Таковы, например, его «Полифонические этюды» для фортепиано (1986). Фундаментальная граница полифонического и гомофонно-гармонического мышления здесь намеренно размыта, как бы расплавлена. Речь вовсе не идет о фактуре формальная строгость полифонического способа изложения полностью соблюдена и даже подчеркнута. Слух, однако, остается в замешательстве: полифония и гомофония постоянно мерцают, а уловить грань перехода невозможно. За этим «фокусом» лежит нечто более серьезное: взаимопревращение двух основных модусов музыкального времени. Напомним: аккорд (вертикаль) есть целостность, раскрывающая себя теперь, в данный момент. Полифонический голос (линия) целостность, раскрывающая себя лишь в процессе. В гомофонии первичен миг, в полифонии поток времени». (Хотя одноголосная мелодия, простой напев потенциально содержит в себе возможность быть представленным и осмысленным и в том, и в другом качестве.). И каждое явление, прежде всего сам человек, могут быть осознаны или как исходная реальность, или как «перекресток» иных потоков реальности (например, цветок есть «перекресток», где встречаются вещества земли, воздуха, воды, энергия солнечных лучей и т.д.). Таким образом, игра на грани полифонии и гомофонии является работой не столько с музыкальной фактурой, сколько с музыкальным временем и с музыкальным сознанием человека.
Переинтонирование
Столкновение двух способов «связи времен» не единственный парадокс «Полифонических этюдов». Есть и другой, также связанный с одной из важнейших основ музыкального мышления с интонацией. Слушая этот фортепианный цикл, порой перестаешь понимать, в каком интонационном измерении находишься. И дело не в том, что здесь сталкиваются далекие интонационные пласты, а в том, что одна, причем вполне авторская, интонация обнаруживает неожиданную многоликость и начинает мерцать аллюзиями то к Баху, то к Шопену, а то и к современной эстрадной песне, оставаясь при этом самой собой.
Трудно говорить о полистилистике Е. Подгайца в обычном понимании этого слова. Его музыкальное мышление скорее монистично. Композитор не маскирует своего авторского «Я», не отодвигает на второй план свою интонацию, не чуждается непосредственной эмоциональной выразительности. При этом по отношению к иному стилю становится в отношение свободного творческого диалога, в процессе которого «чужая» мысль может стать действительно своей. Более того, далекое сближается, обнаруживается мнимость, кажимость различия. Так Алиса постигает, что все химеры, с которыми она сталкивается в Зазеркалье, суть проекции ее собственного сознания; оно-то и оказывается истинной реальностью. То, что мы слышим в музыке Подгайца, можно было бы назвать метастилистикой, ибо существенным здесь является находящееся «по ту сторону» стилей («после стиля»). Он как бы демонстрирует, что хотя стиль это человек, но человек это не стиль, а нечто большее. Именно последнее и составляет главный смысл творческих поисков.
Реализация данной установки в значительной мере связана с исключительно интенсивным внутренним ростом интонации, преодолевающей, «взламывающей» стилистические барьеры. Органическим атрибутом авторского почерка становится постоянное переинтонирование.
Переинтонирование в музыке Подгайца активно устремлено от шаблонов и клише к новым горизонтам содержания, к жизненности и свободе индивидуального интонирования. Переинтонирование как раскрытие скрытых в исходной интонации эмоционально-смысловых потенций нередко выступает важнейшим принципом музыкальной драматургии. Яркий тому пример. Квинтет для двух скрипок, фагота, контрабаса и фортепиано (1980). Одночастная композиция содержит внутреннюю цикличность. Эпизод, составляющий как бы третью часть, вызывает у слушателя удивление своей кажущейся инородностью. Он словно вторгается из иного измерения, и лишь дальнейшее развитие обнаруживает его стилистическое соответствие целому. Ничего необычного в эпизоде нет, это вальс, что само по себе очень (может быть, даже слишком) традиционно. Многократно отраженный в нашей культуре, жанр этот стал многозначным культурным символом, который в Квинтете получает дополнительную конкретизацию.
Хрупкий, прозрачный, немного наивный, он очень напоминает образцы киномузыки 60-х годов и звучит как воспоминание о недалеком, вполне определенном прошлом. То, что происходит с темой в дальнейшем, в значительной степени соответствует слушательским ожиданиям. Траурный марш из Первой симфонии Малера, известный эпизод нашествия из Седьмой Д. Шостаковича, другие аналогичные образцы придали характер нормы такому способу развития музыкальной мысли, при котором она постепенно изменяется до полной смысловой противоположности. Что касается «киномузыкальности», то она сама становится здесь предметом художественного обобщения. Важно и то, что для 60-х годов (в частности, для самодеятельной гитарной песни, впрочем, не только для нее) вальс стал как бы концентратом свойственного той эпохе романтизма светлых ожиданий, когда весь мир казался изначально добрым, а зло трактовалось как недоразумение. Такая, возведенная в мировоззренческий принцип «презумпция невиновности» Бытия способствовала рождению светлых химер, заставляя даже крокодила вместо того, чтобы подкарауливать жертву, играть «на гармошке у прохожих на виду». Особенность интонационно-смысловой работы Е. Подгайца состоит в отсутствии элементов гротеска, шаржа, пародии; нет исходной авторской отстраненности. Весь эпизод звучит, так сказать, от первого лица, не теряя своего исповедально-лирического характера даже в самые острые и напряженные моменты.
Концерт для гобоя, струнных, фортепиано и ударных (1990) также очень показателен в этом отношении. В нем проявилась предельная открытость композитора интонационной реальности своего времени, сочетающаяся с интенсивной переработкой этой реальности. Концерт сочинялся, когда едва ли не самой популярной мелодией, звучавшей везде и всюду, была так называемая «Ламбада». И надо было обладать немалой композиторской смелостью, чтобы не просто процитировать эту тему, но фактически выстроить на ее основе большое и серьезное произведение. Сама тема в результате оказалась и узнаваемой, и одновременно как бы совершенно неузнаваемой. Обращаясь к этому образцу массовой музыки, композитор проделывает с ним прямо противоположное тому, что массовая музыка проделывает с аранжируемыми в ее духе образцами серьезной. В последнем случае такой образец «упаковывается» в типовую ритмическую аранжировку. Е. Подгайц же, напротив «распаковывает» тему ритмически, освобождая ее жизнь во времени. Именно это «хрональное» освобождение темы оказывает решающее смысловое и формообразующее действие, в результате которого она оказывается пластичным музыкальным материалом, содержащим значительный интонационный потенциал.
Переинтонирование основа новаторства в творчестве Е. Подгайца. Его общая установка искать и открывать новое в знакомом, необычное в привычном проявила себя и в том, что он, не стремясь изобретать новые музыкально-языковые средства, предпочитает выращивать из старых зерен новые урожаи. Он ищет не внешней новизны впечатлений, а внутренней обновленности видения-слышания.
И снова подчеркнем: важнейшим фактором переинтонирования выступает музыкальное время. Ритм при этом как бы побеждает метр. Напор внутреннего ритма постоянно деформирует (то раздвигает, то сжимает) внешние рамки метра. Разумеется, метр как таковой не теряет своего значения: оппозиция сильных и слабых, акцентируемых и неакцентируемых моментов даже усиливается. Зато постоянно нарушается, перебивается строгая размеренность. Время теряет свою объективированность и механистичность, оно «оживает», обретает свою «свободу воли». Такая метроритмика всегда готова застать вас врасплох. Она требует постоянной готовности к неожиданному. Она призыв к бодрствованию. Когда мир начинает казаться однообразным и привычным, это признак того, что мы погружаемся в духовную спячку. Чтобы мир засиял новыми красками, нужно проснуться
Пробуждение сознания
Эта сверхзадача проявляется прежде всего в уже упомянутых «детских» произведениях Е. Подгайца в кантате «Как нарисовать птицу» и в опере «Алиса в Зазеркалье». Сама литературная основа этих произведений удивительным образом резонирует с теми особенностями художественного мышления композитора, которых мы кратко коснулись выше.
В кантате наиболее показательными в этом отношении являются «Урок арифметики» (третья часть), где обыденный взгляд взрослого учителя не видит влетевшей в класс Жар-птицы, в то время как дети ее прекрасно видят и слышат, а также последняя часть (финал) «Как нарисовать птицу». Благодаря ясности и простоте музыкального языка обнажается логика образного мышления.
Сказанное в еще большей степени справедливо по отношению к «Алисе в Зазеркалье». Просто удивительно, как важнейшие композиторские принципы Е. Подгайца воплощаются в самом сюжете оперы! Ведь именно время становится чуть ли не главным действующим персонажем, причем не обычное, а зазеркальное время, способное удлиняться и сокращаться, и вести себя совершенно парадоксальным образом. Часы бьют тринадцать раз и в момент погружения Алисы в сон, и в момент ее пробуждения. Получается, что время Зазеркалья простирается как бы в глубь мгновения, течет «перпендикулярно» реальному. Ощутить его значит ощутить бездонность каждого мига, его неисчерпаемую глубину.
Нетривиальная логика Зазеркалья граничит с алогизмом. Лишь гибкая, лишенная косности логика детского сознания, раскрытого навстречу необычному, оказывается способной одержать над ней победу. Здесь многие смыслы «навешиваются» на одно слово, как одежда на вешалку в прихожей.
Здесь встречаются странные гибриды и химеры типа Саранчашки и Саранчайника. Здесь привычные вещи раскрывают множество незнакомых и неожиданных граней. Здесь далекое оказывается близким, как бы стоящим у тебя за спиной Партитура «Алисы» изобилует примерами парадоксального сочетания многих смыслов и ассоциаций, их предельного сгущения на малом музыкальном пространстве.
Мы видели, что интерес к таким именно поворотам мысли проявился у Е. Подгайца еще до написания «Алисы». И не удивительно ли то, что такая опера вообще могла быть написана? Все персонажи в ней обладают весьма условными характерами: вместо развития. характеров перед нами метаморфозы мышления. Главная героиня Алиса совершает меньше всего поступков, а действуют фигуры, порожденные ее грезами. Наконец, как может существовать опера с кульминацией-спором вокруг одного из важнейших и запутаннейших вопросов философии вопроса о первичности и вторичности мыслящего субъекта, пусть и сказочным образом сформулированного (кто кому снится: Шалтай-Болтай Алисе или Алиса Шалтаю-Болтаю?).
Существование «гносеологической оперы» нонсенс лишь с точки зрения предрассудков обыденного взрослого мышления. Ведь для ребенка вопрос лжи и истины, обмана и правды имеет конкретный, эмоционально окрашенный жизненный смысл. Как раз такое понимание и соответствует наиболее глубоким культурным традициям. Алиса засыпает в начале оперы и пробуждается в конце. Но ее сон не есть сон разума. Чудовищ он не породил, и все закончилось благополучно, как и полагается в детской сказке. «Печаль попала на постой в повествованье это но следом за печалью зло к нам в нашу сказку не пришло», поет хор-сказочник
Сегодня вопрос с сне или «пробуждении разума становится в буквальном смысле вопросом жизни или смерти. Ибо сегодня формула «Сон разума порождает чудовищ» приобрела новый смысл.
Этой теме посвящена Третья симфония Подгайца (1985). Она написана до Чернобыля, а следовательно, и до появления таких понятий, как «духовный Чернобыль», однако в ней дается художественное осмысление соотносимых с подобными трагедиями проблем. Метод автора здесь мысленный эксперимент, путешествие «по ту сторону» трагедии, которая еще не произошла, но уже возможна. Симфония одночастна, но отчетливо распадается на две образно -смысловые части: до катастрофы и после. «Сон разума» исходное условие эксперимента. Это ощущается в самом первом аккорде симфонии. Странное чувство рождают эти звуки. Томление и страх, соблазн хаоса и бездны. Что это бездна мировой бесконечности, или бездна микромира, зияющего и угрожающего, или бездна темных глубин человеческой души? Человек, как лунатик, движется навстречу бездне, делая небольшие передышки, изредка прислушиваясь к предостерегающим голосам, но ненадолго. Самое страшное воодушевленность движением к гибели, делающая исход неотвратимым.
Сложным смысловым синтезом отмечен музыкальный язык симфонии. Например, несколько раз проходит тема, сплавляющая воедино ускоренную (как в немом кино) машинизированную маршеобразность с интонацией жалобного стона. Столь же многозначен и выразителен оркестр. Почти постоянно звучащий в первой части орган придает всему действу особый мистериальный смысл. Сам момент катаклизма решен убедительно и точно, без каких-либо «программных красот». И сила решения в том, что показано его неотвратимое вырастание из предшествующей ему оргии безумия.
Второй раздел симфонии по ту сторону трагедии. Здесь вступает голос певицы. Он подобен голосу самой правды, раздавшемуся над всей Землей тогда, когда его уже некому заглушить. Но и некому услышать. Он звучит как бы из будущего в настоящее, как кассандровское предостережение:
Звучание оркестра лишено трагизма. В нем гимн красоте и незыблемости Бытия, вечности жизни, перед которыми зло и безумие обнаруживают свое убожество и тщетность.
Р.S. В настоящих заметках упомянуты далеко не все сочинения Е. Подгайца. Их значительно больше, и многие из тех, о которых здесь сказать не удалось, достойны специального исследования. Были выбраны те, в которых, как кажется, наиболее выпукло и обнаженно проявлены принципы духовной работы композитора, в которых автор как бы рисует свой творческий автопортрет. Этот автопортрет в значительной степени высвечивает важнейшие особенности времени его творческого старта времени 60-х. Многое в нем было наивным, достойным улыбки и забвения. Е. Подгайц вобрал в себя и довел до высокой степени концентрации лучшие ферменты той краткой, но яркой эпохи чувство современности, способность самосознания, пафос пробуждения и глубинную, органическую любовь к жизни. Именно они, как мне представляется, являют собой тот духовный посыл 60-х, который как нельзя более актуален сегодня, в 90-е
Концерт в глинкинском музее
(Статья опубликована в журнале «Музыкант», 2002, 4)
Статья эта не рецензия. Рецензии пишутся «по горячим следам», а не месяц спустя. Яркость первого впечатления неизбежно уходит. Но бывают концерты, заставляющие размышлять. Об одном из таких и пойдет наш разговор.
30 января в музее музыкальной культуры им. Глинки состоялся концерт, на котором прозвучали новые, а также написанные ранее, но никогда не исполнявшиеся произведения Ефрема Подгайца. Афиша концерта гласила:
ВЕЧЕР ПРЕМЬЕРКомпозитора ЕФРЕМА ПОДГАЙЦАЕфрем Подгайц и «Classica Nova» это сочетание в последнее время встречается все чаще и уже почти стало привычным. Что за этим стоит случайность или нечто более серьезное?
Что касается данного концерта, то он явился чистым актом доброй воли, творческой инициативы музыкантов, движимых исключительно любовью к музыке близкого им по духу композитора и желанием донести до публики свое понимание его произведений. К ним присоединился еще один прекрасный коллектив камерный оркестр Московского Союза Композиторов «Амадеус» под управлением Фредди Кадены. В программу вошли камерные произведения Ефрема Подгайца. Этот жанр не относится к легким для восприятия. Тем не менее, от первого до последнего такта музыки все слушалось, не просто слушалось, жадно впитывалось на едином дыхании. И когда концерт закончился и отзвучали бисы и все мы покинули здание глинкинского музея, состояние праздника и чуда сохранилось, и сохранялось еще долго.