Человек становится уязвим, когда глубоко переживает. Поэтому, стараясь проявить деликатность друг к другу, мы маскируем то, что думаем и чувствуем на самом деле. И это нормально. Те, кто отвергает негласные договоренности, это, как говорил Сал Дано, и я с ним полностью согласен, уроды и исключения.
Бывают и групповые маски. В качестве примера групповой маски Сал приводил сериал Кена Бернса «Гражданская война» (1990), в котором речь идет о войне Севера и Юга. Бернс обильно цитирует в нем записи плантаторши Мэри Честнат, которая писала в своих дневниках: «Война вот-вот начнется, со всеми положенными военными действиями. Я смотрю на наших рабов, а они не смеются и не плачут. Это потому, что им все равно? Или они выжидают своего часа? Они нас боятся? Они нас ненавидят?» Рабы были вынуждены маскировать эмоции перед лицом своих хозяев, потому что было небезопасно раскрывать их сущность. В то время еще небезопасно.
Есть отличие между эмоциональным ядром человека в жизни и эмоциональным ядром персонажа, которое актер должен в себе сначала создать, а потом маскировать. В жизни мы можем маскировать наше эмоциональное ядро достаточно долго и на сто процентов. Так, что окружающие могут не догадываться о нем или вообще никогда не узнать. В искусстве актер совместно с драматургом должны давать зрителю намеки на то, какое именно эмоциональное ядро внутри персонажа. Тем самым «маска» у актера не может быть всегда стопроцентная. Если ядро у актера замаскировано на сто процентов оно невидимо для зрителя. Значит, этого ядра у него попросту нет. Если актер, играя роль, пережил такие сильные эмоции, что аж обоссался, а зритель этого не заметил, то его переживания не имели никакого значения.
В британских фильмах 1930-х годов можно увидеть замаскированные эмоции. Они экспериментировали с тем, чем сейчас пользуются лучшие актеры.
Ядро было замаскировано, и они верили в истинные последствия.
Американским актерам это казалось бесчувственным, но на самом деле британцы лидировали в развитии ядра и его маскировке. После Второй мировой войны намеки на истинное человеческое поведение появились в фильмах итальянских неореалистов и создателей фильмов синема-варите[2]. За небольшое время они стали новаторами. В течение того времени американские актеры адаптировались к этим изменениям.
Когда в конце 1920-х появились звуковые фильмы, пережитки прежних стилей актерской игры все еще продолжали существовать. Актерам потребовалось много времени, чтобы понять, что они могут сдерживать свою эмоциональность.
Несмотря на то, что вы скрываете свои чувства, они все равно будут видны.
По мере совершенствования техники уменьшалась необходимость переигрывать (поскольку микрофоны и камеры стали более чувствительными). Показательная игра стала смешной. Раньше актер не мог играть реалистично на сцене, потому что был риск остаться для зрителя неуслышанным и неувиденным. Они были вынуждены преувеличивать свои жесты, чтобы их поняли. Все это с появлением крупного плана быстро закончилось. Теперь актер понимал, что так лучше не играть.
Усилие, которое прилагают люди, чтобы скрыть то, что они реально чувствуют, Сал определил как процесс создания «маски». Возвращаясь к понятию «маски» стоит сказать, что чем более глубокие чувства испытывает человек, тем больше он склонен маскировать свою сущность. Причем маскировка не всегда обман. Обычно это подстройка под собеседника, проявление простой гуманности и цивилизованности.
Сценическое напряжение создается персонажами, которые слишком застенчивы, подавлены или слишком лживы, чтобы выразить то, что они действительно чувствуют. Маскируя ядро, актер создает нерв, а нерв является источником драмы.
«Напряжение равняется драме, а драма равняется напряжению».
Драма не заключается в демонстрации маски или ядра, она заключается в том, что персонаж пытается замаскировать ядро. Все мы чувствуем напряжение, которое возникает из-за того, что мы не высказываем все до конца. Замаскировать можно даже ложь. Но не нужно обвинять себя в обмане, поскольку для существования цивилизованного общества маскировка просто необходима.
Сал говорил: «Драматург должен не прояснять ядро персонажа с помощью его реплик, а поступать ровно наоборот: давать ему те реплики, которые показывают, как герой пьесы маскирует свои чувства». На первый взгляд сценарий может показаться неквалифицированному актеру скучным, потому что произносимый текст обычно является частью маски, а страсти, любовь и ненависть скрыты в подтексте. Хороший актер детектив. Он никогда не принимает реплики своего персонажа за чистую монету. Однажды в качестве упражнения Сал дал одному неопытному ученику разучить роль. Тот, прочитав сцену, оценил ее как скучную и попросил дать ту, что Сал показывал им на прошлой неделе. Какого было удивление ученика, когда он узнал, что это и есть та самая сцена. Произошло это потому, что перед глазами у него был только текст, и он не видел того, что было скрыто между строчек.
Когда Сал говорил о работе над маскировкой, по большей части он имел в виду самоконтроль. От него нередко можно было услышать: «Дух сегодняшнего дня делает вид, что больше нет никаких абсолютных ценностей[3]: нет преступлений, нет правых и виноватых, нет стыда. Нечего скрывать, нечего маскировать». И на вопрос «Вы думаете, что правильное и неправильное все еще существует?» он всегда отвечал: «Да. Если их нет, то в этой сцене играть нечего». В его понимании любая пьеса это пьеса о морали. Суть драмы невозможно понять, если не рассматривать ее сквозь призму глубокого понимания нравственности персонажей. Универсальные моральные проблемы появляются во всех великих сценариях те же подъемы духа и депрессии, те же молитвы и искушения, те же победы и неудачи, которые становятся фундаментом человеческого опыта. Если вы не понимаете морали, вы не сможете отличить хороших от плохих.
Когда у людей нет силы или желания изображать вежливость или обманывать, когда маска перестает быть жизнеспособной, они «пасуют». В любом языке есть множество идиом для описания этой ситуации: он ослабил вожжи, пустился во все тяжкие, слетел с тормозов. А люди, которые вам сочувствуют, советуют поступить наоборот: «Верни маску на место. Возьми себя в руки. Соберись, тряпка!» Актер должен помнить, что эмоциональный выплеск длится недолго, потому что требует много энергии и оставляет тебя у разбитого корыта с полной потерей контроля над происходящим. Актер, который постоянно педалирует эмоции и рвет на себе рубаху, выглядит нелепо, если только он не играет героя фарса или безумца.
«Любой ценой избегайте двойного выплеска эмоций. Это дилетантство бросать стул об стену и одновременно кричать. Либо кричи неподвижно, либо двигайся и молчи. Двойной удар всегда играет слабо».
В этом ключевое отличие театра от жизни. Сцена изображает реальность, а не копирует. Да, в жизни люди кричат и при этом бросаются стульями. Вспомните, например, как в действительности выглядит драка, ну, скажем, между лучшими друзьями, разругавшимися из-за девушки. В кино эта сцена будет драматичной и накаленной: каждый удар это удар по дружбе. Подобная ситуация драматична и в действительности, но, вместо красоты с эпическим налетом, в жизни будут смазанные удары, хаос, невнятная ругань, катания по полу и многочасовая очередь в травмпункт, которой на экране можно избежать.
Двойное подчеркивание возможно и при чтении реплик, и здесь его тоже следует сторониться. «Ну, типа». Это «ну, типа» разрушает момент, потому что вы вышли за его пределы. «Ну ты мне нравишься, вот. Ну ты сходишь со мной на свидание? Я для нас там, это, столик забронировал, вот». Думаю, вы догадались, какие слова здесь лишние. Прочитайте теперь эти предложения без них. Многие актеры, в основном неопытные, любят добавлять слова-паразиты. Простое и точное предложение всегда сильнее.
«Чем дольше актер сдерживает эмоции, тем сильнее он становится».
Актеру не обязательно быть физически активным, чтобы быть сильным. Ему нужно быть твердым и уверенным. Как говорил Сал: «Высеките это в граните: именно спрятанные эмоции персонажа смотрятся эффектнее всего. Во время репетиции актер должен сначала развить ядро роли, разобраться с истинными эмоциями своего персонажа. Но потом надо загнать это ядро вглубь и надеть на него маску. И чем глубже загнано это ядро, чем большее создается напряжение, тем лучше получается шоу. Зрители ждут взрыва, как если бы они наблюдали, как огонь подбирается по фитилю к пороховой бочке».
Такое понимание ядра и маски позволяет актеру быть более спонтанным. Зрители напряженно наблюдают, как персонажи молча пытаются удержать свою маску на месте. Если персонажи внешне сдержаны, но внутри столь же непредсказуемы, как динамит, то зрители знают, что малейшая неосторожность в движении может спровоцировать взрыв. Чем дольше вы не даете зрителю ответа на вопросы, в какой момент и как сильно случится взрыв, тем сильнее сохраняете напряжение сцены.
Бессознательная мотивация
В хорошем сценарии писатель не обращается к ядру, он всего лишь его подразумевает. Ядро нельзя описывать прямым текстом в сценарии. Девяносто процентов реплик должны быть частью маски. Актеру нужно обладать большим мастерством, а также сильным интуитивным чутьем, чтобы добраться до ядра. Ему нужно уметь «читать между строк». Сценарий не должен рассказывать о том, какой характер у персонажа или как нужно произносить фразы. Сценарий всего-навсего предоставляет слова. Актер сам должен определить, в каком эмоциональном контексте произносить свои реплики. Уверенный в себе актер, нашедший ядро между строк, должен иметь смелость сохранить его от начала и до конца, ни разу не раскрыв его. Актеру известно, что зритель чувствует потенциал раскрытия ядра, и это способствует его концентрации на персонаже.
Важно не путать ядро с подтекстом. «Подтекст» это писательский термин, относящийся к рассказу. «Ядро» это актерский термин, относящийся к скрытым, но истинным особенностям персонажа. «Подтекст» принадлежит писателю, а «ядро» актеру и его характеристике. Сал Дано использует термины «ядро» и «маска», потому что они просты. Проще сказать: когда персонаж маскируется, он избегает правды. Его чувства замаскированы речью. Когда его чувства совпадают с речью, персонаж может говорить от всего сердца о своем ядре. Но ему не обязательно демонстрировать свои чувства до тех пор, пока эмоции не станут настолько сильными, что он больше не сможет контролировать себя. Он может честно говорить о своих чувствах, не предаваясь им. Этот пример хорошо иллюстрирует разницу между ядром и демонстрацией ядра.
Ядро под собой подразумевает бессознательные мотивы персонажа, о которых он не должен знать. Как только персонаж осознает свои мотивы ядро рушится. Внутренний монолог, который увлекает очень многих актеров, слишком близок к сознательной поверхности, и, когда за ним наблюдает сам персонаж, он становится ненастоящим, а игра плохой.
При подготовке к роли актеру всегда требуется сильная мотивация, чтобы вызвать эмоции и подпитать намерения персонажа. Знание бессознательных мотивов героя помогает актеру его понять, но будьте осторожны: не все, что знает о персонаже актер, должен знать о себе персонаж.
Актер не должен пытаться разыгрывать бессознательные мотивы своего персонажа, чтобы не сделать его инертным. Постоянное противоречие между тем, что персонаж считает своей мотивацией, и тем, что актер знает о ней, поддерживает жизнь как персонажа, так и сцены. Актер не должен слишком сильно увлекаться анализом бессознательного персонажа, иначе его игра рискует потерять спонтанность. Актер должен вычленить то, что необходимо ему для понимания своей роли. Не лишайте зрителя возможности самому заняться анализом персонажа и его мотивов оставьте пространство для размышлений.
Сал любил приводить в качестве примера историю Колумба и фрейдистского психиатра. Представьте, Колумб обращается за помощью к некому доктору, чтобы пожаловаться на непонимание друзей и родных: мол, глупость Колумб задумал, зачем ему Восток, что за ерунда. Через полгода терапии психиатр выносит заключение: «Дорогой Колумб, в детстве ваши мама и папа вас не обнимали и не целовали. Поэтому вы страдали от недостатка внимания, что, в свою очередь, привело к навязчивым мыслям, сделав вас эгоцентричным фанатиком. На самом деле вы не хотите на Восток, вы хотите любви и внимания. Желание стать героем и получить признание всего мира это не более чем замена родительской любви, без которой вы выросли». Колумб раздавлен. Теперь, поняв, что все его желание отправиться в путешествие открывать новые земли и творить историю детский крик, чтобы привлечь родителей. «Не поеду на Восток. Поеду в Геную. Открою пиццерию». Этот пример наглядно показывает, как захватывающие и романтические стремления можно исказить, превратив их в амбиции незрелого подростка, которого мало целовали в лобик.
По мнению Сала, люди, которые думают о бессознательном, всегда обнаруживают невротические мотивы, объясняющие все достижения. «Единственная причина, по которой Уинстон Черчилль стал величайшим оратором нашего времени, заключалась в том, что в детстве он шепелявил и просто чрезмерно компенсировал чувство неполноценности. Он не собирался спасать цивилизованный мир. Он уничтожил Гитлера только для того, чтобы преодолеть свою неполноценность, исправить шепелявость и преодолеть предыдущие неудачи в Первой мировой войне. Таким образом, мы уничтожаем заслуги Черчилля, забывая о том, что люди c компенсаторным поведением[4] двигают горы, в то время как самодовольные придурки ничего не делают. По фрейдовским определениям, каждый, кто является деятелем, невротический дурак».
У людей, в частности у актеров, может возникнуть желание найти замену любви и признанию, которых им не доставало от родителей. Но это отклонение можно сублимировать в желание донести истину до людей.
«Никогда не извиняйтесь за свое творчество».
В фильмах Вуди Аллена Сал всегда находил противоречия, потому что таким застенчивым людям, нервным, неуверенным в себе, обычно труднее так свободно говорить о своих эмоциях. Вуди лечится у психологов всю жизнь, и его фильмы часть этой терапии, а зрители оплачивают его счет.
Салу было интереснее не объяснять персонажа. На одном из занятий он заговорил об американском вестерне «Шейн» (1953), снятом по одноименному роману американского писателя Джека Шефа. В этом фильме герой Алана Лэдда носит маску, скрывающую его личность. Общепризнанные герои, такие как Шейн, не говорят открыто о своих эмоциях или прошлом. Нет необходимости объяснять, откуда появился Шейн, потому что мы судим о его бессознательных мотивах по поступкам. Мы знаем Шейна по его действиям. Шейн и Одинокий рейнджер[5] борются со злом добрыми делами. Закончив, они ускользают без награды, зато удовлетворенные хорошо проделанной работой.
Главные качества для таких героев это отказ от награды и свершение добрых дел без огласки. Одинокий рейнджер без маски это понты. Хотя маска Шейна более тонкая и изощренная, она тоже никогда не должна сниматься. И Шейн, и Одинокий рейнджер должны анонимно исчезнуть на закате, оставив всех нас с вопросом: «Кто был этот человек в маске? Я хотел поблагодарить его». Главная составляющая в создании таких персонажей, как Шейн и Одинокий рейнджер, это их анонимность.