Каталог выставки «Современное французское искусство» в ГМНЗИ. Москва, 1928
ГМНЗИ вплоть до 1940 года будет оставаться самым активным организатором выставок, как из собственного собрания, так и совместно с Академией художеств, Всесоюзным обществом культурной связи с заграницей, Международным бюро революционных художников, при этом постоянно пополняя свою коллекцию. Однако с каждым годом эта работа давалась музейщикам все труднее. В 1930 году на Первом Всероссийском музейном съезде была сформулирована новая официальная позиция в области искусства и музейного дела. Она затронула все музеи, обозначив основополагающим в музейном деле социологический подход. В 1932 году на страницах журнала «Советский музей» Б. Н. Терновец огласил новую концепцию позиционирования ГМНЗИ, соответствующую новому этапу советского музейного строительства: «Москва цитадель мировой революции, столица мирового пролетариата. В ее стенах должен находиться музей, где в противоположность мощному строительству, грандиозным успехам социалистического государства должны быть показаны упадок, кризис, разложение, безысходные тупики буржуазного общества»[27].
Вид на один из залов выставки «Современное французское искусство» в ГМНЗИ. Работы Фернана Леже «Композиция I» (1927) и «Композиция III» (1927), Константина Бранкузи «Птица в пространстве» (1928). Фотография. 1928.
Архив Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
С конца 1930-х музейным сотрудникам приходилось организовывать выставки, приуроченные к празднованию государственных и партийных юбилеев или к национальным декадам, но не имеющие отношения к специальности музея: фотовыставка «XX лет сталинско-ленинского комсомола» (1938), «Искусство Армянской ССР» (1939). Последней в ГМНЗИ стала «Выставка изобразительного искусства западных областей Украины и народного творчества гуцулов» (1940). Во время Великой Отечественной войны фонды музея были эвакуированы, а после возвращения в Москву в 1944 году он работал в закрытом режиме, экспозиции не были развернуты и открыты для посетителей.
11 марта 1948 года приказом Комитета по делам искусств при Совете министров СССР музей был ликвидирован. В постановлении коллекции музея характеризовались как «безыдейные, антинародные, формалистские произведения западноевропейского буржуазного искусства, лишенные какого бы то ни было прогрессивного воспитательного значения для советских зрителей», они «являлись рассадником формалистических взглядов и низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма и нанесли большой вред развитию русского и советского искусства»[28].
В начале 1930-х годов активным участником организации выставок западных художников становится Международное бюро революционных художников (19301936), учрежденное на Второй международной конференции революционных писателей в Харькове в 1930 году[29]. На материалах его секций за шесть лет было проведено несколько выставок: коллективные выставки художников МБРХ и объединения «Клуб Джона Рида»[30], персональные Джона Хартфилда, Элиоса Гомеса, Франтишека Бидло и Альберта Абрамовича. Также бюро обеспечивало присутствие иностранных художников на больших юбилейных выставках, таких как «15 лет РККА». Несмотря на обозначенную в названии объединения задачу по показу революционного искусства, бюро не сторонилось контактов и с буржуазными, но симпатизирующими левым идеям художниками. В 19331934 годах секретариат МБРХ переписывался с жившим в Париже Ильей Эренбургом по поводу приглашения французских художников посетить СССР и участвовать здесь в выставках обсуждались кандидатуры Мориса Вламинка, Андре Дерена, Амеде Озанфана, Пабло Пикассо, Фернана Леже, Поля Синьяка, Хаима Сутина. Ответственный секретарь МБРХ художник Бела Уитц сообщал о том, что бюро «дало поручение тов. Эренбургу связать нас с крупными французскими художниками» Полем Синьяком («основателем буржуазного течения пуантилизма») и Андре Дереном («который пользуется мировой известностью среди интеллигенции»). МБРХ совместно с ВОКС планировали показать в Москве в 1935 году выставку «Буржуазные мастера Франции», но этот проект так и не был реализован.
Одним из самых масштабных проектов МБРХ стала персональная выставка Джона Хартфилда. Немецкий коммунист Гельмут Герцфельд, взявший английский псевдоним Джон Хартфилд в конце 1910-х годов в знак протеста против нарастающего германского военного ура-патриотизма, активно выступал в различных немецких левых сатирических и политических изданиях, вместе с братом организовал издательство Malik-Verlag и был известен в СССР как постоянный автор журнала Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (AIZ)[31], издаваемого видным деятелем Коминтерна, основателем Межрабпома[32] Вилли Мюнценбергом.
Визит Хартфилда, прибывшего в Москву в июне 1931 года[33], освещался беспрецедентно широко. Еще до его приезда чешский журналист Эгон Эрвин Киш опубликовал в журнале «Бригада художников» интервью, в котором Хартфилд озвучил свои рабочие и творческие планы в Москве. В частности, он говорил о том, что собирается выступить в качестве эксперта «внутренней перепланировки Музея революции в Москве»[34]. Позднее в журнале «За пролетарское искусство» уточнили, что по поручению издательства Neuer Deutscher Verlag он должен подготовить две книги «Красная армия» и «Первая и вторая пятилетки», а также собрать материалы к выставке «Мы строим социализм» для Вены и «Империалистическая война и Февральская революция» для Музея революции в Москве[35]. Большую приветственную публикацию с воспроизведением одного из фотомонтажей Хартфилда сделал журнал «Советское искусство»[36]. Не отставала и молодежная пресса. Газета «Смена» писала: «К нам приехал Джон Гартфильд революционный художник Германии. Его должна узнать пролетарская молодежь. Тов. Гартфильд вместе с революционными рабочими Германии борется в рядах коммунистической партии. Свое большое мастерство художника он сумел превратить в остро отточенное оружие классовой борьбы. Оно беспощадно разит носителей реакции буржуазию и социал-предателей всех толков. Джон Гартфильд не мыслит себе свою деятельность художника-полиграфиста вне задач партии, в распоряжение которой он отдал себя целиком»[37].
Вскоре по прибытии Хартфилду была организована публичная лекция в Московском полиграфическом институте основанном в 1930 году высшем учебном заведении, главном советском центре подготовки специалистов в области полиграфии и издательского дела. Лекция о творческом методе Хартфилда и возможностях использования фотомонтажа сопровождалась показом большого количества его работ, которые он привез с собой. В августе его работы были представлены на «Антиимпериалистической выставке», организованной Федерацией объединений советских художников (ФОСХ) в Парке культуры и отдыха имени Горького[38]. В это же время, при поддержке МОРП, в составе редакции журнала «СССР на стройке» он вместе с фотографами Максом Альпертом, Аркадием Шайхетом и Виктором Кинеловским был командирован в Азербайджан и Грузию для подготовки материалов о советской нефтяной индустрии. Такие поездки-командировки по Москве (по определенному маршруту, вместе с подготовленным к работе с иностранцем гидом) или по передовым стройкам Советского Союза были важной частью советской культурной дипломатии. Пол Холландер, один из первых авторов, обратившихся к изучению западных «пилигримов», путешествующих в коммунистические страны, ввел понятие «технология гостеприимства»[39]. Каждого такого гостя ждали в СССР высокий уровень обслуживания, стремление подчеркнуть значимость визитера для страны (с его творчеством или деятельностью принимающая сторона всегда была хорошо знакома), изоляция от непосредственного общения с простыми гражданами СССР. Маршруты и «объекты показа» должны были продемонстрировать с наиболее выигрышной стороны политически важные социальные и индустриальные объекты стройки, детские и медицинские учреждения, заводы, тюрьмы. Каждый иностранец, пересекавший советскую границу, должен был быть обращен в новую веру, «завоеван» или, по меньшей мере, научен правильно видеть советскую систему[40]. Эта технология давала неплохие результаты: очень многие иностранцы искренне верили в объективность полученной информации и правдивость собственных впечатлений. Так, в отчетах или финальных беседах они часто указывали, что самостоятельно выбрали маршрут, однако эти маршруты удивительным образом совпадали: во время визита Хартфилда обязательными пунктами были завод «Шарикоподшипник» в Москве, Днепрострой и нефтепромыслы в Баку[41].
«Знатный иностранец»[42], или, как охарактеризовал Хартфилда Бела Уитц в своем рекомендательном письме в ЦК Компартии Азербайджана, «всемирно известный художник», призван был стать свидетелем стремительной индустриализации в СССР. В Баку, завороженный непривычными ландшафтами и масштабами советской нефтяной индустрии и, несомненно, поддерживаемый своими советскими коллегами, Хартфилд много фотографировал его снимки были опубликованы в декабрьском выпуске «СССР на стройке» 1931 года, так же как и фотомонтажи, посвященные реконструкции Москвы (сентябрь 1931-го) и советской индустриализации (декабрь 1931-го)[43].
Выставка Хартфилда, организованная совместными усилиями МБРХ, Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ) и кооперативного союза работников изобразительных искусств «Всекохудожник», проходила с 20 ноября по 10 декабря 1931 года в одном из первых немузейных выставочных пространств того времени бывшем «Пассаже Сан-Галли».
Одноэтажные здания на участке по адресу Кузнецкий Мост, 11 были перестроены в 1883 году по заказу известного петербургского предпринимателя Ф. К. Сан-Галли архитектором А. А. Мартыновым в «пассаж» перекрытую стеклянной крышей галерею с магазинами. Летом 1917 года здание выкупил московский булочник Н. Д. Филиппов и устроил в нем знаменитое кафе «Питтореск». Стены и стеклянный потолок были расписаны по эскизам Георгия Якулова; в оформлении пространства участвовали Владимир Татлин, Лев Бруни, Александр Осмёркин, Надежда Удальцова; причудливые жестяные светильники разрабатывал Александр Родченко; авангардную мебель, оставшуюся лишь проектом на бумаге, Валентина Ходасевич. В кафе была устроена эстрада, на которой выступали Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Василий Каменский. Недолго просуществовавшее кафе осенью 1918 года перешло в ведение театрального отдела Наркомпроса и получило новое название «Красный петух». «Красный петух» был закрыт в 1919 году, а в годы нэпа в здании вновь разместились магазины. В конце 1920-х оно было передано кооперативному союзу работников изобразительных искусств «Всекохудожник».
Хартфилд стал первым зарубежным художником, чья выставка прошла в зале бывшего пассажа. Три выставочных зала общей площадью 400 квадратных метров вместили в себя около 300 работ: плакаты, книжные обложки, фотомонтажи для журналов[44]. Для Хартфилда эта персональная выставка стала дебютной. Недаром Э. Э. Киш в своей статье подчеркивал, что Хартфилд никогда не позиционировал себя как художник и в таком качестве не выставлялся. Элитарному статусу художника он предпочитал статус рабочего-монтажника, профессионала, который может любого научить фотомонтажу[45]. На своей выставке он вел мастер-классы по фотомонтажу для рабочих и солдат, на практике реализуя озвученный им на лекции в Полиграфическом институте тезис, что фотомонтаж не просто искусство для масс, но и то, что может стать массовым искусством.
Сноски
1
Курсив С. С. Дмитриева.
2
Дмитриев С. С. Из дневников Сергея Сергеевича Дмитриева // Отечественная история. 2000. 2. С. 114.
3
Barghoorn F. C. The Soviet Cultural Offensive. The Role of Cultural Diplomacy in Soviet Foreign Policy. New Jersey, 1960. P. 31.
4
В Москве выставки проходили в ГМНЗИ, ГМИИ, в выставочном зале объединения «Всекохудожник» (позднее Дом художника Союза художников СССР), в созданном в 1930 году Центральном доме работников искусств. В Ленинграде в выставочных залах «Всекохудожника» (позднее Дом художников Ленинградского союза художников) и в Государственном Эрмитаже.
5
Катерина Кларк выделяет четверых советских посредников, «совершавших экспедиции в джунгли капиталистической культуры»: режиссера Сергея Эйзенштейна, Илью Эренбурга, публициста Михаила Кольцова и писателя Сергея Третьякова. Каждый из них владел несколькими иностранными языками и поддерживал обширные связи с зарубежными коллегами и друзьями. Кларк К. Москва, четвертый Рим. Сталинизм, космополитизм и эволюция советской культуры (19311941). М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 50.
6
Устав Всесоюзного общества культурной связи с заграницей. М., 1925. C. 4.
7
Это диктовало, в свою очередь, интерес со стороны Объединенного государственного политического управления (ОГПУ). От управления ВОКС курировали М. А. Трилиссер и Г. И. Бокий, по указанию которого в Обществе была создана секретная часть. В официальную структуру ВОКС она не входила и в печати не упоминалась. См.: Анатшева И. А. Роль Всесоюзного общества культурной связи с заграницей в развитии международного сотрудничества СССР, 19251939 гг. Дисс. канд. ист. наук. М.: МГУ, 1994.
8
Голубев А. Взгляд на землю обетованную: из истории советской культурной дипломатии 192030-х годов. М.: Институт российской истории РАН, 2004. С. 104105.
9
В первые два года своего существования ВОКС в своей деятельности не ограничивалось лишь западным направлением. Общество намеревалось ознакомить советскую общественность с культурой и историей народов не только Запада, но и Востока. С этой целью ВОКС издавало сборник «Запад Восток», однако свет увидели только два его выпуска, после чего его издание было прекращено: ВОКС целиком сосредоточилось на западной аудитории и обеспечении ее информацией об СССР.
10
ВОКС. Факты и цифры. М., 1930. С. 5.
11
Предварительный просмотр выставок проходил в присутствии представителей ОГПУ и агитотдела ЦК РКП(б), итогом которого являлось утверждение или неутверждение выставки. Цит. по: Анатшева И. А. Роль Всесоюзного общества культурной связи с заграницей в развитии международного сотрудничества СССР, 19251939 гг. С. 109.
12
Предварительный просмотр выставок проходил в присутствии представителей ОГПУ и агитотдела ЦК РКП(б), итогом которого являлось утверждение или неутверждение выставки. Цит. по: Анатшева И. А. Роль Всесоюзного общества культурной связи с заграницей в развитии международного сотрудничества СССР, 19251939 гг. С. 110.
13
Предварительный просмотр выставок проходил в присутствии представителей ОГПУ и агитотдела ЦК РКП(б), итогом которого являлось утверждение или неутверждение выставки. Цит. по: Анатшева И. А. Роль Всесоюзного общества культурной связи с заграницей в развитии международного сотрудничества СССР, 19251939 гг. С. 109110.
14
Из истории художественной жизни СССР: Интернациональные связи в области изобразительного искусства, 19171940. Материалы и документы / Сост. и авт. вступ. ст.: Л. С. Алешина и Н. В. Яворская. М.: Искусство, 1987. С. 118.
15
Из истории художественной жизни СССР: Интернациональные связи в области изобразительного искусства, 19171940. Материалы и документы / Сост. и авт. вступ. ст.: Л. С. Алешина и Н. В. Яворская. М.: Искусство, 1987. С. 120.
16
Из истории художественной жизни СССР: Интернациональные связи в области изобразительного искусства, 19171940. Материалы и документы / Сост. и авт. вступ. ст.: Л. С. Алешина и Н. В. Яворская. М.: Искусство, 1987. С. 120.
17
Из истории художественной жизни СССР: Интернациональные связи в области изобразительного искусства, 19171940. Материалы и документы / Сост. и авт. вступ. ст.: Л. С. Алешина и Н. В. Яворская. М.: Искусство, 1987. С. 120.
18
ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 11. Д. 190. Л. 138.
19
ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 11. Д. 360. Л. 15, 29, 65, 7175.
20
На работе ВОКС 1930-х годов сказался прежде всего Большой террор. Председатель правления ВОКС в 19341937 годах А. Я. Аросев 3 июля 1937 года был арестован и 10 февраля 1938 года расстрелян. После его ареста в ВОКС прошли очередные проверки, призванные искоренить «аросевщину», что практически остановило деятельность общества. Кроме того, ВОКС к концу 1930-х почти совсем растеряло свою международную аудиторию. В одном из внутренних отчетов организации 1943 года отмечалось: «До 1937 года у нас было две аудитории на Западе интеллигентов и рабоче-крестьянская С 1937 по 1941 год мы потеряли обе: интеллигенцию из-за процессов, массы из-за финской войны». См.: Голубев А. Взгляд на землю обетованную: из истории советской культурной дипломатии 192030-х годов. М.: Институт российской истории РАН, 2004. С. 154, 170.