Сценарист хороший сценарист оставляет достаточно свободы для выбора фактур. Он же не описывает, какой стол. И дальше приходит человек, у которого яркое воображение, который мыслит чуть более детализировано, у которого сформировано видение на другом уровне. Будет написано: «Ресторан. Ночь. Люди сидят». Он говорит: «Это будет я знаю, какой ресторан, темное дерево, светильники сверху, лица искажены за счет этого верхнего света». И вот это видение, конечно, важно, потому что это элемент осуществления. Из мира идей вещь переходит в мир вещей, овеществляется. Режиссер детализатор, режиссер менеджер, режиссер руководитель производства. Но опять-таки, если персонажей создал не он, тексты они говорят не его, действия совершают не его, он менеджер.
Профессия режиссера переоценена это как внешние атрибуты власти. В режиссуру очень много идет просто амбициозных людей, которые хотят вот этого «Стоп! Начали! Еще дубль». Базово, если работаешь по чужому плану, ты, как минимум, генерал, но не маршал. Если план разработали в ставке, а тебе прислали, и по этому плану, ориентируясь по местности, все это делаешь, да, ты генерал. Но маршал он в ставке сидит.
Я легко отдаю команду «Начали!» второму режиссеру, он ближе к артистам, там камера. Все готово? Все, начали. Хотя, по идее, в «Начали!» надо передавать актеру энергию, теоретически, можно «Начали!» использовать как инструмент психологического управления. Можно по-разному это говорить: мягко, нежно или грубо, агрессивно. Разница есть. Но, я думаю, если сцена не получается, то, скорее всего, она была плохо написана, на уровне сценария были допущены ошибки. А не то, что она плохо разведена.
По большому счету, режиссеру может остаться только «Стоп!». Я иногда ругаюсь, когда «стоп» вместо меня говорят. К примеру, второму режиссеру кажется, что все, уже закончили, вот тут может быть скандал. Потому что столько, сколько это длится, это моя команда.
Выбор артиста вопрос чувства правды
Задача режиссера найти правильного артиста. Режиссура начинается с кастинга. Если проводить границу в работе и попытаться сказать, что делает режиссер, а что сценарист, то кастинг это режиссерский инструмент. А вот мера веры артиста в предлагаемые обстоятельства, верит в них или не верит, что он в НЛО, в подводной лодке, на тонущем корабле, это зависит только от артиста. И практически этим нельзя управлять, это нельзя развивать, потому что существует как психологический артефакт. У кого-то есть, у кого-то нет. Поэтому надо брать хорошего артиста, который может верить в предлагаемые обстоятельства. А уметь выбрать такого это вопрос чувства правды. Есть люди с более обостренным социальным слухом, кто фальшь чувствует. Есть те, кто не чувствует. Кого-то легко обмануть, кого-то трудно. Вот и надо практиковать умение выбрать артиста.
Фальшь я просто чувствую, и все. Неприятно мне. У меня недавно на съемке было. К артисту подошел и говорю: «Чего ты ей врешь-то? Надо правду ей сказать». Он говорит: «Ну, я же должен здесь врать героине». Хоть ты ей врешь, но все равно ей говори правду, вот в чем дело. Мы знаем и так, что это ложь. Нам не надо это дополнительно объяснять. Из-за обстоятельств мы это знаем, поэтому говори правду. Еще лет семь назад часто я видел в телевизионной продукции, что, если человек врет, он играет врущего. Сейчас потихонечку избавляемся, уходим от этого. В сериале «Кухня», когда снимал, спорил с креативными продюсерами. Там героиня врала, и они говорили: «Ну, она же врет!» Отвечаю: «Шеф-то верит». «Ну и что. Мы-то должны понять, что она врет».
А должно быть как в жизни. Мы же, когда врем, хотим выглядеть убедительно и не бегаем глазами изо всех сил, не вздыхаем и не смотрим себе под ноги. Вот и все. Надо играть правду. Надо быть в этих обстоятельствах, в любых обстоятельствах думать о том, что персонаж пытался бы сделать. Если он врет, то изо всех сил скрывает это, а не демонстрирует. Если ему грустно, то он пытается, чтобы ему было веселее, пытается сопротивляться грусти, сделать что-то. Если он злится, то он бы не хотел злиться Есть такие достаточно простые вещи. И в понимании этого сейчас все лучше и лучше. Я уверен абсолютно, что те люди, которые семь лет назад со мной спорили, что нам должно быть очевидно, что она врет, сейчас уже так не делают. Это естественный процесс.
Не понимаю людей, которые любят снимать и не любят монтировать
В реальности, если подходить честно, это все мучительный процесс. Съемки мучительны именно потому, что у нас достаточно времени обычно на написание сценария, в принципе, неплохо со временем на монтаж и очень мало на съемку, на реализацию.
Это деформация, производственная деформация кинопроцесса, с этим ничего не сделаешь, потому что съемки это очень дорого. Монтаж не очень дорого, писать вообще дешево относительно общего бюджета, а снимать стоит больших денег. Происходит деформация. И то, что в нормальной ситуации должно быть сделано несколько раз, сняли, сняли, в идеале еще раз приехали сняли, пока не получится как надо, на деле происходит всего один раз. Сняли. Что получилось, то получилось.
И поэтому я не понимаю людей, которые любят снимать и не любят монтировать. Потому что им нравится то, что, по идее, должно вызывать ужас, трепет, страх и стресс. Ведь это то единственное, что в создании кино неправильно происходит. Съемки происходят под давлением денег и из-за дороговизны чаще всего происходят не так, как должно быть.
Режиссер это человек, который берет на себя ответственность и умеет ее нести. Это история, которую Скорсезе рассказывает: когда Кубрика спросили, что самое сложное в профессии режиссера, тот ответил: «Выйти из машины в начале смены». Потому что как только ты выходишь, тысячи вопросов: как нам делать? куда нам встать? какой реквизит? а можно мне это не говорить? а мы начнем отсюда или отсюда? а какой будет первый план? а как монтировать? и все это к тебе. Только к тебе, потому что даже руководитель департамента финального решения ждет от тебя. И это вытаскивает жилы, если ты по-настоящему делаешь, если ты не тот, который «любит съемки, но не любит монтировать». Да, вытаскивает жилы, доводит до депрессии. Потому что ты тащишь эту ответственность за группу из ста человек, принимаешь за них решения ежесекундно. И любить при этом съемки?!
Не могу сказать, что прямо ненавижу этот процесс. Нормально. Но сказать «я люблю снимать, не люблю монтировать» может, скорее всего, человек, который на съемках принимает решения, дающиеся ему легко. У нас такие режиссеры есть. Для них это веселый праздник: «Ребята, у нас съемки!» Потому что профессия привлекает и таких людей, которые хотят выглядеть круто.
Монтаж не может быть легким
Восьмая серия «Звоните ДиКаприо!» имела очень много версий, это был мучительный процесс. Пришлось переснять на 80 процентов и все пересобрать. Изменения происходили и в сцене, которую очень любили Юля Хлынина и Саша Петров, их окончательного расставания. В этой версии мы их оставили до самого конца в ожидании друг друга, а в предыдущей они встречались, и все. Он приходил к последним сценам пустой, у него уже никакой надежды не было. И хороший разговор возник только тогда, когда мы поняли, что нам надо для него надежду сохранить. При этом сцена была на разрыв: они расставались, она уезжала, он ее держал, она вырывалась, просила о помощи. Хлынина до сих пор просит меня ей дать эту сцену в шоурил. Но я не даю, это должно остаться в черновиках.
Это и монтажа касалось. Мы пробовали собрать восьмую серию по-разному, переставляли, убирали. Мне нравится пример с Вергилием, который писал с утра тысячу строк, вечером садился редактировать, и в результате не оставалось иногда ни строчки. Так же и тут: собираешь, уходишь, возвращаешься и смотришь другими глазами. Поэтому, по большому счету, монтаж и не может быть очень легким, он требует времени, должен наступить момент, когда ты хочешь резать. Сначала хочешь все оставить, потом через какое-то время начинаешь резать. Собираешь, собираешь, собираешь вот все собрал. И даже то, что еще вчера казалось хорошей сценой, пусть на шесть минут, зато интересно, сегодня вырезаешь то, режешь это, потом ба-ам! всю сцену выкинул.
«Все, что можно вырезать, нужно вырезать» мое любимое правило. Но для этого должна быть готовность перейти в редактуру. Из собирателя, из автора, придумщика необходимо переключиться в режим редактора. Увидеть, почувствовать, что лишнее, что долго, где непонятно. Где-то много текста и надо одну фразу оставить. Как с Чеховым, который посмотрел прогон «Трех сестер», там был монолог о супружестве, Андрей его произносит, и Чехов говорит: «Давайте оставим Жена есть жена». Вместо какого-то размышления.
Конечно, что-то ценное, что раз за разом трогает или смешит, не вырежешь. Вырежешь только то, к чему нейтрален, что не вовлекает. То, что держит внимание, резать не будешь никогда. Если ты можешь вырезать все, значит, это все никуда не годится.
Я нетерпим к своим ошибкам
Из самого трудного в кино я бы выделил два аспекта. Аспект номер один: из-за того что режиссер постоянно должен принимать ответственность, делать осознанный выбор, очень расходуется психическая энергия. Он в конце проекта измотан и выжат абсолютно. И нужно найти ресурсы и источники возобновления и ежедневного, на уровне витаминов каких-то, и интеллектуально и эмоционально восстанавливаться, и в конце работы добирать, возвращать эту энергию. Невозможно все контролировать, необходимо делать базовые точки выбора это очень сложно.
Работа в кино может сломать и опытного человека. А с неопытным там все что угодно может произойти. Можно получить мощнейшую травму, увечье психическое на этой работе. Это связано с тем ресурсом, которым управляешь людьми. Можно челюсть сломать, фигурально выражаясь, если тебя группа не будет слушать. Кроме некоего лидерства требуется такая совокупность качеств, которая редко встречается. Это не просто лидерство, а лидерство и идеологическое, и психологическое, эмоциональное, и авторитет.
Очень трудно начинающему режиссеру. Ведь режиссер это как бы руководитель, у него должен быть авторитет, а он только начинает, и как этот авторитет получить? Я всегда знал очень много, я эрудирован и мог вовремя продемонстрировать это. Например, по какому-то вопросу рассказать историю из жизни Станиславского артистам. Расскажешь им про Станиславского интересно, а они: «О! Знает!» Здесь и трюкачество своеобразное, конечно. Но я эти истории действительно знаю, не придумываю. Занимался Станиславским, прочел полное собрание его работ, и не один раз, переписку его с Немировичем, и в доме-музее много раз был. Поэтому если заходит вопрос о системе Станиславского, то я могу лекцию прочитать. Психическая энергия трудно восполняемый, но легко растрачиваемый ресурс.
А второй аспект это боль ошибок. Постоянно, кроме, пожалуй, того момента, когда пишешь, находишься в публичном пространстве. И когда снимаешь, когда монтируешь или показываешь, то обратная связь может иметь очень травматичный характер. С одной стороны, можно чисто психологически кончиться, а можно получить еще и травму от обратной связи. И необходимо быть готовым это воспринимать, и самому надо быть чуть более критичным к себе, чем все остальные. Тогда их критика покажется не такой болезненной, если до этого себя за это покритиковал и свою ошибку нашел.
Меня, например, критика оставляет более или менее равнодушным, потому что я гораздо более нетерпим к своим ошибкам и мучаюсь над ними гораздо сильнее и точнее, мне кажется, профессиональнее, чем кто-то мне может указать. Меня можно за что-то ругать, я знаю, что вот в этой сцене неправильно вот это сделано, просто неправильно. И если по первому слою меня ругают, то меня это вообще не трогает. То есть еще надо попасть в настоящую проблему: почему в реальности, например, эта сцена не работает? Там есть конкретный ответ, а все остальное это шум.
Поэтому и за здоровьем надо следить, вкладывать в себя физиологически и психологически, и ритуалы должны быть какие-то, и гигиена труда, чтобы иметь силы создать, что задумано.
Валерий Тодоровский
«Главное качество режиссера это талант»
С детства жил на киностудии
Я родился в киносемье и с детства практически жил на киностудии, потому у меня не было момента внезапного открытия кино. Знал, что это будни, и, как любой мальчик, подражал своему папе. Когда я приходил в детстве на Одесскую киностудию и видел, что папа снимает фильм и он там главный, конечно, хотел быть как отец. Лет в пять или в семь решил, что надо быть кинорежиссером, потому что кем еще можно быть? Думаю, если бы мой папа был капитаном дальнего плавания, что в Одессе очень распространенная история, то я хотел бы стать капитаном дальнего плавания.
С этим ощущением, что я буду кинорежиссером, жил долгое время. Но реальное прояснение в мозгах у меня наступило, когда я вышел снимать свой первый фильм «Катафалк». Пришел с утра на первый съемочный день, у меня сидела Вия Артмане, которая играла одну из главных ролей, и группа. Вдруг я понял, что сейчас мне надо что-то говорить им всем, принимать какие-то решения, а я ничего про это не знаю, не понимаю, потому что не знаю технологий и какие бывают объективы. Я не знал вообще ничего. Стоял вопрос: «Как вообще к этому подходить?» Это все равно, как если бы я всю жизнь собирался быть гонщиком на велосипеде, но первый раз сел на велосипед в возрасте двадцати восьми лет, не зная, как крутить педали, тормозить, разгоняться, поворачивать. И только тогда у меня произошел момент осознания даже не профессии, а вообще этой сферы деятельности, мира кино. Дальше был вопрос очень простой это либо дано, либо нет.
Я учился во ВГИКе с 1979 по 1984 годы. Тогда не было видео и не было доступа вообще к мировому кинематографу. Нас начали потихоньку вывозить в Госфильмофонд раз в полгода, показывать какие-то фильмы, в том числе классические, например «Крестный отец». Мир, в котором я жил, это лучшее советское кино конца 6070-х годов прошлого века: Кира Муратова, Глеб Панфилов, Лариса Шепитько, Элем Климов. Вот этот мир советского грандиозного кино, абсолютно выдающегося, странным образом потом у меня слившийся с американским кино 1970-х годов, которое тогда я начал потихоньку открывать. Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Хэл Эшби режиссеры, которые делали такой честный американский социальный реализм. И как-то у меня все это сплелось наши мощные и эти мощные. Параллельно еще я застал тогда кусок великого итальянского кино: Феллини, Антониони, Висконти, но они на меня не действовали так. Я восхищался, но не было ощущения, что это мое. Вот «Крестный отец» или «Кабаре» мое. И одновременно с этим «Долгие проводы». На этих фильмах вырос, они меня сформировали.
Это, кстати, для меня большая проблема, потому что киномир сейчас разделился на арт-хаус и коммерческое кино. Те фильмы, которые я люблю, которые пытаюсь делать, не относятся ни туда, ни сюда. Как говорят американцы, общаясь со сценаристами, если бы сегодня пришел молодой Скорсезе и принес бы фильм «Таксист», его не запустила бы ни одна студия, ни один продюсер. Сегодня такой фильм не стали бы делать. Если бы очень повезло, то он мог бы сделать сериал для HBO или Netflix. Проблема в том, что, на мой взгляд, это и есть кино. Такие фильмы, как «Таксист», не снимают больше.
Режиссура по-своему мистическая профессия
Режиссер кино профессия глобальная, которую труднее всего зафиксировать словами. Друзья моего детства говорили, когда я в школе учился: «Хорошо, сценарист пишет сценарий, оператор снимает на камеру, актер играет, а что делает режиссер?» Может ли сыграть оркестр без дирижера? Если это очень хорошие музыканты, может. Я видел в своей жизни фильмы, которые у меня на глазах снимались без режиссера. То есть был номинальный режиссер, но практически его не было. Должен вам сказать, что среди этих фильмов было несколько очень нестыдных. Это не то что хорошие фильмы, но нестыдные, достойные. Там был классный оператор, артисты сами прекрасно разводили все и понимали, горели ролью, поэтому вкладывались в это. И получался очень достойный фильм. Один из них даже призы получал. Там просто не было режиссера: он пил кофе, сидел в буфете и не участвовал в этом. К чему я сейчас это все веду? К тому, что я не знаю, как это происходит, в какой момент человек осознает, что он режиссер, и главное, в какой момент остальные окружающие люди признают в нем режиссера. Это очень специфическая, по-своему мистическая профессия, где все создано для того, чтобы помешать и не дать сделать кино, а режиссер должен его сотворить и сохранить при этом лицо, и потом под этим подписаться со словами, что да это именно то, что хотел.