображения: думал, мечтал, представлял себе фильмы и истории. Для меня это было чрезвычайно важно».
* * *
Такие вылазки в мир фантазий были не просто надежным и быстрым способом уйти от реальности. С их помощью Нолан отвоевывал себе небольшое, но столь важное личное пространство в комнате, где под одной крышей всегда спали не меньше пятидесяти мальчишек, а любое отступление от правил грозило встречей с заведующим. Как писал сам Роудс-Джеймс, школа была «закрытой средой внутри закрытого мира», изолированной микровселенной, созданной по лекалам классовой системы, для которой она растила новое поколение офицеров.
Иные ученики ни разу за триместр не покидали пределов Хэйлибери, чьи ворота еженощно запирались на замок: летом в семь часов вечера, зимой в шесть. За дисциплиной следили старшие мальчишки-префекты, которые обо всем докладывали заведующему и были вольны штрафовать виновников на месте. Незначительные нарушения вроде захода на газон карались уборкой мусора, физическими упражнениями и «игрой в даты»: ученик должен был три, пять или десять раз повторить даты известных событий из британской истории, вроде битвы при Гастингсе или подписания Хартии вольности. Ребята, не желавшие подстраиваться под путаные правила и армейские порядки школы, долго там не выживали. «Это был сущий кошмар, дедовщина везде и всюду», рассказывал однокашник Нолана комик Дом Джоли, который каждое воскресенье писал родителям и умолял их забрать его домой («Милые мама и папа, как же мне здесь осточертело, спасите меня!»), однако эти письма тут же перехватывали: «Не надо маме с папой такое читать и расстраиваться, правда?» Позднее Джоли перечитал те письма, что все-таки добрались до дома, они были выдержаны примерно в таком духе: «Милые мама и папа, в воскресенье смотрели Там, где гнездятся орлы, наши победили в регби, я очень рад» А те, кто был не рад, остро ощущали свою беспомощность и изоляцию.
«Нас погружали в систему и приучали жить в ее рамках, рассказывает Нолан. Я до сих пор храню в себе атмосферу школы, ее особое мироощущение. Знаешь, мы даже пели Иерусалим[14], совсем как в Огненных колесницах. Впервые этот фильм я посмотрел в двенадцать лет, уже когда меня определили в Хэйлибери. Через него я впитал в себя мифологию британской системы, имперское величие и все такое, бла, бла, бла. Кстати, пару лет назад я вновь пересмотрел Огненные колесницы уже со своими детьми, вообще-то это очень бунтарский фильм. Автор сценария в Итоне не учился. Режиссер да, выпускник Итона[15], но автор сценария нет. Фильм очень радикальный, бросает вызов истеблишменту. Я так же сделал в Темном рыцаре. Думаю, мое образование очень консервативное, в рамках системы во многом повлияло на то, как сложился мой путь в Голливуде и его идеологии. Интернат научил меня быть частью системы: бунтовать подспудно, но не нарушая границ. Многие режиссеры воюют с Голливудом или, наоборот, даже не пытаются с ним воевать. Раз есть структура, нужно пробовать ее на прочность. Играть в заданных рамках, но по своим правилам. Вот что мне дало обучение в интернате».
Иэн Чарлсон в фильме Хью Хадсона «Огненные колесницы», который, по словам Нолана, точнее всего описывает его школьную жизнь.
Нолан преуменьшает: это как если бы Фред Астер сказал, что Бродвей дал ему чувство движения. Структура главная константа и одержимость его фильмов, нерушимая основа его стиля. Структура архитектуры, структура повествования, структура времени, структура музыки. Даже психология у режиссера тоже работает на структуру: персонажи распадаются надвое и на четыре части, как мозаичные гравюры Эшера.
Как отмечает Нолан, перед учеником интерната есть два пути конформизм или восстание. Однако открытый бунт будет быстро подавлен: так в фильме-победителе Каннского фестиваля «Если» (1969) режиссер Линдсей Андерсон расстреливает своих героев-подростков оружием из школьного арсенала. Нет, выбор между восстанием и конформизмом ложный. Благоразумный школяр совмещает внешнюю покорность с внутренней свободой мысли. «Держи свой мир у себя в голове», такой урок выносит восьмилетний Магнус Пим в «Идеальном шпионе» (1986), отчасти автобиографическом романе Джона Ле Карре о юности будущего суперразведчика в школе-интернате. В основу книги легли воспоминания самого Ле Карре, который учился в школах Сент-Эндрю и Шерборн, чья агрессивная пробританская пропаганда подтолкнула его к тайному сочувствию немцам, «ведь их все так ненавидели». Ле Карре скрывал крамолу за показным конформизмом: он постигал язык своего врага, носил его одежду, поддакивал его убеждениям и соглашался с его предрассудками. Как сказал сам писатель, интернат «до конца жизни привил мне потребность бороться с теми, кто хочет загнать меня в рамки», и научил его быть шпионом.
Такую же двойную жизнь ведет Брюс Уэйн в фильме «Бэтмен: Начало». Семь лет его тело и разум были во власти жестокой Лиги теней, но в итоге он дает отпор их тлетворной идеологии, обращает боевые приемы ниндзя против них самих и взрывает их логово. Эта сцена живо напоминает концовку романа «Живешь только дважды» из похождений еще одного выпускника Итона Джеймса Бонда: «Первым обрушился верхний этаж, за ним следующий, и еще один, и через мгновение огромная рыжая струя огня взвилась из преисподней до самой луны, по ветру прошла горячая волна, а затем раскатистый грохот грома» Вот и конец школе.
С определенной точки зрения фильмы Нолана рассказывают о тех, кто поначалу нашел в структуре спасение, но после разочаровался и утонул в ней, словно в «волне» парижских улиц, которая накрывает героя Леонардо ДиКаприо в «Начале». «Так бывает. Однажды наступает момент, когда система подводит тебя, говорит Джим Гордон (Гэри Олдман) в фильме «Темный рыцарь: Возрождение легенды». Когда законы перестают быть орудием, они связывают руки, позволяют преступнику уйти»[16]. Армированный костюм сковывает Бэтмена, а солдаты из «Дюнкерка» оказываются в ловушке на борту кораблей и самолетов, которые должны были спасти им жизнь. Они должны вырваться на волю или погибнуть. Географическая изоляция во многом питает трилогию о Темном рыцаре, ее персонажи заперты в Готэме, который, подобно Хэйлибери, является «закрытой средой внутри закрытого мира»: немногочисленные герои сами следят за порядком, жестоко карают нарушителей и устанавливают систему тотальной слежки, удерживая город на краю хаоса. «Суровая система, которой управляют хорошие люди», охарактеризовал интернат один ученик-голландец. Емкое описание и для Готэма.
Проявив мастерство на поле для регби, Нолан постепенно вошел в число «первых пятнадцати» престижной команды, защищавшей честь Хэйлибери в соревнованиях с другими школами. По словам одного из учеников, «если ты стал одним из пятнадцати, ты был все равно что бог». Но для Нолана успехи в школе поставили на паузу его карьеру режиссера; пусть даже изначально он поступил в Хэйлибери по художественной стипендии, выданной юноше в том числе на основании его короткометражек. На каникулах Крис и его брат Джона вместе отправлялись в «Скалу»[17] роскошный кинодворец в районе Кингс-Кросс с залом на 350 мест, мраморными лестницами и мягкими спинками кресел. Там они смотрели «Синий бархат» (1986) Дэвида Линча, «Охотника на людей» (1986) Майкла Манна, «Сердце ангела» (1987) Алана Паркера, «Цельнометаллическую оболочку» (1987) Кубрика, киберпанк-аниме Кацухиро Отомо «Акира» (1988) и «Черный дождь» (1989) Ридли Скотта. Однажды, когда ему было около шестнадцати лет, Нолан провел каникулы в Париже, чтобы подтянуть французский язык. Там он жил у друга семьи, сценариста и переводчика, который в тот момент работал над документальным фильмом для телевидения кажется, что-то про природу. Как-то раз юноша увязался за ним в монтажную, где переводчик занимался озвучанием закадрового текста. «Процесс занимает целую вечность, пленку гоняли туда-сюда, вспоминает Нолан. Но для меня все это было очень увлекательно, потому что картинка прокручивалась назад, а звук шел вперед. У нас в то время был проигрыватель для видеокассет, но, если отматывать на нем пленку назад, качество выходило не очень. А в монтажной редкая возможность посмотреть на обратное движение в высококачественной проекции. Этот визуальный эффект меня просто потряс. Я провел там, наверное, два или три часа, пока они не закончили, и увлеченно смотрел на то, как пленка движется туда и обратно. Раньше человек и представить себе такое не мог. Но камера воспринимает время иначе, чем мы. И в этом суть кино. В этом, как я считаю, его волшебство. В способности увлекать».
* * *
У тех, кто прошел через интернат, часто устанавливаются особые личные отношения со временем. Энтони Пауэлл в «Танце под музыку времени» представляет ход десятилетий как один большой вальс. Образ часов пронизывает трилогию Филипа Пулмана «Темные начала». Клайв Льюис в 1920-х прошел через несколько колледжей-интернатов и подметил там любопытное искажение времени:
«Задание по геометрии заслоняет вожделенные каникулы точно так же, как ожидание серьезной операции может заслонить самую мысль о рае. Однако каждый раз неизменно наступал конец семестра. Нереальное, астрономическое число шесть недель постепенно сменялось обнадеживающими подсчетами через неделю, через три дня, послезавтра, и, наконец, в ореоле почти сверхъестественного блаженства к нам являлся Последний день»[18].
У этого эффекта, признавал Льюис, есть и «обратная, не менее важная и грозная сторона»:
«В первую же неделю каникул приходилось соглашаться с тем, что учебный год наступит вновь. Так здоровый юноша в мирное время готов признать, что когда-то он умрет, но самое мрачное memento morі не убедит его, что это в самом деле случится. И опять же, невероятное все же наступало. Усмехающийся череп проступал под всеми масками, несмотря на уловки воли и воображения, бил последний час, и снова цилиндр, итонский воротничок, штаны с пуговицами у колена и хлоп-хлоп-хлоп вечерняя поездка в порт».
По схожей христианской символике можно догадаться, что эффект искаженного времени напрямую вдохновил книжный цикл о Нарнии, чья реальность с упоением растягивается: дети из семейства Певенси долгие годы правят волшебной страной, а затем возвращаются в Англию как раз к послеобеденному чаю. «Наш мир должен когда-нибудь прийти к концу, говорит Джил единорогу в финале «Последней битвы». Возможно, у этого мира конца не будет. Алмаз, разве не прекрасно, если Нарния будет продолжаться вечно, и все будет, как ты рассказываешь?»[19]
Примечания
1
Цитата в переводе А.П. Репиной по изданию: Редьярд Киплинг. Собрание сочинений в пяти томах (М.: Терра, 1991). Прим. пер.
2
Цитата в переводе Бориса Дубина по изданию: Хорхе Луис Борхес. Оправдание вечности (М.: ДИ ДИК, 1994). Прим. пер.
3
Здесь и далее цитаты даны в переводе с немецкого И.Д. Копцева. Прим. пер.
4
Цитата из книги Fantasyland: How America Went Haywire: A 500-Year History («Страна фантазий: как Америка сошла с ума 500 лет истории»), в которой журналист Курт Андерсен исследует распространение магического мышления в США. Прим. пер.
5
IMDb (International Movie Database) крупнейшая онлайн-база данных фильмов, сериалов и видеоигр. Прим. пер.
6
Цитаты по переводу Т.Н. Красавченко (М.: Наука, 2020). Прим. пер.
7
Цитата по переводу К.А. Морозовой (1930). Прим. пер.
8
Синкопа ритмический прием в музыке, смещение акцента с сильной доли такта на слабую. Прим. пер.
9
Цитата по официальному дублированному переводу фильма. Прим. пер.
10
Оригинальный кинотеатр «Иденс» в 1994 году был закрыт и снесен. Цена реставрации оказалась неподъемной для нового владельца, сети Cineplex Odeon. Сейчас на его месте находится торговый центр «Виллидж-сквер». Прим. пер.
11
Film Form (1949) второй англоязычный сборник статей Эйзенштейна, составленный переводчиком и редактором Джеем Лейдой. Как и первый сборник The Film Sense (1941), не имеет прямого русскоязычного аналога: многие эссе были заново скомпонованы вне контекста их оригинального издания. В отличие от The Film Sense, над которым Эйзенштейн лично работал с Лейдой, Film Form был подготовлен уже после смерти автора. Прим. пер.
12
Необычное название связано с тем, что это учебное заведение образовано из слияния двух школ собственно, Колледжа имперской службы и школы Хэйлибери. Как правило, в повседневной жизни заведение именуют просто «Хэйлибери». Прим. пер.
13
Речь о «национальной службе» (англ. National Service) форме всеобщей воинской повинности в мирное время, которая действовала в Великобритании с 1947 по 1963 год, после чего страна перешла на добровольную службу в армии. Прим. пер.
14
«Иерусалим» церковный гимн на слова Уильяма Блейка из предисловия к поэме «Мильтон» (1804). Музыкальную партитуру в 1916 году написал Хьюберт Пэрри, оркестровку подготовил Эдвард Элгар. Считается одной из главных патриотических песен Великобритании, часто исполняется на официальных мероприятиях и в школах по всей стране. Звучит в финале фильма «Огненные колесницы», название которого также отсылает к Блейку: «пусть туча грозная примчит // Мне колесницу из огня». Прим. пер.