Бернардино Пинтуриккьо. Помолвка императора Фридриха III и Элеоноры Португальской. Фрагмент фрески из цикла о жизни Пия II. Ок. 1505
В центре епископ Энео Сильвио Пикколомини, будущий папа Пий II
Все эти торжества померкли, однако, перед ошеломляющим праздником в честь бракосочетания великого герцога Тосканского Фердинанда в 1589 году. После торжественного въезда невесты, Кристины Лотарингской, было разыграно потешное морское сражение на превращенном в бассейн дворе палаццо Питти, и в течение трех недель шли непрерывной чередой турниры и спектакли «Маскарада рек»[134].
Апогеем праздника были «интермецци» в построенном за три года до того Театре Медичи во дворце Уффици, ставшие переломным моментом в истории оперы и вообще театрального искусства. Для этого спектакля было сшито 286 костюмов, каждая деталь которых была обдумана гуманистом и меценатом графом Джованни Барди и прорисована придворным архитектором и инженером Буонталенти. Каждое платье было археологическим шедевром, каждый атрибут основывался на каком-нибудь классическом прецеденте. В первом «интермеццо» около трех тысяч зрителей увидели на усыпанных звездами небесах «Гармонию сфер». Восемь Платоновых сирен вместе с сиренами девятой и десятой сфер сидели на облаках, рассказывая, как они спустились с небес, чтобы воспеть невесту. В центре восседала на троне Необходимость с алмазным космическим веретеном. Ей прислуживали три парки, а по сторонам клубились облака, несущие семь планет и Астрею, чье пришествие на землю было знаком возвращения «золотого века». Выше виднелись двенадцать героев и героинь, воплощавших добродетели Кристины и Фердинанда. Сирены и планеты вступали в диалог, выражающий радость космоса по поводу столь благоприятного альянса, и, по мере того как облака поднимались, сцена озарялась солнечными лучами, а наверху наступала ночь. Во втором «интермеццо» в саду среди апельсиновых и лимонных деревьев происходило состязание между музами и пиеридами. Уступив первенство музам, пиериды превращались в соро́к и, треща, улетали прочь. Главным сценическим эффектом была огромная гора, выраставшая из-под сцены. В третьем «интермеццо» после страшной битвы Аполлона с драконом жители Дельф пели пифийские песни и танцевали в честь победителя. Ритмом этого танца предводитель муз очищал человеческие души от демонов. Четвертое «интермеццо» возвращало к платонической космологии, затем волшебница вызывала видение ада. В пятом была показана история Ариона. Появлялась поющая Амфитрита на перламутровой раковине, влекомой парой дельфинов, окруженная тритонами и наядами, которые пели во славу свадьбы. Галера с Арионом и командой в сорок человек шла на всех парусах. Выпрыгнув за борт, Арион вскоре выныривал из волн на спине дельфина, напевая под собственный аккомпанемент. В шестом, заключительном «интермеццо», как и в первом, представало небесное видение: облака расступались, открывая Олимп с двумя десятками богов и добродетелей. Использовался миф, пересказанный Платоном в «Законах». Юпитер из сострадания к людям посылал на землю Гармонию и Ритм, чтобы в пении и танце человек мог получить утешение от горестей. Когда они ступали на землю, на звуки небесной музыки являлись двадцать пар в пасторальных костюмах и, танцуя, пели песню в честь новобрачных.
Мастер кассоне Адимари. Свадебное шествие Адимари и Риказоли на площади Сан-Джованни во Флоренции. Ок. 1440. Роспись свадебного сундука
В центре флорентийский баптистерий
Работа Буонталенти для «интермецци» 1589 года имела эпохальное значение, будучи первым (и быстро ставшим общеизвестным) прецедентом того, что на протяжении последующих трехсот лет станет общеевропейской нормой театрального зрелища, портал просцениума, за ним ряды удаляющихся боковых кулис, перспектива которых замкнута задником. Все декорации строились по принципу вогнутой эллиптической кривой с уменьшающимися в перспективе кулисами, и это подчеркивалось размещением актеров, где бы они ни находились на земле или на небе. Множество официальных отчетов об этом спектакле, авторизованных великим герцогом, были призваны распространить по всей Европе славу Фердинанда и его «интермецци», а три года спустя были напечатаны серии гравюр[135].
В Риме папы и кардиналы заказывали художникам крупные оформительские работы, не имевшие никакого отношения к религиозной жизни. Инициатором был папа Павел II, который в начале своего первосвященничества приобрел любовь народа тем, что растянул карнавальные торжества 1464 года на несколько месяцев и показал триумф Августа победителя Клеопатры. Кроме мифологических масок, здесь были короли в цепях, бронзовые доски с постановлениями народа и сената, костюмированный древнеримский сенат с эдилами, квесторами, преторами, четыре колесницы, полные поющих масок, и колесницы с трофеями[136].
Доменико Гирландайо. Рождество Марии. Фреска в хоре церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции. 14861490
Всему миру были известны празднества, данные в Риме кардиналом Пьетро Риарио, племянником Сикста IV, в 1473 году при проезде Элеоноры Арагонской, назначенной в невесты герцогу Эрколе Феррарскому. Площадь у римской церкви Санти-Апостоли была на время превращена в роскошное зрелищное сооружение со стенами, украшенными дорогими коврами, с террасами, галереями и фонтанами, струи которых достигали крыши церкви. На подмостках специально приглашенные флорентийцы разыгрывали пантомимы мифологического содержания. Праздник святых апостолов Петра и Павла отмечали в том же году инсценировкой античного триумфа. Через два года другой племянник папы, главнокомандующий папскими войсками Джироламо Риарио, устроил на Пьяцца Навона турнир с участием известнейших рыцарей Италии, Испании, Бургундии. Зрителей было до ста тысяч человек, продолжалось это торжество три дня[137]. Таков был ответ Сикста IV на джостру Медичи.
При Иннокентии VIII на карнавале 1491 года у кардиналов в Риме вошло в обычай посылать друг другу колесницы, наполненные великолепно костюмированными масками, буффонами и песенниками, декламировавшими скандальные стихи[138]. На следующий год ко дню посвящения в папы Родриго де Борджа (Александра VI) на его церемониальном пути из церкви Сан-Пьетро в церковь Сан-Джованни ин Латерано было воздвигнуто несколько триумфальных арок[139]. Еще через год папа устроил по случаю свадьбы своей дочери Лукреции и Джованни Сфорца ужин в Ватиканском дворце, на котором ночь напролет игрались комедии и трагедии[140]. На карнавал 1500 года Чезаре Борджа, брат Лукреции, возглавивший военные силы Папской области, с дерзким намеком на свою особу и к большой досаде пилигримов, пришедших в Рим на празднование юбилейного года, представил в Риме триумф Юлия Цезаря с одиннадцатью великолепными колесницами. В 1501 году в честь свадьбы Лукреции и Альфонсо I дЭсте по площади Св. Петра продефилировали двенадцать триумфальных колесниц, а ночью в папском дворце снова игрались комедии и были устроены мавританские и другие танцы[141].
В 1513 году, когда в Риме чествовали младших Медичи Лоренцо и Джулиано, только что ставших правителями Флоренции, по распоряжению Льва X на Капитолии был выстроен деревянный театр. Потолком огромного прямоугольного сооружения служили полотнища белого и голубого шелка. Стены внутри были расчленены пилястрами, между которыми размещались живописные аллегории и эмблемы. После мессы здесь разыграли пьесу и устроили пир, главным украшением которого послужила гигантская двенадцатиярусная креденца, сплошь уставленная золотой и серебряной посудой[142]. Сразу по окончании праздника театр, по обычаю того времени, разобрали.
Доменико ди Бартоло. Воспитание, образование, крещение и вступление в брак. Фреска в приюте Санта-Мария делла Скала в Сиене. Середина XV в.
Феррарские и миланские герцоги, у себя в Италии не имевшие равных в пышности придворного церемониала и блеске празднеств, были лишь способными учениками герцогов Бургундских. Лучшие художники, находившиеся на придворной службе в Бургундии и во Фландрии, сочетали писание картин не только с украшением рукописей и раскрашиванием статуй, не жалея сил, они оформляли ослепительные по красоте и изобретательности придворные празднества и турниры, расписывали гербы и знамена, создавали образцы парадной одежды.
Мельхиор Брудерлам, придворный живописец графа Фландрии, а затем его зятя, первого герцога Бургундского Филиппа Смелого, расписывал знамена и седла, изготовлял и раскрашивал механические диковины в замке Эден, с помощью которых обливали или посыпали прибывавших туда гостей. В 1387 году он руководил украшением эскадры герцога, собиравшегося напасть на Англию. Корабль Филиппа Смелого весь сиял синевой и золотом; большие геральдические щиты украшали высокую кормовую надстройку; паруса были сплошь покрыты изображениями маргариток и вензелями герцогской четы с девизом: «Не терпится». Знать старалась перещеголять друг друга в стремлении украсить как можно более пышно суда этой несостоявшейся экспедиции. Многие велели полностью покрывать мачты своих кораблей листовым золотом. Для художников настали хорошие времена: они зарабатывали сколько хотели, и их еще не хватало[143].
В ответ на взятие турками Константинополя герцог Филипп Добрый устроил в Лилле в 1454 году «Праздник фазана». Дело шло о даче обетов участвовать в крестовом походе против турок для отвоевания Константинополя. Даже путешествие по морю не служило препятствием для желавших увидеть это представление. Огромный зал, украшенный шпалерами с изображением подвигов Геракла, был обстроен галереями для зрителей, большинство которых были в масках и маскарадных костюмах. В центре зала высился столб, поддерживавший изображение женщины в чрезвычайно богатой шляпе, с распущенными по плечам волосами; в течение всего пиршества она выпускала из сосцов иппокрас напиток вроде глинтвейна, который должен был воспламенять поэтическое вдохновение по аналогии с водой источника Иппокрены. По сторонам накрыто было три гигантских стола. На них громоздилось более двадцати «междублюдников»: чудовищный пирог, в котором играли двадцать восемь «живых» музыкантов; стеклянная церковь с четырьмя певчими и звонящим колоколом; замок Лузиньян со рвами, наполненными померанцевой водой, с феей Мелюзиной на одной из башен; ветряк с лучниками, метящими в вороватых соро́к; сражение льва со змеей; дикарь верхом на верблюде; сумасшедший наездник, плутающий на медведе средь ледников и скал; окруженное городами и замками озеро; большое торговое судно под парусами и с экипажем; фонтан, убранный стеклянными деревцами, а на нем св. Андрей с крестом; путто, писающий розовой водой, и т. д. После того как гости полюбовались этими диковинами, пришел черед интермедий. Шестнадцать рыцарей ввели пятящуюся задом наперед лошадь с сидящими на ней спинами друг к другу трубачами. Въехал на диком вепре вооруженный дротиками получеловек-полугриф, неся на себе человека. Вошел белый златорогий механический олень, убранный в шелка; на нем поющее дитя, которому олень вторил басом. Влетел дракон с огненной чешуей. Спустили цаплю и двух соколов; убитую цаплю поднесли герцогу. За занавесом затрубили рожки, занавес поднялся, и зрители увидели Язона. Вот он читает письмо Медеи, сражается с разъяренными быками, убивает дракона, вспахивает землю и засевает ее зубами чудовища; вот на поле всходят воины. Затем показали сцену из «Амадиса Галльского». Великан-турок ввел слона; на слоне за́мок, a в нем дама, одетая монахиней, это Оливье де ла Марш, придворный поэт и хронист, в роли Святой Церкви, призывающей присутствующих в крестовый поход. Герольдмейстер ордена Золотого руна внес живого фазана в золотом ожерелье с драгоценными камнями; герцог поклялся над фазаном помогать христианам в борьбе против турок, и все рыцари дали подписку об участии в походе. Праздник завершился аллегорическим балом. Под звуки музыки, при свете факелов дама с ног до головы вся в белом, с надписью на плече «Божия благодать», прочитала герцогу восьмистишие и, уходя, подарила ему целую дюжину добродетелей: веру, милосердие, смирение, правосудие, разум, воздержание, силу, правдивость, щедрость, прилежание, надежду и храбрость; каждую из них вел рыцарь в алом панцире. Поплясав со своими рыцарями, добродетели увенчали победителя в бою на копьях графа Шароле, будущего Карла Смелого. Бал окончился в три часа утра[144]
Примечания
1
Слово renaissance («возрождение») французский перевод итальянского rinascità.
2
Соколов М. Вечный Ренессанс. М., 1999; Соколов М. Мистерия соседства: К метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999; Haskins Ch. Н. The Renaissance of the 12-th Century. Cleveland; New York, 1964; Toynbee A. A Study of History. Bd. 9. Oxford, 1954.
3
Андреев M. Л. Культура Возрождения // История мировой культуры. Наследие Запада. Античность Средневековье Возрождение. М., 1998.
4
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965; Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990.
5
Аверинцев С. С. Античный риторический идеал и культура Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984.
6
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.
7
Huizinga J. Das Problem der Renaissance. Berlin, 1991.
8
Renaissance // The Oxford Dictionary. 1933 (см.: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998. С. 10).
9
Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: В 2 т. Т. 1: XIV и XV столетия. М., 1978.
10
Ницше Ф. По ту сторону добра и зла; Он же. Сумерки идолов, или Как философствуют молотом // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1998. Т. 2.
11
Энгельс Ф. Диалектика природы // Маркс К., Энгельс Ф. Соч.: М., 1961. Т. 20.; Antal F. Florentine Painting and its Social Background. The Bourgeois Republic before Cosimo deMedicis Advent to Power: XIV and Early XV Centuries. London, 1974.
12
О принципиальной неопределенности понятия «Возрождение» см.: Hauser A. The social History of Art. T. 2. Renaissance. Mannerism. Baroque. London; New York, 1951; Burke P. Die Renaissance. Frankfurt am Main, 1987.
13
Хёйзинга Й. Осень Средневековья: Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. М., 1988. С. 34.
14
Для историков искусства всегда будет оставаться актуальной проблема, на которой заострил внимание Р. Барт: «Особость произведения в известной мере противоречит истории; художественное произведение по сути своей парадоксально, оно есть одновременно и знамение истории, и сопротивление ей. Этот-то фундаментальный парадокс и проявляется, с большей или меньшей наглядностью, в наших историях литературы; все прекрасно чувствуют, что произведение от нас ускользает, что оно есть нечто иное, чем история произведения, сумма его источников, влияний или образцов; что произведение представляет собой твердое и неразложимое ядро, погруженное в неопределенную массу событий, условий, коллективных ментальностей; вот почему мы до сих пор располагаем не историей литературы, а лишь историей литераторов» (Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 211).