Прознав, что новый ученик неплохой рисовальщик, маэстро задал ему сделать эскиз с натуры, для чего подозвал одного из полуобнажённых юношей-натурщиков, кои всегда были у него под рукой. Многие из них уже входили в образы, которые великому мастеру предстояло изобразить в своём произведении, и перед Ларсом предстал дремучий старец Харон с веслом в руке, на своей лодке перевозящий через адскую реку Ахерон грешников, осуждённых на вечные муки. Широко расставив ноги, он занёс над головой весло, готовясь разить им тех, кто отстал и не хочет отправляться в ад.
Со своим заданием Ларс справился на отлично, изобразив адского старика Харона во всём его грозном величии. И это несмотря на владевшее им колоссальнейшее волнение, от которого тряслись руки и перехватывало дыхание.
Сам великий маэстро нашёл его эскиз вполне приличным, а его автора вполне достойным стать одним из своих многочисленных помощников.
Последующие два дня Ларс провёл вместе с отцом, обустраивая быт на съёмной квартире и совершая тихие пешие прогулки по Риму. Наконец, решив финансовые и организационные вопросы, касающиеся обучения сына, мастер Ульрих покинул Вечный город.
В самой капелле полным ходом шли подготовительные работы. Мастера-строители готовили алтарную стену для последующей работы с ней мастеров-живописцев. Чтобы избежать оседания пыли, на поверхности фрески была изменена конфигурация алтарной стены: ей придали небольшой уклон внутрь помещения. Также были заделаны два окна, находившиеся в алтарной стене. Изначально Микеланджело хотел сохранить хотя бы часть прежней фрески Перуджино, но потом, чтобы добиться целостности композиции, вынужден был отказаться от этого.
В это время сам гранд-маэстро был поглощен разработкой общей идеи и планированием сюжета, на основе которого ему предстояло начать работу. Как и всему, за что он брался прежде, этой фреске суждено было иметь просто колоссальный, воистину апокалиптический, масштаб. Своим размахом она непременно должна была соответствовать росписям потолка и сводов капеллы, созданных им же, за четверть века до этого. И если предыдущие фрески, со всем величием и торжественностью, изображали мир в момент его сотворения и ожидания первого прихода Спасителя, то новому полотну суждено было показать этот мир в час его гибели и второго пришествия Спасителя, для суда над ним и его обитателями. И момент этой гибели должен был быть отображён не менее грандиозно, нежели момент сотворения и рождения. А справиться с этой величайшей задачей мог лишь сам Микеланджело, и это прекрасно понимал Павел III, буквально заставивший маэстро вернуться из Флоренции в Рим и приняться за новую работу.
Едва уяснив себе общую идею и вскользь набросав основу сюжета, маэстро приступил к подбору натурщиков, должных наглядно изображать сюжет фрески, а вернее огромное множество малых сюжетных линий, из которых затем складывалось общее, грандиозное, сюжетное полотно. Приоритет отдавался рослым, атлетически сложенным юношам, способным послужить моделями для древнегреческого Дорифора. Всего в основную группу было отобрано с три десятка молодых мужчин, должных служить моделями для более или менее значимых персонажей, и ещё с полсотни для персонажей второстепенных. С десяток приглашённых художников-гримёров, отбирая наиболее подходящие типажи, довершали их сходство с героями произведения. Так, просторное здание капеллы наполнялось апостолами, святыми мучениками, парящими в небесах ангелами и вылезающими из преисподней бесами. С десяток рисовальщиков, среди которых был и Ларс, видя перед собой уже вполне готовых персонажей, делали сотни набросков и эскизов, из которых лишь немногим выбранным суждено было остаться на полотне.
Иногда, под личным руководством самого маэстро, составлялись живые композиции отдельных частей полотна, в которых принимали участие десятки натурщиков. Так, стоя в своей огромной деревянной лодке, появлялся паромщик Харон, приведший к берегу реки Ахерон очередную компанию грешников и ударами своего весла выгоняющий их в сторону преисподней, где их уже ожидал окутанный змеями царь Минос; или же сотни умерших, слыша трубный призыв ангелов, встающих из отверстых могил, дабы присутствовать на Страшном суде. Это напоминало исполинских размеров театр, развернувшийся посреди капеллы, где у каждого действующего лица, будь то натурщик или художник, была своя собственная, совершенно особая, роль. И всей этой мистерией, с ловкостью заправского кукловода, руководил Микеланджело, добиваясь желаемого, казалось бы, в самых малых и незначительных деталях.
Подготовительные работы закончились к апрелю 1536 года. Хотя начало самой росписи пришлось отложить из-за трудностей с приобретением дорогих красок. За это же время маэстро окончательно разработал сюжет, создал как общую композицию, так и её отдельные детали, подобрал образы персонажей и натурщиков, которые должны были их изображать.
Работа с нанесением красок началась летом того же 1536 года, после того как были возведены леса и на подготовленную штукатурку нанесены чёрно-белые контуры будущего произведения. Воздух внутри капеллы пропитался едким запахом масла, а едва заметные контуры стали наполняться объёмом и цветом. Особым благом для художников было то, что теперь они могли работать по сухой штукатурке, не будучи ограниченными во времени, в отличие от мастеров XV столетия, вынужденных писать по сырой штукатурке, торопясь закончить работу, пока та не высохнет.
Как и в период работы над потолком капеллы, Микеланджело самостоятельно расписывал стену, пользуясь помощью лишь при приготовлении красок, создании черновых эскизов и нанесении подготовительного слоя штукатурки под роспись. К самой фреске он подпускал только Урбино верного слугу и своего любимейшего ученика, который помогал ему писать фон.
Всё это время Ларс, не покладая рук, трудился наравне со всеми, создав с три сотни подготовительных рисунков, некоторые из которых маэстро счёл вполне достойными. Выполнив огромный объём работ, Ларс до филигранности довёл своё мастерство графика. Хотя больше всего его интересовала работа с краской, учиться которой он и приехал в Рим. В свободное время, коего, впрочем, выдавалось немного, Ларс посещал мастерские других, пусть и не столь знаменитых художников. Не подходя сам к их работе, он лишь внимательно наблюдал за тем, как и из чего приготовляют краски, как их разбавляют и смешивают, как наносят на полотно или штукатурку. Со временем он вполне себе уяснил, как приготовлять белила, охру, киноварь, ультрамарин, умбру и сажу, а заодно как грунтовать холст или готовить штукатурку для нанесения фресок. Но интерес Ларса не ограничивался только одной живописью. По мере возможности он хотел научиться работать и со скульптурой, познать, хотя бы в азах, архитектуру и инженерию.
Иногда, когда выдавалась свободная минута, он отдавался прогулкам по паркам и дворцам Ватикана, конечно, в тех его частях, где это было дозволено. Он мог часами, не отрывая глаз, любоваться Изгнанием Гелиодора, Пожаром в Борго и Афинской школой Рафаэля, или же изучать более ранние работы своего не менее легендарного учителя. В город он практически не выходил, так как Рим в ту пору представлял собой малоприятное, да и попросту небезопасное место.
Спустя три года его пребывания в Риме Ларса навестил отец, приехавший с намерением забрать его домой, так как срок обучения, за который было заплачено, уже заканчивался. Но Ларс, только начавший вникать в азы и тонкости искусств, стал уговаривать отца продлить сроки своего обучения. Посетив с приглашения самого Микеланджело Сикстинскую капеллу, мастер Ульрих остался польщён тем, что его сын причастен к созданию величайшего шедевра и согласился продлить срок его обучения ещё на два с половиной года, внеся за это соответствующую плату.
Периодически в капеллу наведывался сам Павел III, желая взглянуть на ещё не завершённый шедевр. Микеланджело не любил этого, но противиться воле святого отца не смел. В такие дни все работы прекращались, леса разбирались, и капелла оставалась свободной, чтобы святейший отец, в сопровождении одного лишь маэстро, мог по достоинству оценить его труд.
Так, мало-помалу, перед заказчиком и целой мастерской неустанно работающих художников, стал проявляться окончательный вид великого произведения.
В центре, на фоне тёмно-синего неба, возвышалась освещённая золотым светом фигура Христа, вершащего Страшный суд. Слева от своего сына восседала Богородица, будучи единственной полностью одетой фигурой на всей фреске. Вокруг них застыли взывающие о своём спасении толпы обнажённых людей, словно поднятых могучим вихрем.
Верхняя часть фрески, под самыми арками свода, изображала наказания грешников. На левой доле, они, надрываясь и изнемогая, воздвигали крест, на котором был распят Иисус, а на правой, с неимоверными усилиями, поднимали тяжёлую колонну, возле которой его бичевали. Крест и колонна были наклонены к середине свода, тем самым уравновешивая сложную композицию.
Вокруг Иисуса и Богородицы застыли могучие, полностью обнажённые, фигуры действующие лица как Ветхого, так и Нового заветов. Слева от Спасителя, заметно выделяясь из хаотичной толпы, стоял апостол Пётр, держа в руке ключ от рая. За ним, дальше влево, пребывали святые мученики с орудиями их казней: апостол Андрей с крестом, святой Себастьян со стрелами, святая Екатерина с колесом, святой Лаврентий с железной решёткой. Чуть правее, у левой ноги Христа, сидел святой Варфоломей с ножом и собственной содранной кожей. Справа от Христа стоял ветхозаветный Ной, спасший немногих избранных во время Всемирного потопа. Сразу за ним стояло множество фигур полностью обнажённых мужчин и женщин: прислушивающихся, рыдающих, играющих на лире и несущих крест.
Ещё ниже, в середине следующего уровня, находились парящие в облаках бескрылые ангелы, пробуждающие мёртвых звуками труб. Справа от них возносились души спасённых праведников, слева тёмные фигуры демонов хватали и уносили в ад осуждённых грешников.
В самом низу фрески находился ад. В центре, заметно выделяясь на общем фоне, стоял паромщик Харон, замахнувшийся веслом на испуганных грешников, выгоняя их из своей лодки на адский берег. В самом углу стоял судья загробного мира Минос, с ослиными ушами и обвившимися вокруг него змеями, посреди огромной толпы из людей, взывающих о прощении. Справа от Миноса располагалось кладбище с поднимающимися из могил мертвецами.
В 1540 году, когда работы над фреской близились к завершению, Микеланджело упал с лесов, из-за чего в работе пришлось делать очередной перерыв.
Со дня начала гениального труда и до полного его окончания минуло почти шесть лет. Фреска была завершена в 1541 году; её открытие состоялось в канун дня Всех Святых.
Но папское окружения восприняло представленную им картину очень неоднозначно, и причиной тому было засилье в ней обнажённых человеческих тел. Художника обвинили в безнравственности и непристойности, так как он изобразил обнажённые тела, не скрыв гениталии, в самой главной христианской церкви. Великий и ужасный кардинал Карафа* даже пригрозил ему инквизицией. Развязав так называемую «Компанию фигового листа», инквизитор вознамерился уничтожить «неприличную» фреску. Благо, сам Павел III не поддержал этой инициативы. В итоге решились ограничится дорисовкой драпировок, должных прикрыть наиболее «неприличные» места. Один из недовольных очевидцев произнёс фразу, ставшую впоследствии знаменитой, что перед подобной картиной «даже в публичном доме надо было бы закрыть от стыда глаза».
Тем временем подошёл к концу срок искуса, за который было уплачено отцом Ларса. Пять с половиной лет, проведённых в мире прекрасного, средь муз, ангелов и сивилл, минули как в сладком сне. Летом 1541 года снова приехал отец, и у Ларса больше не было совершенно никакого повода, чтобы оставаться в Риме и далее. Попрощавшись с великим маэстро и расплатившись со всеми счетами, они присоединились к группе немецких и фламандских паломников, возвращающихся домой с богомолья, и двинулись с ними на север, торопясь успеть, пока тропы и перевалы в Альпах были ещё проходимы.
Глава 4
Собор. Начало.
Спустя месяц опасного и утомительного пути по горным перевалам Швейцарии и долгого скучного плавания вниз по Рейну перед Ларсом вновь предстали родные края. Доплыв до Бонна, где гружёная лесом баржа остановилась для разгрузки, они сошли на берег и уже до Кёльна добрались на нанятом экипаже.
Родной город, который он не видел без малого шесть лет, показался ему прекрасней самого Рима, да и прекрасней всей Италии. Царящий в нём подлинно немецкий дух, с прохладной сухой сдержанностью и размеренной бюргерской деловитостью, не имел ничего общего с горячей страстностью юга. За годы, проведённые в Риме, Ларс так и не смог привыкнуть к бестолковой говорливости и темпераментной жестикуляции итальянцев. Конечно, ему нравилась певучая мелодичность итальянского языка, его до глубины души потрясали размах и величие итальянского искусства, также сильно он полюбил и вкуснейшую итальянскую кухню, но всякий раз, когда он говорил с итальянцем, ему невольно хотелось, чтобы тот замолчал и перестал размахивать руками. Куда белее сдержанные и даже чопорные соотечественники казались ему спокойными и рассудительными, в отличие от непоседливых и неугомонных южан. Да и прохлада, исходящая от дремучих дубрав и солёного дыхания Северного моря, была куда приятней знойной духоты, пропитанной запахом болезней и нечистот.
Едва Ларс с отцом переступили родной порог, как все домашние тут же поспешили навстречу. Залившись слезами, фрау Гретта обняла любимого сына, а уже весьма повзрослевшая Ула, словно в прежние детские годы, попросилась на руки к отцу. Стоящие за ними Урсула и Юрген, также заметно выросшие и повзрослевшие, от души хлопали в ладоши, полностью разделяя радость своих хозяев. Только стоящий позади всех Кристиан угрюмо молчал, не выказывая совершенно никакой радости по поводу возвращения Ларса. Не став долго держать их в прихожей, фрау Гретта позвала всех наверх, чтобы продолжить сию радостную встречу за семейным столом.
Уже через день, разобравшись с некоторыми текущими делами, мастер Ульрих устроил в своём доме пышный банкет, поводом к которому было желание представить почтенной публике новоиспечённого молодого художника Ларса Ульриха. На банкет, проходивший в самой пышной и просторной зале особняка Ульрихов, были приглашены почти все более или менее значимые персоны свободной части города. Были главы и мастера всех ремесленных корпораций, старшины и рядовые члены купеческой гильдии, служащие городской управы и даже некоторые высокопоставленные духовные лица. К столу подавалась прекрасная жареная свинина с луком и специями, пахучий лимбургский сыр, вестфальская риндервурст, и, конечно же, самые дорогие рейнские вина, какие только можно было купить в Кёльне.
Пирующие гости не скупились на щедрые посулы и похвалы. Ещё никогда Ларс не ощущал столь пристального внимания к своей скромной и юной персоне. Старшина цеха кёльнских живописцев, произнеся пышный и льстивый тост, пообещал торжественно принять ученика великого Микеланджело в ряды их содружества, при крохотном условии, что новый мастер, согласно старинному обычаю, представит на суд старшин свой «шедевр». А Ганс Вебер, самый богатый и знатный кёльнский суконщик, показательно отстегнув с ремня увесистый кошелёк с сорока золотыми гульденами, в торжественной обстановке сделал Ларсу первый заказ, коим оказался парадный портрет мануфактурщика.