В 1335 году (двадцатидвухлетним) поэт приступил к своему первому крупному произведению, роману в стихах «Филострато» (более 5000 строк), который завершил в феноменально короткий срок менее двух лет. Название образовано от сочетания двух слов, греческого filos и латинского stratus, что должно было означать «поверженный или страждущий от любви». В основе романа лежат личные обстоятельства, о чем заявлено в прологе, написанном в форме послания к Фьямметте, названной здесь Филоменой. Филострато сам Боккаччо, томящийся в Неаполе, когда его покинула дама, внезапно уехав в Санта-Кроче-дель-Саннио. Молодой поэт страдает от любви, а в большей степени (о чем впрямую не говорит, но дает понять) от ревнивых подозрений. Чтобы передать свое душевное состояние и облегчить боль, он обратился к творчеству и стал «с тщательностью перебирать в уме различные древние истории», остановившись в конце концов на юном Троиле, сыне царя Приама. Трагическая любовь благородного юноши к даме, которая ответила ему взаимностью, но быстро оставила ради любви к Диомеду, в качестве сюжета как нельзя лучше подходила Боккаччо, который вознамерился «свои страданья передать / Чрез боль чужую; пусть же гнет сердечный / Внимающих заставит сострадать»[5] (I, 5, 46). «Филострато» наполнен личными мотивами (ревность, страдания от разлуки с возлюбленной и как итог разочарование в женщинах) и проникнут глубоким лиризмом, что заставило некоторых исследователей видеть в нем лирическую поэму. Многие октавы перекликаются с созданной в те годы лирикой. Подлинно лирическими являются отдельные пассажи, такие как гимн Венере и любовные послания героев друг другу. Троилу присущи пылкость и склонность к самопожертвованию, Крисеида отличается лукавством и кокетством, знает себе цену и в любых обстоятельствах способна вести ловкую игру ради собственной выгоды. Повествование «Филострато» цельное, до мелочей продуманное; протагонист, троянский царевич Троил, выступает как alter ego автора, а в его вероломной даме легко узнается Фьямметта.
Следующим крупным стихотворным произведением Боккаччо явилась поэма «Тезеида» (более 9000 строк). Она выстроена на материале рыцарских романов «античной ветви», то есть тех, что ориентированы на древнегреческие и древнеримские источники литературные, исторические и мифологические. Здесь Боккаччо предпочитает строить сюжетную линию самостоятельно. Подобно Троянской войне в «Филострато», история покорения Тезеем амазонок служит лишь фоном, на котором разворачивается личная драма героев, соперничество двух юных братьев, Палемона и Арчиты, страстно влюбленных в сестру пленной царицы Ипполиты. Арчита, в котором видят самого Боккаччо, завоевывает на поединке с братом красавицу Эмилию (она же Фьямметта), но в момент своего триумфа из-за вмешательства богини Венеры внезапно гибнет, упав с коня. Перед смертью он трогательно завещает даму брату-сопернику. «Тезеиду» с полным правом можно назвать рыцарским романом, выгодно отличающимся от многочисленных предшественников глубокой прорисовкой и психологической убедительностью персонажей, несмотря на основной недостаток этой вещи излишнюю затянутость.
Неаполитанский период жизни и творчества Боккаччо завершился, как полагают исследователи, в 1340 году. Он вернулся во Флоренцию (еще был жив его отец) и включился в общественную жизнь города. Из письма к неаполитанскому другу Никколо Аччиоли, датированного 1341 годом, известно, сколь тяжело Боккаччо переживал окончательное расставание с Фьямметтой, как сильно угнетало его чувство одиночества, покинутости и острая ностальгия по прежней беззаботной жизни в Неаполе. Не стоит сомневаться в искренности этого признания, учитывая, насколько ранима была душа поэта, отличавшегося чрезмерной впечатлительностью и склонного к меланхолии. Утешением ему служили, разумеется, интенсивные литературные занятия.
Первый флорентийский период творчества, наиболее яркий и интенсивный, завершился «Декамероном», который создавался на рубеже сороковых и пятидесятых годов XIV века. Здесь мы не будем рассматривать ни это, ни иные зрелые творения мастера, такие как написанный прозиметром (смесью прозы и стихов) «Амето» и прозаическую «Элегию мадонны Фьямметты», с которыми русский читатель имел возможность ознакомиться по прежним переводам и изданиям. Остановимся на поэзии. В эти годы Боккаччо, надо полагать, отошел от любовной лирики. Доселе игривый тон его сонетов не соответствовал новым реалиям и настроениям, а бесконечно жаловаться на судьбу покинутого любовника он, по-видимому, не хотел. Сороковые годы отмечены созданием двух крупных поэм, ставших выдающимся достижением Боккаччо в области поэзии и повлиявших на литературу последующих столетий, а в свое время даже и на Петрарку, дружеские отношения с которым завязались у Боккаччо в 1350 году. В 13421343 годах было создано «Любовное видение», в терцинах, в пятидесяти песнях. Эта поэма дань преклонения Боккаччо перед творцом «Божественной комедии», по замыслу и форме она дантовская. В сопровождении безымянной женщины-проводника автор, достигший «середины жизни земной», странствует по некоей пустынной местности. Он оказывается в чудесном замке в надежде найти там прекрасную Фьямметту, проходит длинную анфиладу комнат, где созерцает картины, прославляющие мудрость и нежные чувства. Перед автором-зрителем раскрывается монументальное полотно «Триумф Амора», представляющее собой последовательную череду историй примеров сладостной любви из сказаний античного мира. Надо сказать, что «Видение» позже вдохновило Петрарку на «Триумф Любви», первый из серии его «Триумфов», также написанных в терцинах. Поэма заканчивается несколько внезапно и на печальной ноте: Боккаччо наконец встречает свою Фьямметту, но, пробудившись ото сна, утрачивает ее вновь, уже, по-видимому, навсегда. Помимо дантовской формы, «Видение» это еще и громадный акростих: из первых букв каждой терцины складываются три любовных сонета, помещенных автором перед началом повествования.
Завершают череду любовных поэм «Фьезоланские нимфы», наиболее совершенное стихотворное произведение Боккаччо, жанр которого можно было бы определить как «драматическая идиллия». Поэма построена как местное предание, выдуманное Боккаччо, но в духе Овидия. Герои, трогательные юноша и девушка, после первой встречи быстро переходят к чувственной плотской любви, но трагически гибнут, дав свои имена тосканским речкам. Действие, достаточно динамичное, разворачивается не в условной древней Трое или Афинах, как в предшествующих романах, а в окрестностях городка Фьезоле, неподалеку от Флоренции, на лоне природы, хорошо знакомой автору. В основе сюжета любовь юного пастуха Африко к нимфе Мензоле, с детства посвященной служению богине Диане. Устав богини чрезмерно жесток: он карает нимф-охотниц, преступивших обет девственности, смертью. Боккаччо здесь не чужд и определенного реализма: беременность Мензолы служит роковой уликой ее преступления в глазах нимф, а сам устав богини гротескно напоминает строгость монашеских орденов Средневековья[6].
Из скромного по объему лирического наследия Боккаччо сороковых годов отметим три тенцоны с его участием. Этот коллективный род поэзии возник у провансальских трубадуров и доведен ими до блеска. Суть тенцоны заключается в полемике между двумя или несколькими лицами, обращающими друг к другу стихотворения на определенную тему, как правило, на одних и тех же рифмах, по принципу «вопрос ответ». Трубадуры, склонные к технической сложности, выдумывали изысканные строфы канцон, структуру которых ответчику надлежало повторить во всех деталях, строго выдерживая порядок рифмовки и сквозную рифму. Тенцона в форме сонета пришла в Италию еще на заре ее литературы, в первой половине XIII века. Первым известным образцом тенцоны на итальянском языке явилось прение о природе любви, инициированное Якопо Мостаччи, сокольничим Фридриха Второго, короля Сицилии. На его сонет откликнулись знаменитые поэты того времени: Пьер делле Винье и Якопо да Лентини, который считается изобретателем сонета. В форме тенцоны проходили прения о достоинствах поэтической речи между крупными итальянскими лириками Средневековья Гвидо Гвиницелли и Бонаджунтой Луккским во второй половине XIII века. Не обошел вниманием этот род поэтического состязания и сам Данте Алигьери: до нас дошли два поэтических прения с его участием, в том числе знаменитая перебранка с братом его жены Форезе Донати, образец низкого стиля в творчестве великого флорентинца.
Во Флоренции Боккаччо быстро достиг высокого общественного статуса, слава о его научных занятиях распространилась по городам Италии, потому неудивительно, что нашлись те, кто хотел прославиться за его счет. Таков был Риччо-брадобрей, пославший нашему автору сонет, написанный псевдоученым, заумным слогом. Эти стихи, где под маской учености выступает невежество, можно отнести и к ранним образцам поэзии абсурда, которая будет процветать во Флоренции век спустя в творчестве другого брадобрея, по прозвищу Буркьелло (14041449), мастера «хвостатого» сонета. Риччо задает именитому адресату бессмысленный вопрос: «Как можно любить больше, чем не знать, и знать больше, чем не любить?» Якобы так выразился сам мэтр. Боккаччо дал вескую отповедь Риччо, использовав его же рифмы и тот же «темный» комический стиль, характерный для «хвостатого» сонета. Их диалог чем-то напоминает старинный бурсацкий анекдот:
Батюшка, если Господь всемогущ, то чем он козырного туза побьет?
Станет ли он с тобой, дурнем, в карты играть!
Вторая тенцона включала в себя пять участников и создавалась в совершенно иных условиях, нежели комическая сонетная дуэль между Боккаччо и брадобреем. 1348 год стал роковым для Италии «годом черной смерти». Разразившаяся эпидемия чумы, впоследствии ярко описанная во вступлении к «Декамерону», бушевала во Флоренции, заставляя многих искать убежища подальше от города. Именно тогда в городе Форли Франческо ди Мелетто деи Росси, нотариус местного синьора Франческо дельи Орделаффи, инициировал тенцону, в которой задавался вопросом о сакральных причинах земных потрясений и катастроф. Среди его «ответчиков» были Петрарка и Боккаччо, волей случая вместе оказавшиеся в Форли в это время, а также совсем неизвестные нам поэты Антонио Феррарский и Ланчилотто Ангвиссола. Каждый из них изложил свой взгляд, но все сошлись во мнении, что несчастия земные предначертаны свыше. Ответ Боккаччо превосходит прочие ясностью изложения мысли и приобретает морализаторский оттенок: грешные люди сами виноваты в том, что их постигло, все катаклизмы им посылает небо в качестве наказания. Пример Адама и мятежных иудеев, роптавших на Моисея в пустыне, превосходно иллюстрирует высказанную мысль. Примечательно то, что для решения таких серьезных вопросов Франческо ди Мелетто деи Росси выбрал форму «хвостатого» сонета, характерную для комической поэзии. И в наши дни, спустя без малого семьсот лет, в разгар пандемии, впервые переводя эти строки на русский язык, невольно пришлось задуматься о вечной актуальности великой поэзии, стоящей над временем и пространством.
Инициатором третьей тенцоны явился сам Боккаччо, выбравший вопрос на личную тему: кого предпочтительней любить, наивных дев или опытных вдов? С сонетом «Двух дам Амор нередко представляет» он обратился не к ученым собратьям по перу, а к своему флорентийскому другу, выходцу из народа, Антонио Пуччи. Выдающийся поэт своего времени, теперь основательно забытый, Пуччи дал ответ в пользу вдов. Мы знаем, что последним любовным увлечением стареющего Боккаччо была флорентийская вдова, имя которой он не пожелал сохранить для потомков, на что имелись веские причины. Ей посвящен ряд сонетов, в том числе LXXXII, написанный в «ученом» стиле. Изысканный комплимент даме предваряется целой серией мифологических аллюзий, разгадать которые могли бы лишь искушенные в поэзии эрудиты. Но жизнь диктовала свои законы. Вдова жестоко высмеяла поэта, задев за живое и оскорбив его настолько, что свою обиду он выплеснул в хлестком памфлете «Ворон», направленном против женщин. Суть оскорбления неизвестна, но, видимо, оно было предано огласке, потому что, обращаясь к Амору, поэт признается: «В посмешище я превращен тобой / И в притчу во языцех» (LXXXIII, 1213). Следствием этих переживаний послужило полное отвержение любви в знаменитом сонете LXXXIX.
Раннюю любовную от поздней гражданской и философской лирики отделяют десять баллат (танцевальных песен), сочиненных Боккаччо специально для «Декамерона» во время работы над книгой. Знаменитый «Декамерон» это не просто сборник новелл, каких в Италии после Боккаччо было множество, а продуманная до мелочей цельная книга, связанная композиционным единством частей. По авторскому замыслу итог каждому из десяти «Дней» подводит заключение, возвращающее нас к рамочному повествованию пролога. Кому-то из дам и молодых людей, укрывшихся от чумы на загородной вилле и рассказывающих друг другу истории, король или королева дня велит исполнить любовную песню. У автора еще были живы гревшие его душу воспоминания об обычаях неаполитанской золотой молодежи в беззаботную пору его молодости. Навык писать стихи от имени женщин здесь пришелся как нельзя кстати. Сами баллаты отличаются необычайным изяществом, в них очевидны и твердая рука мастера, и яркость красок поэзии раннего Ренессанса.
Ко второму флорентийскому периоду литературоведы относят произведения, написанные после «Декамерона», в 1350-е и начале 1360-х годов, во Флоренции и в Чертальдо, родовом поместье. Большей частью это латинские сочинения.
В период упадка душевных сил, сопровождавшегося приступами меланхолии и мизантропии, страдающий телесными недугами Боккаччо бросил в огонь свои юношеские стихи. Формально это решение было обосновано нежеланием соперничать с Петраркой, о чем он сообщал в письме к своему лавроносному другу в 1363 году. Рукописи, как известно, не горят, к тому же Боккаччо не мог не знать, что в Неаполе его стихи ходят во многих списках и уничтожить их полностью крайне затруднительно. Тем не менее он предпринял этот отчаянный шаг, и в результате мы имеем проблемы с датировкой большинства произведений, в некоторых текстах наличествуют разночтения, отсутствуют строки и целые строфы, несколько стихотворений сохранились лишь фрагментарно.
В ряде поздних стихотворений, уже не предававшихся огню, поэт обращается к порокам людей, обрушивая стрелы негодования прежде всего на алчность, ставшую, по его мнению, причиной упадка общественных нравов. Он призывает Закон (иносказательно меч справедливости, «царицы мира») выправить порядки (XCII) и сетует на человеческую слабость: «Сегодня золото кумир толпы, / Что о наживе думать лишь способна» (XCVI, 12). Получается, что социальные беды, как и природные катастрофы, рассмотренные во второй тенцоне (пожары, наводнения, эпидемии), происходят всецело по вине людей, грешных от самого рождения. Исправить положение может только Всевышний, и наступит час, когда из немого свидетеля преступлений Он станет грозным карающим судией (XCIV, 14). Флорентийские нувориши, называемые в народе «жирные» (popolo grasso), сколотили себе огромные состояния путем ростовщичества и различных неблаговидных махинаций. Богатство ценится куда больше, чем аристократизм и неразрывно связанное с ним (в представлении нашего автора, конечно) благородство души, потому что в золоте реальная сила. Боккаччо, выходец из купеческой семьи, прекрасно понимал власть денег над своими современниками и одновременно мерзость погони за наживой. Наряду с жадностью опасен, по его мнению, и другой порок чревоугодие. Может ли процветать поэзия там, где властвуют жажда насыщения желудка и стремление к роскоши любой ценой, где «баран пролез в верхи»? Слепота души прямо пропорциональна неутолимости людской утробы. Как некогда, после золотого века Сатурна, от смертных на небо ушла богиня справедливости Астрея, так и в дни Боккаччо щедрость и благочестие стали добровольными изгнанниками, не прижившимися на белом свете. Без щедрости меценатов чистая поэзия существовать не может, а без благочестия в душах невозможны благородные порывы и поступки, как намекает поэт в сонете XCIV. Отсюда в его творчестве возникает, как бы мельком, трагический образ поэта, не понятого временем и обществом, восстающего против тех, кто «променял учения благие / На суетность богатств и скопидомство» (XCV).