Свой фильм «Одесса», практически готовый, взял в какой-то момент, посмотрел, отрезал один из главных эпизодов и увидел, что стало лучше. Притом что это очень хороший эпизод, с замечательной актерской работой и мучительно снимавшийся, но я понял, что без него все будет лучше.
Я не пересматриваю свои фильмы
Когда картину закончил, теряю к ней интерес. А дальше, через десять лет, может произойти случайно так, что я увижу фильм по телевизору. Смотрю на него, как будто он чужой и ко мне отношения никакого не имеет. В этот момент вдруг начинаю видеть все белые нитки и все, что там было. И думаю: ну как я мог в свое время не обратить внимания, не увидеть этого, не сделать, не вырезать то, не склеить так, а не этак? Но, к сожалению, поздно. Это то самое, о чем я говорил. Кинорежиссура стрессовый вид деятельности, когда решения принимаются один раз. В этом вся проблема. Если бы кинорежиссер мог снять сцену, зная, что ее через месяц переснимет, подумав, взвесив, посмотрит и переснимет, то это была бы другая профессия, другая психология. Для этого требовались бы другие качества человеческие и профессиональные. Но ты должен прийти и сделать сейчас, без права изменить. Для некоторых людей это невыносимая тяжесть способность принимать решения правильные здесь и сейчас, в эту конкретную секунду.
Профессия кинорежиссера по стрессу соизмерима с профессией летчика-испытателя. Летишь на незнакомом аппарате, и любое движение и решение неточное приводит к катастрофе. С этим невозможно бороться, с этим просто живешь. Очень многие, заканчивая съемочный день, достают бутылку, садятся и выпивают по сто граммов. Если вспомнить, что смена длится официально 12 часов, но в реальности с переработками часто 14, я не говорю про какие-то экстремальные случаи, когда люди и по 20 часов снимают. Так что ежедневно по 14 часов находишься вот в этом напряжении.
Телевидение это спасение
В отношении жанров я достаточно всеяден, но понял про себя какие-то вещи. Думаю, что непригоден к экшену. Не очень люблю эти фильмы, не очень охотно их смотрю и не думаю, что я обладаю талантом это снимать. Я не знаю, как это делать. Наверное, не смог бы сделать комедию. То есть мог бы сделать, но какую-то, скорее, псевдокомедию драму, но с юмором. Чистую комедию, настоящую, как Гайдай делал, например «Кавказскую пленницу», я бы не смог. Я реально не знаю, как это делается. Как сделать так, чтобы это смешно и не идиотски, а уместно. Мы сейчас пересмотрели его творчество и поняли, что он был гений.
Думаю, что мне было бы очень интересно снять однажды какой-нибудь сай-фай, мощную человеческую историю, которая происходила бы в каких-то других мирах. Это для меня очень привлекательно, и я не прикасался пока к этому жанру. Среди жанровых вещей у меня есть такая редкая медаль в петличке, очень редкая, мюзикл. Один американский продюсер на студии «Парамаунт», посмотрев фильм «Стиляги», мне сказал: «Чувак, ты попал в очень закрытый клуб. В мире режиссеров, снявших мюзикл, по пальцам могу посчитать удачную работу, которая состоялась. Десять человек таких в мире». И добавил: «Это та самая цель. Ты будешь умирать и можешь внукам своим сказать я сделал мюзикл, дети, учтите».
Сериал, телевидение это спасение. Большинство моих идей, которые я вынашиваю, наверное, сериал. Потому что драма как жанр в кинотеатрах не востребована. А я хочу драму. Что делать? Значит, надо сериал снимать.
Борис Хлебников
«Не бояться сделать плохо это очень правильно»
Мне всегда нравилось просто смотреть кино
Я собирался поступать на биологический факультет. Параллельно был киноманом, ходил в Музей кино каждый день и по два-три фильма смотрел, иногда пять, но почему-то по инерции думал, что должен заниматься биологией. Даже поступил в институт, отучился полгода, но в тот момент понял, что это точно не то. И сразу ушел оттуда поступать на киноведческий. Почему туда? Потому что там самый маленький был конкурс, я знал про кино, много смотрел, и меня взяли.
Мне всегда нравилось кино просто смотреть. Больше всего раз я смотрел первую часть «Крепкого орешка». Раз двадцать точно. Я как раз попал в то время, когда только-только все открылось и валом покатили все эти ретроспективы, запрещенные фильмы. И Москва была наполнена этими фильмами, все шло в Музее кино, в «Ударнике», еще где-то. Шли толпы народа на это все. В тот момент для меня главным режиссером был Висконти: «Невинный», «Рокко и его братья», «Семейный портрет в интерьере». На тот момент он производил на меня какое-то большое впечатление. Сейчас боюсь смотреть, пробовал не получилось, так же с Гринуэем и Антониони. Не боюсь только «Рокко и его братья» пересматривать. Я думаю, что с ними точно ничего не могло случиться.
Антониони, Тарковский это было актуальное, современное искусство. Оно как раз имеет эффект быстрого устаревания. Это довольно частая вещь, происходящая с современным искусством. Долговечность не признак хорошего или плохого фильма. Условно говоря, есть автомобильный завод, который выпускает машины. Но при заводе должно быть конструкторское бюро, экспериментальное. И вот эти экспериментаторы делают какие-то парадоксальные, странные вещи. Так вот Антониони, Тарковский занимаются разработкой киноязыка, они двигают этот язык вперед, и потом все этим пользуются. Но они этому языку придают слишком много значения, они заняты формой. И то, что было модным, становится немодным, а форма «забивает» содержательную часть, и что-то меняется в этой истории. Но при этом люди делают потрясающие вещи. Я их не обесцениваю.
Нельзя идти за идеей и замыслом, иначе получится мертвечина
Я никогда не делал чужих историй, мы всегда вместе придумываем с Наташей Мещаниновой и с Сашей Родионовым. Какая-то идея возникала, мы начинали ее разрабатывать, получалось совершенно другое. Хотели одно, а в результате абсолютно другое и по жанру, и по всему. Но это всегда была какая-то общая штука, я ее постепенно присваиваю, пока мы ее пишем. На ТВ пришел делать ситком и понял, что, к сожалению, не могу ничего, кроме реализма, делать. И он очень сильно влип в среду, социум. Я очень социально и документально устроенный человек, и, даже не желая этого, куда-то какой-то контекст начинаю вводить. Даже если это может навредить. Не могу вырваться из этого. Не говорю, что это какое-то преимущество.
Когда работаю с соавтором, сам никогда не пишу. Я не умею писать диалоги, вообще. Они у меня не получаются. Если напишу, то отвратительные, прямолинейные, долгие. Потому мы обычно просто очень много разговариваем, потом начинаем собирать документальный материал, общаемся с людьми, много берем каких-то интервью или сами ездим, смотрим какие-то ролики. Собираем большой-большой материал. Потом придумываем структуру. После этого я отпускаю на долгое время сценариста, и появляется первый вариант сценария. Вместе мы обычно понимаем, что он плохой. Начинаем его переписывать. Мы начинаем что-то переставлять местами, делаем карточки по сценам, передвигаем, что-то выкидываем. Я ничего не знаю про трехактную систему, которую на сценарном преподают, про поворотные пункты. У меня образования такого нет, я этого не знаю. Поэтому мы на ощупь все делаем.
Для меня ужасно важно, чтобы была какая-то идея. Например, про моряков и предательство, действие, которое будет происходить в мужском замкнутом коллективе, как в армии, только на рыболовецком судне, условно говоря. Но самое важное для меня не держаться за идеи, которые есть. Фильм «Долгая счастливая жизнь» как мы придумали, так и сделали, и он получился, на мой взгляд, инвалидом. Была какая-то идея, было раздражение, была агрессия, хотелось сказать что-то, но получилось совершенно не то. Если бы я не был таким слепым, то мог бы рассказать пять историй, которые ровно про то же самое, только намного увлекательнее, интереснее и живее. Нам люди это рассказывали, и можно было поплыть за ними в ту сторону.
Саша Родионов написал замечательный, на мой взгляд, сценарий, правда здорово. Испортил его я тем, что все время толкал Сашу не в ту сторону. Я все время вспоминал Сашины слова, он сказал про сценарий где-то на лекции очень точную, на мой взгляд, мысль: «Когда пишешь сценарий, нельзя быть влюбленным в своего персонажа и нельзя ненавидеть его». Это очень точно, влюбленность и ненависть это две вещи, когда ты слепой. Ты либо обожаешь этого человека и не видишь его в объеме, либо ненавидишь и точно так же не видишь его в объеме. И только когда эти два чувства проходят, начинаешь человека видеть со всеми подробностями. Вот тогда его можно описывать. Я в тот момент был невероятно социально рассержен. Все это политическое возмущение я сделал плакатно. И когда это сделал, то ощутил, что так не надо. Фильм это не поле, чтобы выходить и ругаться.
С «Сумасшедшей помощью» получилось наоборот. Была просто идея снять комедию, где Евгений Сытый играл бы главную роль. Я с ним тогда только познакомился и просто обожал его как актера, и сейчас обожаю. Хотел снять его в главной роли в комедии, где белорусский трудовой мигрант будет ходить по Москве. Думал, что смешно будет. Но дальше нас куда-то потащило, и мне было ужасно интересно это делать.
Так же с «Аритмией» было. Сначала был заказ телеканала ТНТ, просили нас написать комедию выходного дня. У меня как раз знакомая разводилась, а они проплатили квартиру с мужем на три месяца вперед. И я предложил такой сюжет: разводится пара, у них проплачена квартира, денег нет, и они решили жить в одной квартире, ссорятся, ссорятся и в конце мирятся, по американской схеме.
На ТВ были страшно рады. Мы так и начали писать. Кто-то из нас спросил: а кем они будут по профессии? Я сказал: ну, не знаю, пусть медиками. Дальше мы пошли все это изучать, и у нас перестала получаться комедия, потому что захотелось показать реформы того, сего, пятого, десятого. Это перечеркнуло абсолютно все. И потащило в другую сторону. Я уверен, что нельзя идти за идеей и замыслом, потому что получается, на мой взгляд, мертвечина, ведь в этом случае приходится не впускать жизнь в кино, а, наоборот, ее отфильтровывать. Иначе она начинает мешать твоему замыслу, люди начинают не естественно общаться в сцене, а толкать сцену к первоначальному замыслу. И поступки их подчинены не логике персонажей или жизни, а логике замысла.
Есть идея, но дальше надо как-то слушать то, что происходит, потому что это намного интереснее, чем идея. Со мной обычно так. Я абсолютно уверен, что это самое честное отношение к написанию сценария.
Мне страшно каждый раз, когда я иду на съемки
Длинная история в создании фильма только на стадии сценария. Все остальное моментальная история. На съемках при нынешнем производстве особо рефлексировать невозможно. Семь, восемь, девять сцен в день это очень много. Мне нужно работать, а о том, чтобы рефлексировать, некогда думать. Шесть-семь сцен в день на «Аритмии» я должен был делать.
Мне всегда страшно каждый раз, когда я иду на съемки. Я обожаю, когда съемки где-то далеко и можно оттянуть тем, что еду на такси час. Я всегда затягиваю первую встречу с первым кадром. Всегда очень страшно. С другой стороны, я в детстве был двоечником и привык что-то недоделывать или, когда что-то не получается, быстро через это перешагивать и не думать, что это что-то ужасное. Поэтому я к кино так же отношусь. Если что-то не получается, я начинаю думать о следующем фильме, но в итоге вроде и получается. Это же не Олимпийские игры, не показательное выступление, чтобы показать, что я так могу. А если стараться быть отличниками все время, то мертвечина начинается.
Идиотская задача «стараться сделать хороший фильм». Она невыполнима. «Хороший» подразумевает контекст зрителя или, еще хуже, фестиваля, общественного мнения. Я не понимаю задачу «сделать успешный фестивальный фильм». Говоря «делаю авторское кино», все же ищешь адресата, которому хочешь понравиться. Мне кажется, что надо избавляться от боязни сделать плохо. Сделал плохо иди дальше, осознавая, что сделал плохо. Не обижаться ни на себя, ни на кого, сделать это частью обучения.
То, чего я хотел достичь на режиссерском курсе в Московской школе кино, это чтобы ребята снимали каждую неделю по этюду. По маленькому фильму, но обязаны делать. И тогда начинается эта история. Если один раз в год сделал маленький фильм и он оказался дерьмом это трагедия, а если раз в неделю дерьмо делаешь, то это не трагедия это этап. Студент дальше бежит, и пятый или седьмой фильм точно хороший получится. Это как про педали перестаешь думать вообще, когда ведешь машину, передачи переключаешь. Все работает.
Мне кажется, что система «не бояться сделать плохо» очень правильная. Через комплекс отличника не все переступают, очень много талантливых ребят съехало, они не смогли переступить через то, что их раскритиковали. Ступор и не могут ничего сделать. Кто-то побарахтался, побарахтался и дальше пошел. И вот у всех, кто дальше пошел, получилось.
Мы однажды сделали с Попогребским документальный фильм, дикий и чудовищный, совсем плохой. И мы что-то вынесли для себя из этого, но провал был невероятный, настоящий. Потом я начал делать игровую короткометражку, и мы с Попогребским ее монтировали вместе. И это тоже была дрянь, но очень полезная: на ней были совершены все, какие только можно, ошибки. Все ошибки были совершены до того, как мы начали снимать «Коктебель». В нем мы тоже совершили гигантское количество ошибок, но нормально это приняли.
Мы сами понимали, когда показывали тот документальный фильм, что люди просто нас жалеют. Злые зрители это, кстати, хорошо. Ты на них можешь хотя бы обидеться, сказать, что они просто не поняли ничего. Но когда снисходительно вежливо говорят это ужасно. На премьере я вообще в зале не могу фильм смотреть. Мне все кажется ужасным. И когда говорят что-то хорошее, начинаешь верить в себя, потому что организм настолько истощен, что готов верить в любую липу, чтобы хоть как-то успокоиться. Через какое-то время начинаешь понимать, что это было снисходительное одобрение.
Важно снимать не сцену саму по себе, а сцену внутри фильма
Не верю в перевоплощение в кино. Мне кажется, перевоплощение возможно только в театре. В это разнообразие «могу сыграть Гамлета и кого угодно еще» в кино не верю. Если вспомнить советских, российских, международных звезд, звезд своего поколения, то они практически всегда транслируют свое время. Условно говоря, Крючков 1940-е годы, Рыбников 1950-е, Баталов 1960-е, Янковский 19701980-е. Если вы вспомните, то они в совершенно разных ролях делают одно и то же. И это неплохо. Они показывают себя, свою личность, и это очень важно.
Когда делаю пробы, то стараюсь найти человека, похожего по психике, по образу жизни, по привычкам на того персонажа, который мне нужен. И когда максимально удается найти близких людей, то получается на съемках, что они начинают себя транслировать. Мне не надо им рассказывать, как они должны себя вести, я чуть-чуть подруливаю фактически документальным кино, потому что они играют себя в этих обстоятельствах. И это ужасно интересно. Им это свойственно и очень понятно, они становятся во многом режиссерами своей роли. Я только слежу, чтобы это было в русле общей истории. Огромное количество открытий для меня получается. Они знают больше про это, чем я.
Понятно, что человек все равно должен быть талантливым. Это как у меня есть слух, но я петь не могу. Я не научен это делать. Хороший артист то, что он хочет изобразить, изобразит. А плохой артист, может быть, тоже хочет изобразить, но у него не получается. Это естественно, что артист должен быть талантливым. Еще очень важно, чтобы он был остроумен, с хорошим чувством юмора. Мне кажется, чувство юмора это первый признак того, что человек умеет смотреть и видеть вещи, их наблюдать, складывать во что-то, делать это смешным, или обаятельным, или похожим. На самом деле мы часто смеемся не потому, что это смешно, а человек просто похоже сделал то, что мы много раз видели.