Антон Долин
Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе
© Долин А. В., текст, 2023
© ООО «Издательство АСТ», 2023
* * *
От автора[1]
К этой книге я шел практически всю жизнь. Это не просто набор текстов разных лет, от очень наивных и неумелых ранних (начиная с большой статьи о Дэвиде Кроненберге, написанной в 2002-м больше двадцати лет назад) до несколько изощренных и совсем недавних, объединенных схожей темой. Это моя персональная система аргументации в ответ всем тем, кто высокомерно и невнимательно относится к древнейшей форме рассказывания историй сказкам[2].
Когда-то в студенческие годы (это были 1990-е), учась на филфаке МГУ, я зачитывался бесконечными фэнтези и фантастикой был большой книгоиздательский и переводческий бум, и написал курсовую, а потом дипломную работу о советских повестях-сказках как ключевом жанре российской литературы XX века. К этому отнеслись чуть ли не как к шутке, курьезу, недоказуемой гипотезе. Написанная на эту тему в ИМЛИ РАН диссертация не была ни защищена, ни опубликована (сомневаюсь, что где-то существует хоть одна ее рукопись по меньшей мере, у меня ее не сохранилось). Но и перейдя от литературы к кино, я продолжал засматриваться на сказки, думать о них, читать и писать о них. К недоумению коллег, регулярно пытался анализировать те фильмы, которые все вокруг считали «несерьезными», «коммерческими», «детскими». Плод многолетних усилий собран здесь под одной обложкой.
Мне не хотелось чрезмерно концептуализировать свои скромные находки и открытия, приводить бесчисленные параллельные миры воображения к единой системе или схеме. Но общая идея здесь все-таки есть, и я хочу верить, что она будет считана: фантастическое и сказочное искусство служит не только для побега от реальности, но и для ее познания, а иногда для довольно эффективной борьбы с тем злом, в которое сказочники свято верят (это у реалистов вечно «все не так однозначно»). Именно это делает, казалось бы, отвлеченный материал сборника актуальным и необходимым именно сегодня. По крайней мере, мне так кажется.
Никаких претензий на всеобъемлющее описание современного сказочного и фантастического кино, разумеется, здесь нет. Выбор героев и материала определен исключительно моим вкусом и волей случая. Например, крупнейшая из вымышленных вселенных наших дней Marvel затронута лишь по касательной (речь идет о мини-сериале «Ванда/Вижн»), тогда как о фильмах DC я пишу подробнее. Но это только из-за моего пристрастия к авторскому кино, а именно к нему хочется отнести картины Кристофера Нолана о Бэтмене и Тодда Филлипса о Джокере. Так или иначе, невозможно объять необъятное, но прикоснуться к нему почему бы нет?
Часть первая. Волшебники
Джеймс Кэмерон. Чужой
Я знаю, что бледнолицые гордое, алчное племя
Но пусть они не слишком похваляются перед лицом Маниту!
Они пришли в эту землю со стороны восходящего солнца и могут уйти в сторону заходящего.
Я часто видел, как саранча объедала листья деревьев, но время цветения снова наступало для них.
Фенимор Купер, «Последний из могикан»
Когда в 2154 году бывший морпех Джейк Салли выкатился на инвалидной коляске из космического корабля на негостеприимную почву планеты Пандора, что в системе Альфа Центавра, он смутно представлял себе, что его ждет. Вроде принять участие в научном эксперименте вместо брата-близнеца ученого, не вовремя убитого уличными хулиганами на далекой Земле. Большого энтузиазма по поводу подмены на Пандоре не выказали, но все-таки переселили сознание Салли из его парализованного тела в синекожего аватара биологически сформированного двойника, идентичного туземцам, трехметровым хвостатым Нави. Дальше все пошло по плану. Джейк втерся в доверие к местным, и благодаря этому так помог ученым с их исследованиями, а военному гарнизону добыл информацию, при помощи которой можно было изничтожить колонию аборигенов, ведь племя базировалось аккурат над крупнейшим месторождением унобтания редчайшего минерала. За ним-то земляне на Пандору и пожаловали: драгоценный камушек мог бы помочь решить глобальный энергетический кризис на нашей родной планете. В то время никто еще не мог предположить, что вскоре простак Салли предаст свою расу, обречет Землю на гибель и станет мессией для Нави.
Скажем начистоту несложно было догадаться, что новый фильм 55-летнего Джеймса Кэмерона «Аватар» станет самым ажиотажным феноменом сезона, хотя далеко не каждый мог предсказать ему еще более славную прокатную судьбу, чем у «Титаника» на момент премьеры «Аватара», самой кассовой картины в истории, снятой тем же режиссером. С «Аватаром» Кэмерон побил собственный рекорд, доказав как минимум одно: успех «Титаника» не был случайным. Осмысляя триумф «Аватара», комментаторы высказывали самые причудливые гипотезы. Привлекали американскую историю и индейскую мифологию, вспоминали кино и оперу, сравнивали философские системы Платона и французских постструктуралистов, не забывали о теории заговора. Иные, устало вздыхая, объясняли, что народ туп, а агрессивная реклама способна на чудеса и самый плохой фильм можно сделать настолько же популярным. Быть умным постфактум совсем несложно: если бы любая из этих теорий была справедливой, кому-нибудь другому а не Кэмерону удалось бы за 12 лет, прошедших с премьеры «Титаника», побить его рекорд. Но взять эту планку смог лишь он сам.
Почему? На первый взгляд Джеймс Кэмерон такой же невыразительный простак, как и Джейк Салли, типичный обитатель Голливудских холмов, живое воплощение американской мечты. Родился в захолустной Канаде, в институтах обучался физике и философии, работал водителем грузовика, потом устроился подмастерьем на студию Роджера Кормана, где занимался спецэффектами и доводил до ума чужие проекты наподобие ужастика «Пиранья 2: Нерест» (1981). А потом повезло с умными продюсерами, снял «Терминатора», и пошло-поехало, вплоть до полушутливого заявления «Я король мира» на «оскаровской» церемонии в 1998-м.
Только ведь на самом деле Кэмерон засланный казачок, шпион с вражеской территории, свой среди чужих, как и морпех Салли. В голливудском «Парке юрского периода» он одно из крупнейших животных, но к числу динозавров не относится; Кэмерон представитель авторского, а не индустриального кинематографа, по дикой случайности открывший свой авторский талант в области масскульта. В отличие от Спилберга и Земекиса, он всегда самостоятельно пишет сценарии, с боем пробивает их через большие студии, ведет свою линию: у него есть отчетливая система приемов, мотивов и тем, которыми он одержим с самого начала карьеры. В отличие от Лукаса, предпочитает режиссуру продюсированию. Обожает эксперименты, одним из которых, безусловно, был «Аватар»: научно-фантастические фильмы не пользуются широкой популярностью и остаются товаром для специфического потребителя, и делать такое кино за 400 миллионов долларов в такую сумму оценивается совокупный, производственный и рекламный, бюджет картины это риск. Не говоря о спорном решении сделать главными героями синих хвостатых инопланетян.
Голова идет кругом, когда видишь список самых кассовых фильмов в истории кино, где первые два места занимают «Титаник» и «Аватар». Кроме этих двух пунктов в первой двадцатке есть лишь один фильм, который не являлся бы продолжением успешной картины, не был бы основан на известной франшизе, книге-бестселлере или сверхпопулярной серии комиксов это мультфильм «В поисках Немо», занимающий 18-ю позицию[3]. Притом в «Аватаре» нет прибыльных, по голливудским меркам, звезд, этот фильм не обещал знакомой зрителю истории, в нем не было скрытых центров притяжения. Да и рекламная кампания не отличалась особой изобретательностью. Выходит, публика пошла в кино на режиссера, как ходят на Вуди Аллена, Ингмара Бергмана, Андрея Тарковского!
В списке самых кассовых фильмов следующая за «Аватаром» картина, которая привлекла зрителя фамилией постановщика, стоит на 76-м месте и это военная драма Стивена Спилберга «Спасти рядового Райана». К слову, Кэмерон всегда называл Спилберга своим любимым режиссером а тот, выйдя с сеанса «Аватара», заявил, что такого сильного впечатления не получал со времен «Звездных войн» в 1977-м. Ну, тут уж можно добавить, что именно те «Звездные войны» вдохновили Кэмерона на выбор профессии а Джордж Лукас, посмотрев «Аватара», вознамерился перевыпустить свой шедевр в формате 3D Это уже не замкнутый круг, а своеобразная спираль, проследить которую до конца (или начала) невозможно.
* * *
Режиссер авторского кино и мировой чемпион по кассовым сборам? Не единственный парадокс Джеймса Кэмерона. Он, король Голливуда, последовательно и осознанно отрицает основополагающий принцип голливудской эстетики: закон хеппи-энда. Финалы многих картин Кэмерона не только не счастливые они, по сути, совпадают с концом света. Тенденцию задал «Терминатор» (1984), который Кэмерон считает своим дебютом («Пиранья 2: Нерест» не в счет). Фильм начинался с картин апокалипсиса, к нему же подводили последние кадры. Герои Кэмерона солдат из будущего Кайл Риз и его подзащитная Сара Коннор могли отвоевать у робота-убийцы уже свершившиеся события, но не имели возможности повлиять на будущие. В «Терминаторе 2» (1991), получившем красноречивый подзаголовок «Судный день», Сара в компании своего сына и перековавшегося робота все-таки сделала попытку предотвратить Армагеддон, и снова безуспешно. Более того, выяснялось, что технический прорыв, который вскоре позволит ученым создать новое поколение разумных машин (они-то и уничтожат человечество), оказался возможным благодаря деталям, оставшимся после «смерти» первого терминатора. Значит, сама Сара Коннор была не только матерью будущего мессии, но и одной из причин грядущей катастрофы.
Кэмерон не использует апокалипсис как выигрышный сюжет для развлечения публики, и этим отличается от Майкла Бэя или Роланда Эммериха, бравых певцов новой голливудской эсхатологии. Его интересует не то, какие героические качества простой американец будет проявлять перед лицом страшнейшей из угроз, а то, как население Земли довело себя до изничтожения заслуженного и неотвратимого. Живописных картин крушения Эйфелевой башни или Крайслер-билдинг в его фильмах не найти. В апокалиптической теме режиссер вообще тяготеет не к компьютерному эрзац-реализму, а к преувеличенной метафорике.
Заглядывая за занавес будущего, Кэмерон видит картины настолько наглядные и страшные, что немедленно отворачивается, обрекая зрителя-вуайериста на такую же целомудренную реакцию. В «Терминаторе» это первые мгновения фильма, занимающие едва ли минуту, во время которой гусеница чудовищной, не поместившейся в кадр машины давит человеческие черепа. В «Терминаторе 2» вещее видение Сары Коннор, которая стоит у решетки детской площадки и тщетно пытается предупредить беспечных детей и мамаш (в том числе и себя, отвлеченную счастливой игрой с упитанным ребенком) о ядерном взрыве. Сгорая заживо в отнюдь не очистительном огне, она продолжает оплакивать тех, кому еще только предстоит погибнуть, пока не превращается в скелет и не рассыпается в прах.
Неизменно впечатляющая эмблема смерти с черепом и костями в основе «Терминатора». Наибольший ужас в первом из двух фильмов вызывает образ ходячего, не желающего рассыпаться скелета (Т-800), а во втором робота из жидкого металла (Т-1000), вовсе лишенного костяка и потому не подлежащего ликвидации. В обеих картинах главный герой (Кайл Риз и Т-1000 соответственно) должен погибнуть, чтобы своей жизнью выкупить у судьбы жизнь ребенка и слабую надежду на будущее. Даже самая известная фраза из фильма hasta la vista, baby не что иное, как ритуальное прощание с противником, обреченным на гибель. Таким образом, оба «Терминатора» фильмы о смерти, которая непременно настигнет и каждого отдельного человека, и все человечество в целом. Джонатан Мостоу, Макджи и прочие режиссеры сиквелов, не сумевшие повторить успех первых двух фильмов франшизы, этого не осознали. Именно в этом непонимании, а не в плохом сценарии, неубедительном кастинге или недостаточном бюджете, заключается причина их провала.
Впрочем, столь сложных объяснений эти фильмы-недоразумения не требуют: очевидно, что Макджи или Мостоу не ровня Кэмерону. А вот сенсационный успех «Титаника», далеко не лучшей работы режиссера, заставляет социологов и культурологов ломать голову на протяжении последних двенадцати лет. Так, Умберто Эко неполиткорректно объяснял его сочетанием исключительно некрасивой актрисы (Кейт Уинслет) с красавцем-актером (Леонардо ди Каприо), что моментально притягивало толпы таких же непривлекательных девочек в кинотеатры. Однако со временем различия смылись, Уинслет похорошела, ди Каприо подурнел лишь магия фильма осталась прежней. Да и в момент выхода «Титаника» на экраны аудитория фильма отнюдь не сводилась к восторженным школьницам.
А может, дело в том, что в «Титанике» Кэмерон доходчиво и без помощи научной фантастики рассказал внятную историю о конце света? О гибели целого универсума развитого классового общества, обитавшего на нескольких палубах парохода-гиганта. В новой версии мифа о Великом потопе сам «Титаник» обманчивая копия Ковчега, построенного не с благой, а с досужей целью, и потому не способного спасти пассажиров от смерти. В фильме, сделанном с небывалым размахом («Терминатор 2» стал первым голливудским фильмом, бюджет которого превысил 100 млн долларов, «Титаник» первым, стоившим более 200 млн), крайне мало общих планов крушения и массовых сцен. В памяти остается другое: частные эпизоды смертей обнявшихся стариков, надменного миллионера, многодетных бедняков, морских офицеров, музыкантов-стоиков. «Титаник» Кэмерона не что иное, как масштабнейший dance macabre[4] современного кинематографа. Финальная гибель протагониста, не отягощенного никакими грехами, и бессмысленное выживание так и не наказанного антагониста лишнее подтверждение тезиса о сокрушительной силе смерти, не щадящей никого. Пожалуй, трюизм[5], но не из числа тех, которые обычно излагаются в голливудских блокбастерах.
Идея бренности всего сущего и неисправимой алчности людей подчеркнута обрамляющим рассказом о поисках легендарного алмаза, давно хранящегося у ветхой старушки, которую никто и никогда не опознает в обнаженной модели с соблазнительного рисунка почти вековой давности. Уничтожение бриллианта реминисценция из стивенсоновского «Алмаза раджи». К тому же нравоучительному пафосу Кэмерон возвращается в «Аватаре», где люди опять гибнут не столько за металл, сколько за драгоценные камни, добываемые с немалым риском из недр девственной Пандоры.
После «Титаника» «Аватар» может показаться образцом умозрительной благостности. Ведь здесь на экране умирают совсем немногие а из числа более или менее центральных персонажей только трое. Однако и это кино посвящено концу света: просто Кэмерон милосердно оставил апокалипсис за кадром. Фильм полон намеков на то, как плохо дела обстоят на Земле: ее изнуряют постоянные гражданские войны, экономический, а также энергетический кризисы, которые заставляют искать выход в межпланетном мародерстве. Из закадрового монолога героя в начале фильма мы узнаем, что малосимпатичных наемников на родной планете считают спасителями человечества. Режиссеру хватает нескольких упоминаний о ситуации на Земле и единственного крошечного флэшбека, в котором брата-близнеца Джейка Салли, перспективного ученого, сжигают в крематории в картонной коробке из-под бытовой техники. Когда зеленая планета близка к гибели, естественные ресурсы Пандоры последний шанс на выживание. В свете этой информации спаситель Нави Джейк, перешедший на сторону синекожих туземцев, превращается из мессии в антихриста, предателя и губителя собственного народа. Хитроумному Кэмерону при помощи 3D, motion capture[6] и прочих уловок удается перевербовать вместе с Джейком и зрителя, который в финале от души радуется позорному проигрышу землян и воспринимает как хеппи-энд завершающий кадр картины, в котором с экрана исчезает последнее человеческое лицо.