Голос человека как инструмент психологической коррекции личности и улучшения социальных коммуникаций
Андрей Данилов
© Андрей Данилов, 2023
ISBN 978-5-0060-2561-5
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
ВВЕДЕНИЕ
Во все времена одной из главных целей любого вида искусства являлась гармонизация психики человека. Избавление от тягостных дум и переживаний, катарсическое очищение души и переживание ощущения эмоционального подъема было основной задачей различных жанров искусства, как в чистом виде, так и в качестве составных элементов множества религиозных и обрядовых культов. Древнегреческие мистерии и игра виртуоза вины в Индии, шаманские обряды многих народов мира и песни-плачи славян в основе своей имели целью очищение души человека и выстраивание гармоничных отношений с окружающей средой.
Не будет преувеличением сказать, что задолго до определения психотерапии в качестве самостоятельного метода лечебного воздействия на психику человека ее функции «врачевателя души» выполняли искусство и религия. Композиция картин Рафаэля и динамика скульптур Микеланджело по сей день вызывают у смотрящего на них человека экстатическое благоговение, а легендарное «сфумато» Леонардо да Винчи имеет такое воздействие на психику человека, секрет которого не могут разгадать и поныне. Разумеется, этот эффект глубокого воздействия на психику зрителей был не случаен. Мастера эпохи Возрождения точно знали, с помощью каких технических приемов можно добиться такого эффекта [6, 56]. То же самое можно сказать и о композиторах-романтиках, зачастую использовавших в своих произведениях темпо-ритмическую структуру, воспроизводящую физиологические ритмы организма человека, в частности ритмическую пульсацию сердца [13].
Отображение в музыке, архитектуре, живописи, танце наиболее гармоничных пропорций и форм, существующих в природе, а также огромной гаммы чувств, испытываемых человеком в различных жизненных ситуациях, имело колоссальное позитивное воздействие на психику человека. Конечно, психотерапевтический эффект такого воздействия был не прямым, косвенным, прежде всего потому, что эстетические цели в искусстве традиционно имеют приоритет перед всеми остальными. Однако в истории сохранилось несколько свидетельств того, как музыка осознанно применялась в качестве инструмента лечения психических недугов. Пифагор, с помощью величавой и торжественной спондеической мелодии исцеливший буйствовавшего от любви юношу, может быть назван первым из известных нам звукотерапевтов [97, 98]. А знаменитый певец-кастрат Фаринелли, своим пением вылечивший испанского короля Филиппа V от тяжелейшей длительной депрессии [65, 128], может считаться самым профессиональным и высокооплачиваемым звукотерапевтом.
Длительное время «врачевание души» человека было сферой компетенции искусства, религии и психологии. Однако к концу ХХ века искусство, к сожалению, во многом утратило свою роль эмоционального камертона, на который душа зрителя может настроиться во время посещения концертного зала, театра или картинной галереи. Утрата сакрального смысла, переход к внешне эффектной технической виртуозности в ущерб эмоциональной наполненности, коммерциализация искусства сделала его одной из форм развлечения и заполнения досуга [67]. Религия также потеряла то огромное влияние, которое она имела на протяжении многих веков, и забота о душевном здоровье человека практически целиком стала связываться со сферой деятельности психологии и психотерапии.
Методы воздействия на психику человека, отточенные многовековой историей искусства, не пропали даром. Современная психотерапия имеет в своем арсенале технические и художественные приемы, использовавшиеся в различных жанрах искусства. Арт-терапия пользуется некоторыми техниками живописи, сказкотерапия литературы, психодрама театра, телесно-ориентированная терапия, хореотерапия и интегративная психология, в частности технология ДМД и интегративная танцевально-двигательная терапия использует технический арсенал танца [59, 62, 124, 127]. Вообще, на наш взгляд, интегративная психология В. В. Козлова является научной школой, во многом заместившей технологии работы с психикой человека, утраченные искусством и религией, поскольку одним из предметов ее исследования являются разные виды измененных состояний сознания [58, 60, 61], а в арсенале практической работы используются приемы, применявшиеся в музыке, танце и различных религиозных и обрядовых культах [62]. И наиболее часто используемым в психотерапии видом искусства является музыка.
Музыка звучит во время групповых тренингов и индивидуальной работы психотерапевтов, выполняя широкий спектр задач от релаксации психофизической системы пациентов до ее активизации и введения в различные виды измененных состояний сознания. Она используется в методике психосинтеза Ассаджиоли [3], в рамках интегративной психологии В. В. Козлова (ДМД, интегративная танцевально-двигательная терапия [59, 62]), телесно-ориентированной психотерапии [127]. Ее применяют при психопрофилактике неблагоприятных функциональных состояний человека (М. Горячева [28, 29], А. Б. Леонова, А. С. Кузнецова [62,63],), педагогике (А. Н. Сохор [116,117], как средство помощи организации оптимальных условий труда на промышленных предприятиях [122] (Г. А. Березина, И. А. Гольдварг, В. С. Раевский [8,25,108].
Различные аспекты воздействия музыки на психику человека являются предметом изучения и психологов и музыковедов и достаточно подробно описаны в научных работах отечественных и зарубежных исследователей.
Вопросы восприятия музыки рассмотрены в работах Е. В. Назайкинского [8789], В. В. Медушевского [75], Г. О. Головинского [24], А. А. Володина и Г. В. Иванченко [15, 5053], музыкальная психотерапия исследуется в трудах В. И. Петрушина [97], М. Горячевой [2729], других авторов [1, 44, 100]. Среди зарубежных авторов можно выделить работы Gotlieb H., Gromko J.-E., Hanser S. B., Halpern A.R., D. J. Hargreaves, J. A., J. Sloboda, Priestley M. [142146, 149, 150] и др.
Необходимо отметить, что одним из самых сложных вопросов психотерапевтического воздействия музыки является прогностирование восприятия музыкального материала. В частности, В. И. Петрушин так формулирует эту проблему: «Фактически остается открытым вопрос о том, какие существуют зависимости между отдельными психологическими характеристиками личности, изученными в рамках различных исследовательских концепций, и отражением их в музыке. Какими условиями или, иначе говоря, сущностными характеристиками должны обладать музыкальные произведения, чтобы эффективно влиять на тот или иной психологический параметр личности? Для изменения состояния пациента сегодняшние музыкотерапевты могут предложить десятки названий различных музыкальных произведений, но эти лечебные каталоги будут являться следствием эмпирических, но не теоретических обобщений, и поэтому богатый материал, накопленный здесь, в известной мере неадекватен. Сплошь и рядом в музыкальных каталогах для снятия одних и тех же негативных состояний рекомендуются произведения, диаметрально противоположные по своему характеру, вроде Море К. Дебюсси и Блестящее каприччио Ф. Мендельсона» [97, с. 20]. Выявлению общих закономерностей предиктивности музыкального восприятия, являющейся, на наш взгляд, одним из самых сложных вопросов музыкальной терапии, посвящена работа В. В. Подшивалова [101].
Теоретический базис музыкальной терапии, несомненно имеющий достаточное количество «белых пятен», все же достаточно разработан и может служить основой для профессионального применения музыки в психотерапевтической практике. Однако существует еще один вид искусства, имеющий огромное значение для гармонизации психики человека, теоретическое обоснование психотерапевтического эффекта которого в науке является практически «terra incognita». Речь идет о пении.
Голос человека является одним из самых значимых инструментов выражения эмоций и основным способом коммуникации. Издревле любой народ изливал и печаль и радость с помощью песни. Песня сопровождала человека всю его жизнь от рождения в виде колыбельной до погребального обряда. Вот что пишет о русской песне великий певец Ф. И. Шаляпин: «Ведь вот русские люди поют песню с самого рождения. От колыбели, от пеленок. Поют всегда. По крайней мере, так это было в дни моего отрочества. Народ, который страдал в темных глубинах жизни, пел страдальческие и до отчаяния веселые песни А как хорошо пели! Пели в поле, пели на сеновалах, на речках, у ручьев, в лесах и за лучиной. Одержим был песней русский народ, и великая в нем бродила песенная хмель
Сидят сапожнички какиенибудь и дуют водку. Сквернословят, лаются. И вдруг вот заходят, заходят сапожнички мои, забудут брань и драку, забудут тяжесть лютой жизни, к которой они пришиты, как дратвой Перекидывая с плеча на плечо фуляровый платок, за отсутствием в зимнюю пору цветов заменяющий вьюнвенок, заходят и поют:
Со вьюном я хожу,
С золотым я хожу.
Положу я вьюн на правое плечо,
А со правого на левое плечо.
Через вьюн взгляну зазнобушке в лицо.
Приходика ты, зазноба, на крыльцо,
На крылечушко тесовенькое,
Для тебя строено новенькое
И поется это с таким сердцем и душой, что и не замечается, что зазнобушкато нечаянно горбатенькая Горбатого могила исправит; а я скажу и песня». [132, стр. 5]. Бурлаки, тянущие тяжелую баржу вверх по реке, поющие «Эй, ухнем», задающую общий ритм их физическим усилиям, и крестьяне, поющие во время сенокоса и вечером, после тяжелой работы, в наше время трансформировались в посетителей многочисленных клубов караоке, также снимающих психологическое напряжение после рабочей недели при помощи песни, как и их далекие предки. Воины, идущие в атаку с криком «Ура», бойцы различных стилей единоборств, наносящих удар с криком «Кия» и теннисистка Мария Шарапова, сопровождающая удар по мячу громким стоном, понимают могущество собственного голоса, многократно увеличивающего психологический настрой на победу и усиливающего энергетическую мощь удара.
Голос может быть не только вспомогательным инструментом в единоборствах, но и самостоятельным боевым орудием. Историк боевых искусств Дж. Гилби описывает свою встречу в Японии с мастером киай-дзюцу искусства крика [18, стр. 3437]. Техника этого секретного вида боевых искусств заключается в издавании звуков разной высоты и силы, точно рассчитанных для достижения как травмирующих, так и терапевтических целей. Мастер этого боевого искусства продемонстрировал автору книги возможность при помощи голоса остановить текущую кровь и способность полностью дезориентировать в пространстве опытного бойца другого стиля единоборств.
Значение голоса в жизни обычного человека, для которого голос не является инструментом профессиональной реализации или творческого самовыражения, осознается только тогда, когда с голосом начинаются проблемы. До этого момента голос представляется как данность, не требующая какого-либо внимания. Однако уже с момента рождения голос является для младенца единственным способом сигнализации о своих потребностях. Ну а для взрослого человека голос инструмент эмоционального самовыражения и коммуникации с социумом, имеющий широчайший спектр воздействия.
К сожалению, вопросы воздействия голоса на психику человека практически не освещены в научной литературе, и для этого есть объективные причины. Человек исследует Вселенную и проникает в тайны микромира, однако и по сей день у него нет четкого понимания всех механизмов, участвующих в процессе голосообразования. Из нескольких теорий голосообразования (механическая, аэродинамическая, мяотатическая, мукоондулаторная) наибольшее распространение получили миоэластическая теория А. Феррейна и нейрохронаксическая теория Р. Юссона [138]. Эти две теории голосообразования, значительно отстоящие друг от друга по времени (Феррейн разработал миоэластическую теорию в 1741 году, Юссон нейрохронаксическую в 1951), освещают физиологические и нейрофизиологические вопросы голосообразования, никак не затрагивая психологические аспекты этого процесса. И та и другая теория не являются общепризнанно завершенными и сталкиваются с вокальными проблемами, необъяснимыми с точки зрения какой-либо одной из этих теорий.
Существует несколько методик, альтернативных общепринятой методике обучения пению, базирующейся на вышеупомянутых теориях голосообразования, в частности «Методика поточного пения» В. Ф. Иванникова [49], методики американских педагогов С. Риггса [110] и К. Линклэйтер [71] и др., которые позволяют расширить взгляд на технику голосообразования, однако и в описании этих методик не рассматривается вопрос воздействия голоса на психику человека.
В середине ХХ века В. П. Морозов сформулировал теорию резонансного пения [78, 79], в которой отошел от принципа рассмотрения процесса голосообразования с точки зрения физиологии и нейрофизиологии, сконцентрировавшись на физических и акустических законах резонирования звуковой волны, а также рассмотрел вопросы слухового восприятия при пении [83, 85], тембровых характеристик голоса [80, 81, 84] и некоторые стороны организации эмоциональной сферы поющего человека [80, 82].
Теория резонансного пения развивается и детализируется ее автором и в наше время, она, на наш взгляд, является наиболее полной из всех теорий голосообразования в части обеспечения реализации практических потребностей певца, однако она рассматривает вопросы, встающие перед человеком, обладающим вокальными данными от природы и нуждающимся в знаниях, необходимых для реализации своей одаренности на профессиональной сцене.
Необходимо еще раз подчеркнуть, что сложно надеяться на теоретическое обоснование возможности регулирования психического состояния человека при помощи его голоса, и описание практических рекомендаций по организации этого процесса в то время, когда даже в сфере профессионального обучения вокалу существует множество вопросов, требующих разрешения, и, по сути, процесс обучения певцов является практически полностью эмпирическим.
Научная литература, описывающая различные стороны процесса обучения пению, ограничивается несколькими фундаментальными трудами таких авторов, как В. Багадуров [4], Л. Б. Дмитриев [42], Ф. Ф. Заседателев [47], И. К. Назаренко [90], Л. Д. Работнов [107] и упоминавшиеся выше труды В. П. Морозова [7879]. Получив из этих работ общее представление о физиологических механизмах голосообразования, профессиональный певец или вокальный педагог строит свою вокальную технику, опираясь на личные субъективные ощущения от собственного пения, транслируя в дальнейшем с большим или меньшим успехом эти ощущения своим ученикам.
Вокальная теория, основанная на научных методах исследования, и вокальная практика, базирующаяся на эмпирических и, временами, эзотерических понятиях, развиваются параллельными курсами, лишь изредка пересекаясь. Певец-практик редко задумывается о роли, например, черпаловидного хряща в звучании своего голоса и, теоретически понимая важность присутствия в тембре голоса высокой певческой форманты (ВПФ), вряд ли будет на практике вычислять частоту ее звучания. Великий французский тенор Дюпре (Duprez), один из реформаторов вокального искусства, в своей книге «I» Art du chant» так формулирует отношение к знанию физиологии голосообразования: «как поэту нет надобности знать физиологию мозга, чтобы писать стихи, так, чтобы петь, нет надобности знать анатомию вокального органа» [цитата по 12, стр.1]. Схожих взглядов придерживались множество вокальных педагогов, добившихся выдающихся результатов в обучении пению, что, несомненно, свидетельствует о доминировании эмпирического подхода к обучению вокалу.