Скорсезе воплощение независимости, хотя он не снимает ни инди-фильмы[4], ни «кино для фестиваля Sundance». За исключением ранних малобюджетных картин, он всегда стремился снимать масштабные ленты (такие, как «Банды Нью-Йорка»). Его воображение привлекают традиции классического Голливуда с его размахом производства. Скорсезе умеет писать сценарии, но не так часто экранизирует их. В работе над текстом сценария Скорсезе часто полагается на других авторов. Его же собственное перо это кинокамера. Он перерос свой образ инди-персонажа в потертых джинсах с длинными волосами и бородой начала 1970-х годов и превратился в ухоженного мужчину в дорогом костюме; подобно голливудским гигантам золотого века, его образу присущи стиль и авторитет. Тем не менее Скорсезе остается все тем же «Марти» он дружелюбный, восторженный, веселый, демократичный, неформальный и говорит скороговоркой.
Я помню вечер после открытия Нью-Йоркского кинофестиваля, когда мы с ним и Полин Кейл, развалившись в номере отеля, выпивали и говорили о кино до самого рассвета. Столько энтузиазма! И вот уже несколько лет спустя, после получения премии в Центре Векснера в Коламбусе, он сидит в библиотеке загородного особняка одного миллионера, а у его ног расположились студенты киношколы. Тот же разговор. Тот же Марти.
Я считаю, что он никогда не снимал фильмы, которые не откликались бы внутри него на фундаментальном уровне. Хотя он двойственно относился к фильму «Король комедии»[5] и спрашивал себя по утрам, почему он вообще пришел на съемочную площадку. В конце концов фильм все равно стал фирменной картиной Скорсезе. Возможно, поначалу у него и не было желания работать с этой темой, но по мере того, как крепла игра Де Ниро, он все теплее относился к картине и считал, что этот фильм лучшая работа Де Ниро. Сюжет и материал фильма «После работы» мог совершенно по-другому раскрыться в других руках. Скорсезе считает эту ленту отражением своего душевного состояния после провала «Последнего искушения Христа».
Даже «Кундун» фильм, который, как мне кажется, меньше всего отвечает внутренним мотивам режиссера отражает его тягу к покою и уверенности. Это чистое предположение, но мне интересно: может быть, далай-лама ролевая модель для Скорсезе, человека яростной энергии и внутреннего огня? Он много работает, бесконечно любопытен, опьянен великими фильмами, не просто покупает сценарии, а работает со сценаристом как с соавтором и обсуждает идеи. Пол Шредер (а он долго с ним работал) говорит о Скорсезе словно об оппоненте по игре в шахматы, в которой последний не прочь потерять фигуру ради «красивого хода». Ему нравится игра. Он не давит на авторов, а взаимодействует с ними. Возможно, он слишком общителен и словоохотлив, чтобы сидеть одному в комнате и писать сценарий, как Шредер? Я думаю, он пишет, говорит и созидает и это взаимосвязанные процессы.
Эта книга записки о совместной работе со Скорсезе началась, когда я написал первую в его жизни рецензию. Мы повстречались до того, как он стал знаменитым и успешным. Однажды он привел меня на праздник Сан-Дженнаро в Маленькой Италии, и мы пообедали в местном ресторанчике. Он прислал мне черновики двух сценариев, «Иерусалим, Иерусалим» и «Время ведьм», они должны были стать первым и третьим фильмами в трилогии о Джей Аре: «Я, вероятно, никогда их не сниму, но они помогают мне унять одержимость Джей Аром и его миром». Сценарий «Ведьм» позже превратился в «Злые улицы», что ясно показывает: Джей Ар и Чарли для Скорсезе один и тот же человек. По сюжету «Иерусалима» главный герой, Чарли, проводит время как затворник в семинарии и оказывается под большим впечатлением от рассказанной проповедником истории о молодой паре, которой предстоит пожениться через две недели. Однажды ночью они не смогли больше ждать и занялись сексом до брака. По пути домой они погибли в аварии и попали в ад. Эта история помогает объяснить, почему Джей Ар не хочет близости с Девушкой (у нее нет имени) в фильме «Кто стучится в дверь мою?». Во время проповеди Джей Ар представляет сексуальные сцены в частности, как пара обнимается на алтаре. Такой контраст божественного и профанного проявляется и в фильме «Таксист», когда Трэвис ведет Бетси на хардкор-фильм. Чарли в «Иерусалиме» обнаруживает, что запрет на сексуальность лишь сильнее привлекает его внимание к ней, и «скрывает» такие мысли. «Скрытые грязные помыслы» один из грехов, от которого нас с ним предостерегала католическая школа.
Картина «Я звоню первым», которая была запущена в производство как студенческий фильм в Нью-Йоркском университете и снята в соавторстве с Хейгом Манукяном, любимым учителем Скорсезе, вышла под названием «Кто стучится в дверь мою?» через год после премьеры в Чикаго, когда прокатчик фильма Джозеф Бреннан настоял на смене названия и попросил Скорсезе отснять для афиши дополнительную сцену с Джей Аром и проституткой. Как и все молодые режиссеры, Скорсезе едва представлял себе, что может выпустить еще один фильм. Тогда трэш-продюсер[6] Корман (а благодаря ему многие крупные режиссеры Фрэнсис Форд Коппола, Джеймс Кэмерон, Джонатан Демме, Рон Ховард сняли первую или вторую картину) нанял Скорсезе для работы над фильмом «Берта по прозвищу Товарный Вагон». Сюжет не очень в духе Скорсезе, но хотя бы есть сцена распятия.
Мы так и не стали близкими друзьями. И это очень хорошо. Мы всегда беседуем, если у Марти на выходе новая картина, а также общаемся на званых обедах, киномероприятиях или фестивалях. Мы можем поужинать вместе. Мы знаем, что у нас есть общие темы. Но я не принимаю его как данность. Я считаю его самым одаренным режиссером поколения и в шутку говорю, что перестану писать рецензии, когда он перестанет снимать фильмы.
Джин Сискел задавал мне вопрос: «Когда ты собираешься писать книгу о Скорсезе?» И я отвечал, что это стоит сделать. Но большая форма не мое. Я с пятнадцати лет работаю обозревателем (не считая испытательного срока) и вот уже пятьдесят лет пишу материалы объемом несколько сотен или тысяч слов. Это мой жанр. После плодотворного сотрудничества над книгой «Бодрствуя в темноте»[7] Джон Тринески и Родни Пауэлл из издательства Чикагского университета обратили внимание, что я пишу о Скорсезе с первых дней его карьеры, много раз брал у него интервью и могу составить компиляцию из этих текстов.
В книге собраны мои первоначальные рецензии на фильмы без изменений, интервью со Скорсезе разного времени, шесть «повторных рецензий» на фильмы, которым, как мне казалось, нужен был новый взгляд (или первый настоящий взгляд, как с «Последним искушением Христа», вы сможете в этом убедиться), и более объемные свежие материалы, которые я написал о «Злых улицах», «Таксисте», «Бешеном быке», «Славных парнях» и «Эпохе невинности»; они входят в серию эссе «Великие фильмы», в которой на данный момент уже вышли две книги и готовится третья. Это тоже повторные рецензии. Здесь они собраны в главу «Шедевры», но эти пять картин не все его великие вещи, и в серии «Великие фильмы» Скорсезе еще появится. Также есть введения к четырем периодам, на которые можно условно разделить карьеру Скорсезе.
В книге приведена стенограмма нашей беседы со Скорсезе в Центре искусств Векснера при Университете штата Огайо, когда его чествовали наградой и памятной речью. Мы говорили два часа, а может быть, дольше, но я был поражен, увидев, что в стенограмме более двадцати тысяч слов такой бурный поток воспоминаний и энтузиазма исторгал Марти. Вы заметите по некоторым интервью, что он максимально открыт, в отличие от последующего поколения кинематографистов, не ограничивается короткими, заранее заученными рекламными фразами, может ответить на любой вопрос даже на тот, что следует оставить без ответа. Его давний менеджер по связям с общественностью Марион Биллингс не тот человек, что репетирует с клиентами эти фразы; она скорее друг и единомышленник. Скорсезе не смог бы примириться с сегодняшними менеджерами, с их жестким контролем. Подход Биллингс таков: если Марти хочет что-то сказать, то он это говорит.
Мне осталось рассказать всего одну историю. Нас с Сискелом попросили произнести несколько благодарственных речей на кинофестивале в Торонто. Первым объектом мы выбрали Скорсезе, Джин им восхищался не меньше, чем я. В день проведения церемонии мы столкнулись с Марти и его жизнерадостной матерью Кэтрин в холле отеля.
«Какой дресс-код сегодня вечером?» спросил он. «Мы ведущие, и, конечно, нам придется надеть смокинги, ответил Джин. Но ты гость, так что можешь надеть все что угодно». «А, ну, может, я просто буду в джинсах», решил он. «Мартин! возмутилась Кэтрин. Ты наденешь смокинг!» «Хорошо, мама», сказал он.
И надел.
Часть I
Начало
Введение
Когда Мардик Мартин говорит о бюджете первого игрового фильма Мартина Скорсезе, в нем не фигурируют доллары. «Центы!» вспоминает он в короткой документальной ленте «О съемках фильма Кто стучится в дверь мою?». Скорсезе начал съемки под рабочим названием «Зовите танцовщиц», когда учился в Нью-Йоркском университете, а потом отказался от большей части отснятого материала, оставив только несколько кадров с Харви Кейтелем, и начал все сначала. Его преподаватель Хейг Манукян видел, что Мартин хочет снимать кино, и был так впечатлен его ранними работами, что, когда было начато производство картины «Я звоню первым», частично поддержал ее из своего кармана и привлек те средства, что смог найти. Однако бюджет считали «центами». Но снимали на пленку 35 мм, потому что для Скорсезе это был значимый момент. В нескольких эпизодах Кейтель моложе на три года, по словам Манукяна, но никто никогда этого не замечал.
Эту и другую информацию для этой главы я почерпнул в книге Мэри Пэт Келли «Мартин Скорсезе: первые десять лет в кино». Она познакомилась со Скорсезе, написав ему письмо в 1960-е годы из колледжа Сент-Мэри-оф-Вудс в Индиане. Сестры Келли были известными красавицами в Чикаго; Микки сестра Мэри стала первой женой Билла Мюррея. Мэри вспоминает, что Мартин отозвался и написал в ответ несколько страниц. Келли стала монашкой, а через десять лет оставила свой орден; ее католичество было связано с католичеством самого Скорсезе. В ее книге есть большие интервью со Скорсезе и Манукяном, который умер в 1980 году. Мардик Мартин, его друг и соавтор на протяжении всей жизни, сказал, что Манукян был впечатлен тем, что даже на съемках «Я звоню первым» Скорсезе инстинктивно понимал, где поставить камеру, как выстроить кадр и достичь именно того, чего он хочет. Операторами были Ричард Колл и Майкл Уодли, с ними он общался в школе, а монтажером была Тельма Шунмейкер, известная как Т. Уодли. Майкл Уодли позднее стал режиссером картины «Вудсток» и пригласил к работе Скорсезе и Шунмейкер. Скорсезе работал с Шунмейкер на протяжении всей карьеры, и за это время она получила три «Оскара» и была номинирована на десятки премий.
Скорсезе рассказывал Келли, что его первый фильм целиком вдохновлен теми ребятами, с кем он рос, иногда они даже играют самих себя. Картина задумывалась как часть трилогии; в первой части, «Иерусалим, Иерусалим», герой уединяется в семинарии, обыгрываются образы, связанные с крестным ходом. Из-за чрезмерной религиозности от фильма отказались все потенциальные продюсеры. Третья часть, которая тогда называлась «Время ведьм», превратилась в картину «Злые улицы» тоже посвященную друзьям и наблюдениям детства. Некоторая автобиографичность героя Джей Ара, который позднее станет Чарли, связана с виной и религиозными чувствами, а не с псевдокриминальными делами.
Фильм «Я звоню первым» долго не хотели выпускать на экран. Манукян вспоминал, что от фильма отказались многие кинофестивали, прежде чем его приняли в Венеции, и копия так надолго застряла в зоне погрузки аэропорта в Риме, что ее не допустили к участию в фестивале. Майкл Куца, директор Чикагского фестиваля, видел фильм в Нью-Йорке, пригласил Скорсезе к участию, и мировая премьера состоялась 15 ноября 1967 года. Тогда я и увидел его и был глубоко впечатлен. Чуть меньше года спустя с дополнительной обнаженной сценой и под названием «Кто стучится в дверь мою?» картина вышла в прокат в Нью-Йорке, получив смешанные отзывы у критиков. (К слову, одно из суеверий киноиндустрии гласит, что название фильма не должно заканчиваться вопросительным знаком, что он приносит несчастье.)
За фильмом «Кто стучится в дверь мою?» последовал «Вудсток», а затем «Берта по прозвищу Товарный Вагон» (1972) (продюсером был Роджер Корман). На сайте Internet Movie Database значится, что Скорсезе показал готовый фильм Джону Кассаветису, тот обнял его и сказал: «Мартин, ты потратил год жизни на дерьмо!» Фильм был не так уж плох; несмотря на нищенский бюджет, Скорсезе подготовил тысячи раскадровок, и его уверенное видение фильма очевидно. Но это был заказной эксплуатационный фильм, и Скорсезе отнесся к этому как к учебному процессу. Впоследствии он нанял ту же съемочную группу для фильма «Злые улицы». Одним из эпизодов, заинтересовавших его в сценарии «Берты», была сцена распятия героя Дэвида Кэррадайна.
Кассаветис говорил ему: «Снимай фильмы о том, что знаешь». Манукян советовал: «Хватит снимать про итальянцев». Скорсезе последовал совету Кассаветиса, чей фильм «Тени» (1959) породил школу кинематографа, из которой возник фильм «Я звоню первым». В фильм «Злые улицы», как Скорсезе говорил Келли, он «добавил все, что пришлось убрать из фильма Кто стучится в дверь мою?». Фильм был показан на Нью-Йоркском кинофестивале в 1973 году и удостоился исторической рецензии Полин Кейл, которая объявила о приходе великого режиссера.
По словам Полин Кейл, «что бы Чарли ни делал, он остается грешником». Те, кого не воспитывали католиком, могут пропустить некоторые специфические отсылки к религии, хотя одержимое желание Чарли держать пальцы над огнем достаточно ясная аллюзия на адское пламя. Другой кадр, где Чарли просит бармена налить ему виски на скрещенные над стаканом пальцы, буквально воспроизводит действия священника, когда алтарник льет воду и вино на пальцы, держащие потир.
Несмотря на то что Скорсезе участвовал в подготовке сценария к каждому своему фильму, он разделил авторство «Злых улиц» с Мардиком Мартином. Впоследствии Скорсезе вернется в качестве автора сценария лишь через семнадцать лет на фильме «Славные парни». Этот фильм также начинается с закадрового голоса, вещающего прямо из детских воспоминаний Скорсезе. В первом фильме закадровый голос говорит о церкви, а затем о мафии; между этими двумя полюсами разрывался Чарли. Очень важно, как я отметил во второй рецензии на фильм «Злые улицы» в главе «Шедевры», что для Чарли преступления гангстеров (вымогательство, избиения, убийства) были незначительными в сравнении с сексуальными преступлениями. Он испытывал больше вины, когда чувствовал влечение к Терезе, чем когда отбирал у человека ресторан или средства к существованию семьи.
Фильм «Злые улицы» обозначил переломный момент в жизни Скорсезе. Он приходится на время завершения его взаимодействия с уличной культурой, которую он прославляет, и на начало его становления как успешного режиссера. Это был фильм, созданный до расцвета его карьеры и имевший ошеломительный успех («Однозначно первоклассный фильм», написал Винсент Кэнби после премьеры на Нью-Йоркском кинофестивале). Картина «Берта по прозвищу Товарный Вагон», снятая в промежутке, значима разве что как ремесленная работа и опыт с голливудской командой.
Год спустя вышел фильм «Алиса здесь больше не живет» (1974), получив три номинации и заслужив «Оскар» для Эллен Берстин, и телевизионный спин-офф «Алиса», и Скорсезе, которому едва исполнилось тридцать, прочно утвердился как успешный и уважаемый профессионал.