Посредством социальных сетей передается насыщенный экспрессией информационный комплекс, который именуется «мемом». Будучи текстовым сообщением, пост на форуме (комментарий, мем или запись на стене в Контакте) обладает такими свойствами письменного общения, как простота встраивания в инвариант реальности и способ выражения мыслей.
Термин «мем» и его понимание были введены биологом-эволюционистом Ричардом Докинзом в 1976 году в книге «Эгоистичный ген». Ричард Докинз выдвинул идею о том, что аналогия неточна: мем это единица культурно значимой информации (т.е. в рамках культуры данной группы, т.е. субкультуры), которая имеет групповое значение (и в этом смысле базовое). Ген также включает в себя все такие группы. На основе этой идеи в настоящее время базируется концепция современности, основанная на отказе от мимесиса. Под влиянием Сократа Платон начинает применять этот термин по отношению к скульптуре, живописи и поэзии. Например, он называет «подражательной» только трагедию, а эпическую поэзию описательной, но в конечном счете расширяет сферу своей деятельности полностью на все три вида искусства. В то же время мимесис становится платоническим актом пассивного копирования внешнего вида вещей. Согласно Платону, подражание это не тот путь, который ведет к истине.
Платоновская теория трансформируется в «Поэтике» Аристотелем. Он утверждает, что, подражая вещам, искусство может представить их более красивыми или отвратительными, чем они есть на самом деле, что оно может (и даже должно) ограничиваться их общими, типичными, необходимыми свойствами. Аристотель выделяет три вида подражания, пришедших в эстетику европейского искусства. Он считает, что поэт, как и художник, либо «должен изображать вещи такими, какими они были или есть, либо такими, как о них говорят и думают, либо такими, какими они должны быть».
В кризисную эпоху позднего Ренессанса и барокко реальность снова интерпретировалась как трагический финал и разыгрывалась как трагическая в театральных формах. Новый расцвет развития жанра трагедии наступает тогда, когда литературно-риторический жанр вновь насыщается изнутри конфликтами эпохи и находит реальное воплощение в живой традиции народного театра.
Трагедия Шекспира изображает бесконечную реальность человеческого мира, которую невозможно собрать в узел одного конфликта в критический момент напряжения и разрешения сам кризис неисчерпаем, можно только эпически неторопливо проследить за назреванием кризиса, раскрывая его во всем многообразии форм жизни, затеняя и усиливает трагическое иронией и комизмом. Трагедия Шекспира не вписывается в рамки отдельного (конфликта или характера героя), но охватывает все как и сама реальность, личность героя внутренне открыта, не до конца определена, способна к изменениям, даже резким сдвигам. Можно говорить о том, что здесь проявляется свойственная метамодернизму уверенность в многоликости истины и невозможности ее тождественного распознавания, а также здесь дает о себе знать онтологический закон искусства о феноменальном «равенстве» артефактов, что, в свою очередь, ведет к основным постулатам философии искусства, сформулированным в свое время романтиками. В то время в постмодернизме «переписывание» направлено на аналитическую игру с пародируемой исходной идеей. В центре внимания здесь не отдельный прием, не особенности стиля, не случаи литературных казусов, а последовательное, аналитическое конструирование текста, дающее альтернативную художественную реальность. Таким образом, аллюзия становится в метамодернизме одним из самых важных приемов.
На рубеже XVIII-XIX веков Ф. Шиллер создает трагедию, обращаясь к идеалам античности, продолжает обновлять «классический» стиль. В эпоху романтизма трагедия является залогом содержательного сюжета, в котором есть не мир, а индивид с его душой (трагический драма В. Гюго, Дж. Байрон, М.Ю. Лермонтов).
Получается, что преобладающими тенденциями в массовом сознании являются нигилизм, безразличие с элементами идеализма и эгоизма. Это явление всегда было характерно для нашей культуры выстраивать национальную идею России на основе традиций и идеалов Запада. Отсюда и непоследовательность, возникающая в работах различных публицистов российского метамодерна нет единой опоры. Все они по-своему разъясняют одни и те же категории «осцилляция», «метаксис», «структура чувств», опираясь на такие концепции, как, например, синкретика, и поэтому возникает ощущение, что русский метамодерн это пока ещё не совсем целостное философское учение.
Метамодернизм это новая теория культуры, представляющая собой методологию сбора эмпирических данных и отслеживания культурных тенденций. В связи с этим экран, как символ современности, дает быстрое восприятие эмпирического опыта. Экран это устройство с поверхностью, которая поглощает, преобразует или отражает излучение различных видов энергии. Экран используется как для защиты от радиации, так и для использования энергии излучения, а также для получения изображения. Это последняя функция экрана его использование для получения изображений является технической основой экранной культуры. Таким образом, сам экран имеет чисто техническое значение, он является одним из компонентов многих технических систем, он позволяет отображать визуальные образы, воспринимаемые человеком.
Экран с помощью света воздействует на зрительные анализаторы человека. Зритель снимает светлые изображения для реальных объектов. Когда технические артефакты улучшились, экран из белого полотна фильма превратился в приемник электронного телевидения, а затем в дисплей компьютера. Во время этой эволюции экран увеличил свою способность передавать изображения. Это все более стирало различие между миром реальных вещей и миром знаков. В настоящее время это привело к появлению особого типа реальности виртуальной реальности, мира, созданного артефактами экрана.
Развитие средств отображения информации на экране определило формирование так называемой культуры «на экране». «С каждым технологическим прорывом, с появлением какого-либо исторически значимого открытия появляются новые «гносеологические метафоры», которые структурируют и контролируют способы нашего мышления и поведения», пишет В. Поликтов, руководитель семинара «Антропологические проблемы экранной культуры» в Санкт-Петербурге. С конца прошлого века по настоящее время экран стал такой метафорой. Феномен «экрана» привел к рождению экранной культуры. «Экран», «экранирование», «экранная реальность» и связанная с ними «виртуальная реальность» являются центральными и ключевыми культурообразующими явлениями двадцатого века.
Итак, формируется новая культура, которая объединяет интеллектуальные способности человека с техническими возможностями информатики. Под этим мы подразумеваем тип культуры, основным материальным носителем которой является не письменность, а «скромность». Эта культура основана на системе экранных (плоских) изображений, которые имитируют действия и разговорный язык персонажей. Это продукт человеческой деятельности и система взглядов, ценностей и знаний, которые распространяются в обществе с помощью технических средств на экране, часть новой культуры, которая быстро развивается в условиях информатизации общества. Культура экрана, как вы знаете, берет свое начало с появлением культуры кино. Начав свой путь, «живая фотография» кино развивается ускоренными темпами. Таким образом, язык экрана фильма, как средства коммуникации, не ограничен в пространственно-временной позиции, что приводит к появлению совершенной формы общения.
На протяжении всей истории философская мысль обсуждала проблему фундаментального различия между тем, что существует независимо от человека миром, природой, естеством и тем, что человек создал как внешне, так и в своем собственном физическом и духовном существе. Римляне дали обобщенное определение всем формам человеческой деятельности: именно они назвали «культурой» те формы искусственного, рукотворного существования, которые человек получил в результате преобразования естественного существования «природы». Так родилась первоначальная идея культуры, противопоставляющая мифологическое отчуждение человеком всех его творческих сил богам.
Понятно, что конкретная интерпретация созидательных и самосозидательных способностей человека их происхождения, значения, форм проявления оказывалась весьма и весьма различной, поскольку непосредственно зависела от общего характера воззрений философа; менялось и место культурологической рефлексии в общем проблемном поле философской мысли от попутного обсуждения этого круга вопросов на периферии онтологической или гносеологической, натурфилософской или социологической теории до превращения размышлений о сущности культуры в основное содержание учения философа (в так называемой антропологической философии). Но так или иначе, в тех или иных концептуальных формах и теоретических объемах, соотнесении с другими разделами философского знания и с другими науками о человеке, философский анализ культуры, или, короче, философия культуры (кино), стал с середины XIX в. необходимой и органичной составной частью философского осмысления бытия, мира и человека в мире.
Необходимость в философском осмыслении кинематографа могла возникнуть только тогда, когда в ней стали усматривать некую целостность, объединяющую разнородные ее составные части, и, соответственно, начали искать сверхсуммативные законы ее строения. Впервые стали вырисовываться контуры строения целостного поля человеческой деятельности культуры, основные подразделения которой должны были отвечать критерию необходимости и достаточности, что и позволяло видеть в ней не «сумму», а системное целое; именно в этом качестве его и следовало изучать.
Философская мысль разворачивалась к построению общей теории кино, которая, не поглощая всей философской проблематики, оказывалась необходимой и существеннейшей частью философского знания. Так начинался процесс превращения кино как целостного, при всей его разнородности, поля человеческой деятельности в предмет самостоятельного философского рассмотрения. При этом кино понималось столь широко, что поглощало и общество (экономическую и политическую жизнь), охватывая в сущности все, что не есть природа (и, разумеется, Бог). человека (как бы ни учитывались связи этих форм внеприродного бытия и как бы ни соприкасались, а часто и пересекались в общем континууме философского знания социологический, антропологический и культурологический разделы общей онтологической концепции).
Характеризуя знания о кинематографе на этой ступени его развития, надо иметь в виду, что по своей форме оно было столь же разнообразно, как философская мысль в целом. Поскольку ее специфической и центральной проблемой является отношение субъекта и объекта, а подходить к ее решению можно и со стороны объекта, и со стороны субъекта, и, делая непосредственным предметом анализа саму связь этих «контрагентов» системы деятельности, постольку философское мышление предстает в трех основных формах, адекватных осмысляемому предмету: форма эта может иметь строго научный характер, если исходным пунктом теоретического анализа является объективная реальность (философия уподобляется в этом случае естествознанию и математике); она может приобретать лирико-публицистический характер и ориентироваться на исповедально-поэтические, художественные формы постижения бытия; она способна, наконец, соединять тем или иным образом строго научное познание-объяснение с личностным познанием-пониманием и даже рефлектировать по этому поводу с позиции «вненаходимости» т. е. воспринимать себя как историко-культурно детерминированную ступень процесса развития культурологического знания.
Следующий этап истории кинематографа отличается широким развитием рядом с философским ее рассмотрением (а подчас и в конфронтации с ним!). Охватывая общим взглядом это многообразие проявлений современного знания о кинематографе и учитывая в полной мере взаимодействие всех его основных форм и их разнообразные скрещивания, нельзя в то же время не видеть и не оценивать должным образом особенности философии кинематографа, тем более, что ее ценность часто подвергается сомнению представителями конкретных наук (таково одно из проявлений порожденного позитивизмом и сциентизмом третирования философии как «ненаучной» и потому практически бесполезной формы мышления). Подлежит поэтому специальному выяснению, что же представляет собой в наши дни философия кинематографа, какую специфическую информацию она может и должна добывать в условиях параллельного развития конкретных культурологических дисциплин и активизации различных способов художественного моделирования культуры.
Если добавить к сказанному, что содержание кино крайне разнородно (она ведь включает в свое поле и материальные, и духовные, и художественные разновидности человеческой деятельности; ее процессы, продукты, проявления в самом человеке, в его «сущностных силах»), то станет понятным, почему в его изучение включены самые разные науки, а каждой из них свойственна своеобразная «аберрация гносеологического зрения» сведение целостности культуры к подведомственной ей части, стороне, аспекту этого целого. Так, этнограф и социолог, психолог и технолог, искусствовед и педагог смотрят на кинематограф разными глазами и видят в ней разное.
На нынешнем этапе познавательной деятельности появляется возможность преодолеть эти объективные сложности и подняться от интуитивного ощущения целостности кино к его теоретическому осмыслению как системы, отличающейся наивысшей степенью сложности по своему устройству и полифункциональности, системы исторической, саморазвивающейся и саморегулирующейся, органически связанной со своим творцом и творением человеком и находящейся в постоянном взаимодействии со своей природной и социальной средой.
Какой бы объем знаний о кинематографе ни добывался всей совокупностью наук, изучающих ее конкретные исторические, этнические, социальные и профессиональные формы вскрывающих те или иные механизмы функционирования кинематографа, он не содержит ответов на серию существеннейших вопросов: что есть кинематограф? почему и для чего возник такой не известный природе способ существования? как «устроен» кинематограф, каковы его архитектоника и механизмы функционирования? какие законы управляют ее историческим развитием? как связаны в этом процессе судьбы культуры и жизнь природы, и изменения общественных отношений, и метаморфозы человеческого сознания? Ни одна из конкретных наук не может найти ответа на эти вопросы масштаб содержания, универсальность выводят их за пределы компетенции всех частных наук; между тем без знания этого общего нельзя понять конкретное ведь оно является модификацией общего, вариацией инвариантного. Потому, открещиваясь от философского уровня познания культуры, все частные культуроведческие дисциплины обречены на чисто эмпирическую, фактолотческую, поверхностную описательность, и потому, как бы ни были они развиты, потребность в философском осмыслении кино сохраняется, ибо за нее ни одна другая наука не решит рассматриваемых ею теоретических проблем.