Искусство в те годы оказалось богаче и нужнее словесности. Когда земля покачнулась под ногами ренессансного человека, повысилась в цене магическая способность искусства укреплять в людях веру в самих себя. Искусство Высокого Возрождения сосредоточивалось на существенных свойствах предметов, чуждаясь всего обыденного, сомнительного, случайного, преходящего. Оно было высокомерно в буквальном смысле слова: будучи само создано по высокой мерке, оно властно изымало человека из жизненного потока и расщепляло его бытие на «высокое» и «низкое», так что тот, кто искал в нем спасения, вынужден был противополагать его жизни. До 1527 года, пока гордость ренессансных людей, этих самозваных наследников Древнего Рима, не была растоптана ландскнехтами Карла Бурбона, быстро взявшими Рим и учинившими там ужасающий разгром, до этой трагедии искусство Высокого Возрождения было еще в силах, наперекор действительности, внушить своему зрителю уверенность, что он, зритель, мог бы быть равным среди евангельских апостолов Леонардо, языческих философов Рафаэля, ветхозаветных пророков Микеланджело. Но даже в эту пору возвышения живописи над словом художники флорентийско-римского круга все еще часто следовали, пусть и своевольно, словесным программам, составленным гуманистами.
Радикальное изменение в истории взаимоотношений изобразительного искусства со словом произошло в эти годы в Венеции, где появился и вошел в моду новый вид живописи камерная станковая картина с ее зыбкой пасторальной семантикой и неопределенным сюжетом. Хотя гегемонию слова в искусстве давно уже подрывала живопись, не нуждавшаяся в слове, «говорившая» сама собой больше, чем можно высказать словами, портреты, росписи свадебных сундуков кассоне, фрески дворцов, замков, вилл, изображающие галантные развлечения аристократов или разнузданные пляски обнаженных танцоров и танцовщиц[94]; хотя слово сдавало свои позиции и в области рисунка, который постепенно превращался в самостоятельный вид искусства, все-таки для последующей истории искусства самым важным итогом Возрождения оказалось рождение станковой картины. В станковой картине живопись нашла наконец для себя ту нишу, в которой ей была обеспечена свобода от слова. Благодаря этому она обособилась от служебных функций литургических, иллюстративных, дидактических, мемориальных, документальных, декоративных и стала предметом незаинтересованного суждения, то есть эстетическим предметом как таковым.
Станковая картина украшение дома, чей хозяин богат, образован, знает толк в удовольствиях, а главное, не хочет, чтобы что-либо связывающее его с общественной жизнью проникало в его частный мир. Станковая картина могла появиться только вместе с появлением частного человека, который осознает свою частность, дорожит ею, оберегает ее неприкосновенность. Ренессансная страсть к самоутверждению не заставляет его очертя голову бросаться на завоевание внешнего мира любой ценой. Ничуть не утрачивая энергии и предприимчивости, он четко отделяет себя самого от своих общественных амплуа. Во внешнем мире он трезвый и опытный функционер, но его настоящая страсть это его дом, его частный мир. У него, как потом у англичан, психика островитянина-мореплавателя; правда, его дом не «крепость», а островок блаженства. Отлично ориентируясь в современной экономике и политике, он сознает ограниченность человеческих возможностей в этом необъятном бурном море. Он скептик.
Но он не похож на своих флорентийских сверстников Макиавелли и Гвиччардини. Те, с горечью убеждаясь в беспочвенности и обманчивости ренессансных идолов и идеалов, не щадили себя в мучительных попытках спасти агонизировавшую республику. А венецианский патрициат, эти Гримани, Корнаро, Марчелло, Контарини, Вендрамин, не имея привычки принимать желаемое за действительное, не прочь были и помечтать, но только не в стоически переживаемом изгнании, не в бесконечных служебных скитаниях и передрягах, не в проектах усовершенствования правления, а на досуге, созерцая в своих кабинетах картины с ничего не делающими юношами и прекрасными обнаженными женщинами среди замерших в блаженстве лугов и рощ.
Станковая картина это небольшое магическое окно в «золотой век», который не наступит никогда, потому что он существует вне времени в вечности, мимо которой течет жизнь. Станковая картина ненавязчива, она никому ничего не внушает, никого ни к чему не принуждает, не перегружает тяжелыми или слишком острыми впечатлениями. Она послушна своему счастливому обладателю и без сопротивления принимает любые фантазии на свой счет. Без ущерба для ее смысла и красоты станковую картину можно убрать или перевесить на другое место. Весь смысл ее существования давать отраду своему хозяину.
Однажды обретя свободу от слова, станковая картина утратить ее уже не могла. Отныне всякая попытка подчинить картину слову вновь сближала живопись то с иконой, то с изобразительным повествованием. Но опять спросим себя: разве что-либо античное возродилось в станковой картине? Античные божества? Они никогда не исчезали из европейского искусства[95]. Да и в том, как изображал Венеру или нимф, как включал их в пейзаж отец станковой картины Джорджоне, нет ничего общего с памятниками античной живописи или скульптуры.
Итак, в эпоху Возрождения ближе всего к Античности подошла словесность, а из искусств архитектура. Скульптура вела себя непоследовательно, живопись же остановилась поодаль. Между тем для наших современников все обстоит ровно наоборот: Возрождение это, конечно, сокровищница шедевров живописи. К ним мы присоединим целый ряд замечательных скульптур, можем припомнить и несколько красивых построек. А вот о литературе той поры у нас самое смутное представление. Петрарка, Боккаччо, Саккетти, Мазуччо, Понтано, Пульчи, Боярдо, Лоренцо Медичи, Полициано, Саннадзаро, Макиавелли, кардинал Бибиена, Бембо, Ариосто, Джованни Ручеллаи, Кастильоне, Триссино, Банделло, Виттория Колонна, Страпарола, Фоленго, Аретино, Фиренцуола, Беолько, Берни, Гаспара Стампа, Джамбаттиста делла Порта, Гварини, Тассо, Бруно, даже самые замечательные тексты художников Альберти, Леонардо, Микеланджело, Челлини, Вазари кто их сегодня читает, кроме специалистов?
Инверсия, в силу которой Возрождение ныне отождествляется в первую очередь с живописью искусством, на деле менее всего связанным с «возрождением древних веков», вызвана тем значением, какое приобрела станковая картина в Новое время. В Венеции, где «человечность» впервые отделилась от общественных функций человека-гражданина, перестала выставляться напоказ и ушла в частный быт, станковая картина помогла утвердиться новому индивидуалистическому образу жизни. С тех пор судьба станковой картины прочно соединилась с буржуазным комфортным жилищем (home) и вообще со всей сферой эстетического. Ее значение возросло особенно в протестантской Голландии, где при отсутствии спроса на религиозную живопись расцвели все жанры станковой картины, какие существуют и поныне. В Новое время живопись стала станковой по преимуществу, а станковая картина превратилась в атрибут буржуазного комфорта и причастности к эстетическим ценностям. Через эту призму и на Возрождение начали смотреть главным образом как на эпоху создания великолепных картин.
Этому в сильнейшей степени способствовало развитие полиграфии и повсеместное распространение репродукций, на которых оригиналы предстают в отрыве от окружающей среды, зато без искажений, вызванных их неудобным расположением или недостаточным освещением. В книге, на листе из альбома, на открытке, на постере, на интернетной странице любое живописное произведение, будь то икона, алтарь, монументальная роспись или миниатюра, смотрится как небольшая станковая картина. Конечно, ознакомление с оригиналом на месте и киносъемка памятника вносят коррективы в эти впечатления. Но до тех пор, пока буржуазный комфорт не упадет в цене, пока не потеряют актуальность эстетические ценности, впервые осознанные в качестве таковых ренессансными людьми, пока полиграфия не перестанет быть для большинства наших современников основным средством ознакомления с искусством, отношение к Возрождению как эпохе преимущественно «живописной» не изменится.
Благодаря распространению репродукций и развитию туризма нынешние знатоки и любители искусства зачастую осведомлены о художественных памятниках любой школы того времени гораздо лучше, чем сами ренессансные мастера. Многие из наиболее популярных ныне произведений находились в монастырях, в церковных ризницах, в частных капеллах и были поэтому доступны только ограниченному, иногда очень узкому кругу лиц, причем круги эти редко пересекались. Еще более замкнутое существование выпадало иногда на долю произведений, находившихся за дверями частных домов[96]. Поэтому, прежде чем выдвигать гипотезы о том, что художники заимствовали друг у друга, приходится спрашивать, могли ли они хотя бы однажды увидеть то, что́ кажется нам предметом заимствования. Не надо забывать, что до появления в первой четверти XVI века репродукционной гравюры у них были весьма ограниченные возможности для обмена идеями и мотивами, и тогда достижения каждого из них поднимутся в цене.
Хотя слово «Возрождение» неверно передает то, что происходило в искусстве XIVXVI веков, оно закрепилось за этой эпохой, так что бороться с устоявшейся традицией нет смысла. Отказываясь видеть в искусстве эпохи Ренессанса возрождение Античности, мы отнюдь не принижаем его ценность. Напротив, настаиваем на его самобытности. Античность не возродилась. Родилось новое, творчески оригинальное искусство.
Погибшее искусство
Привилегированное положение придворного художника или городского живописца обеспечивалось постоянной заинтересованностью власти в эффектном художественном оформлении режима, в наглядной пропаганде его подлинных и мнимых преимуществ. Соперничая друг с другом, сильные мира сего не жалели средств на устройство великолепных празднеств, рассчитывая, что опустошение казны окупится любовью и преданностью подданных, а главное высоким престижем во внешней политике. Для тех, кто держал власть в руках, праздники были не досужим развлечением, а самым эффективным инструментом правления. Великолепие стало государственной добродетелью[97]. Создавалось оно художниками.
Из количественного соотношения сохранившихся памятников искусства можно было бы заключить, будто в то время светского искусства было мало: оно, мол, едва только начинало пробиваться сквозь церковные препоны. Такое впечатление возникает оттого, что до нас дошла лишь малая толика богатейшего светского искусства Возрождения. Основная его масса создавалась не на века. Главной областью деятельности художников вне церковного искусства было украшение торжественных въездов государей в города в качестве триумфаторов или почетных и желанных гостей; оформление коронационных и дипломатических церемоний; праздничное убранство городов по случаю рождений, бракосочетаний, юбилеев высочайших особ и побед оружия; устройство костюмированных турниров, постепенно уходивших с площадей в архитектурный комплекс дворца сначала во двор, затем на крытую сцену, где они превратились в чисто театральные зрелища, прославлявшие хозяина дворца[98]; украшение званых обедов и ужинов; постановка придворных маскарадов, балетов, драматических спектаклей; устройство карнавальных шествий и кавалькад. В большинстве случаев основой праздничных декораций были исполненные в натуре архитектурные фантазии художников, опережавшие практику самых смелых зодчих Возрождения. Именно декорациями празднеств, а не реальной архитектурой навеяны ренессансные архитектурные формы в живописи Кватроченто[99].
Все это было искусство «на час». О его характере до 1500 года теперь можно иметь смутное представление по случайно сохранившимся описаниям. О праздничном облике улиц, площадей и дворцов XVI века известно уже больше, благо в это время возник новый способ пропаганды монаршего великолепия издание книг с описаниями праздников и тщательно выполненными гравюрами, подчас рассылавшихся, на зависть другим дворам Европы, еще до открытия праздника. К 1600 году уже ни один большой праздник не оставался без публикации, их иллюстрирование стало нормой, объем этих отчетов доходил до дюжины томов[100].
Джорджо Вазари. Фейерверк в канун Дня св. Иоанна Крестителя на площади Синьории. Фреска в палаццо Веккьо во Флоренции. Ок. 1560
Пионером в стилизации собственного триумфа на древнеримский манер был Каструччо Кастракани тиран города Лукки, постоянно терроризировавший всю Тоскану. В 1326 году ему пришло в голову въехать в свой город из очередного победоносного похода на колеснице, предваряемой шествием пленников[101].
С большой помпой совершались многомесячные коронационные походы германских императоров через всю Италию в Рим и обратно. В глазах итальянских государей эти незваные гости с их бесчисленной свитой оправдывали свое обременительное присутствие тем, что у них можно было купить привилегии: превратиться из тирана в герцога, получить подтверждение династических прав незаконнорожденного отпрыска. За их маршрутами внимательно следили поэты-гуманисты, ибо в обычае у неравнодушных к посмертной славе императоров было увенчивать поэтов лаврами, а иногда и награждать их практически бесполезными, но тешившими тщеславие патентами на графский титул[102]. Разумеется, такого рода церемонии обеспечивали работой и местных художников.
Но в полном смысле слова новую, ренессансную эпоху в организации триумфальных торжеств открыл Альфонсо V Арагонский. В 1443 году он въехал в Неаполь, отбитый им у короля Рене I Анжуйского, через специально проделанную брешь в стене и проследовал через весь город до собора, как древнеримский триумфатор, на высоченной, сплошь вызолоченной квадриге, запряженной белыми лошадьми, под балдахином, который несли над ним двадцать патрициев. За квадригой следовали колесницы с Фортуной и с Юлием Цезарем, который восседал, увенчанный лаврами, над вращавшимся земным шаром и стихами объяснял значение показанных королю аллегорий. Затем был инсценирован потешный бой каталонцев и турков. Наконец, появилась громадная башня, дверь ее охранял ангел с мечом, а наверху стояли четыре добродетели, поочередно воспевавшие доблести короля[103].
Во второй половине XV века самым церемонным, блистательным, пышным двором в Италии считался феррарский. В 1453 году герцога Борсо дЭсте, явившегося в Реджо для поклонения местным святыням, встретил у ворот св. Просперо, паривший в воздухе под сенью балдахина, поддерживаемого ангелами. Музицировавшие ангелы, вращавшиеся под балдахином, попросили у святого и передали герцогу ключ от города и скипетр. Появилась движимая скрытыми лошадьми колесница с высоким золотым троном, за которым стояла Юстиция с пажом-гением. Выслушав речи этой дамы и ее пажа, герцог Борсо поднялся на трон. Вторая колесница, запряженная единорогом, везла богиню Милосердия, за нею сам собой двигался корабль. Перед собором Св. Петра шествие остановилось. Св. Петр в сопровождении двух ангелов на гирляндах спустился с фасада к герцогу, покрыл его голову лавровым венком и вернулся наверх. Рядом высились две колонны с изваяниями Веры и Идолопоклонства. Как только Вера поприветствовала герцога, колонна Идолопоклонства рухнула. После литургии герцог опять занял место на троне, и три ангела, спустившиеся с ближайшего строения, передали ему с пением пальмовые ветви эмблему мира[104].