Исторически Лувр был одним из первых учреждений, послуживших целям культурного объединения, когда в 1793 году этот бывший королевский дворец стал публичным музеем, «призванным преобразовать собранные материальные ценности в коллективный дух гражданской сознательности, который материализовал бы новую нацию в культурном отношении»178. Это изменение повлияло как на характер выставочного пространства, так и на портрет его посетителей. В отличие от эксклюзивных царских коллекций эпохи премодерна, публичный музей, в начале своего формирования в Европе XVIII века, предлагал общее пространство, теоретически открытое для всех179. Став публичной коллекцией, Лувр обрел символическую силу, чтобы представить идею нации для народа в целом. Музей также имел решающее значение для формирования его посетителя, как объясняет Ш. Дж. Макдональд:
Это был период «окультуривания» публики: проникновения «культуры» в смысле «высокой культуры» в массы и, что еще более важно, попытки сформировать публику. То есть это была также символическая попытка создать «публику» самоопределяющуюся общность, члены которой имели бы равные права, чувство лояльности друг к другу и свободу от прежних ограничений и исключений [Macdonald 2003: 12].
В этом сценарии музей фигурирует и как институт, обладающий властью, и как формирующий публику институт.
Другие критики отрицают это могущество музея и подвергают сомнению достоверность символических репрезентаций внутри него. Как и художники-авангардисты до них, некоторые современные ученые объявляют музей провалом, «дискредитированным институтом», неспособным представить «что-либо хоть сколько-нибудь связное». Дж. Макгиган практически приравнивает репрезентацию в музеях к «предвзятости». Э. Донато утверждает, что «репрезентация в рамках концепция музея объективно невозможна. Музей может показать предметы только метонимически, по меньшей мере дважды удаленными от того, что они изначально должны представлять или обозначать» [Crimp 1983: 4950; McGuigan 1996: 131; Donato 1979: 224]. Более ранние критики культуры также были скептически настроены по отношению к музею. В 1937 году Беньямин критиковал публичный музей пространство, где мы видим культуру прошлого «в роскошном праздничном одеянии и лишь чрезвычайно редко в ее по большей части плохонькой повседневной одежде», за его фрагментарное и избирательное представление истории [Беньямин 2018: 67]. Музей это глубоко диалектический институт: с одной стороны, он спасает прошлое; с другой переписывает его. Более радикально Т. Адорно сравнивал музей с мавзолеем «носителем символизма смерти» [Adorno 1967: 175178]. Как мы видели, эту ассоциацию со смертью, застоем и концом культуры также разделяли русские мыслители на рубеже столетий.
Инструмент власти с одной стороны и предвзятый и утративший авторитет институт с другой эти непримиримые противоположности (и диапазон значений между ними) указывают на центральное место репрезентативных методов в работе публичного музея. Репрезентация это «частичная правда», заполненная «литературными приемами»; это всегда компромисс, конструкт, вымысел [Clifford 1986: 47]. По мнению Клиффорда, «создание смысла при классификации и демонстрации в музее мистифицируется как адекватная репрезентация» [Clifford 1988: 220]180. Репрезентация не просто отражает социальную действительность, а создает ее и управляет ею в определенных контекстах [Clifford 1986: 26]. Создание культурной идентичности, которое имеет место в публичном музее, это также не «чистая» репрезентация. Холл отмечает: «Именно потому, что идентичности конструируются внутри, а не вне дискурса, нам следует понимать их как произведенные в конкретный исторический период и в конкретных институтах, в рамках конкретных дискурсивных конструкций и приемов, с помощью конкретных декларативных стратегий» [Hall 1996: 4].
В то время как сами выставки и музеи следят за материальными объектами, построенный вокруг них дискурс имеет дело с репрезентацией этих объективных реалий с учетом национальных идеологий и общественного мнения. Находящиеся на определенном расстоянии от объектов, которые они представляют во времени и пространстве, эти риторические конструкты крайне эластичны. Отсюда регулярные колебания значения «постоянных» институтов культуры: хотя здание и содержание музеев часто могут оставаться нетронутыми на протяжении поколений, роль, которую они играют в обществе, меняется. Письменные тексты являются ключевыми для определения этой роли.
Витрина музея оживает благодаря объяснениям историям, рассказанным этикетками, путеводителями, туристами или репортерами. Написанный текст, сопровождающий демонстрацию материальных объектов, выполняет функцию переводчика или гида кого-то, кто преодолевает дистанцию между экспонатом и зрителем. В конце XIX века важность текста уже была оценена американским ихтиологом и управляющим музеем Дж. Б. Гудом, автором известного изречения, радикально изменившего приоритет предметов и текстов в музее: «Успешный образовательный музей можно описать как собрание информативных этикеток, каждая из которых проиллюстрирована хорошо подобранным образцом» [Goode 1889]181. Это утверждение буквально превращает музей как собрание материальных объектов в написанный текст. В недавнее время экспозиция как текст стала привычным приемом в культурной критике. М. Баль, например, утверждает, что язык музея принадлежит традициям романа XIX века. Как реалистический роман, так и музей являются основанными на тексте энциклопедическими проектами, которые перерабатывают многообразие переживаний в синхронное линейное повествование. Согласно Баль, музей это, по сути, дискурс [Bal 1996: 214]182. Но агент музейного дискурса это не только «музей» (как институт, публичное пространство или храм искусства): именно публичный диалог вокруг него (лекции, путеводители, маршруты, рецензии, реклама) наделяет его «голосом».
Написанные тексты способствовали знакомству русскоязычных людей по всей стране с национальными сокровищами. Все текстовые формы, вдохновляемые культурой показа, были «участниками» этого проекта построения идентичности. В частности, на страницах газет рассказы о музеях достигали широкой аудитории; популярные периодические издания также предлагали необходимое руководство и даже готовые мнения для читателей, не имевших опыта посещения музеев183. Если целью публичного музея является сделать национальные богатства доступными для всех, то газета излагает музейное содержание на понятном языке и тем самым делает его более доступным для новичков. В рамках новых социальных отношений, опосредованных формой публичного показа, музей служит национальному сообществу, превращая посетителя в вовлеченного гражданина [Duncan, Wallach 1980: 456457].
Об этом духе участия свидетельствуют обсуждения различных экспозиций в массовой прессе. Например, в сентябре 1861 года ежедневная военно-политическая и литературная газета «Русский инвалид» опубликовала длинную статью о многочисленных преимуществах этого нового формата184. В следующем году появилась другая статья, озаглавленная «Важность и польза выставок». Здесь выставки описывались как лучшее и наиболее удобное средство познакомить общество с продукцией различных отраслей национальной экономики185. На страницах газет публичные выставки становились ценными и знакомыми институтами визуальной культуры, достоянием общего знания и народного любопытства. Как выразился один из журналистов, «После политики, выставки играют у нас самую важную роль в настоящее время»186.
Авторы часто стремились подчеркнуть неотъемлемую русскость многих из этих показов. До какой степени действительно уникально русскими, как утверждали многие современники, были музеи и выставки, возникшие во второй половине XIX века? Исторически музейный век в России был, несомненно, частью более широкого европейского движения. Однако на уровне дискурса знаменательное пересечение искусства и общества в эпоху Великих реформ придало русским музеям стойкий характер национального своеобразия, который окружает их и по сей день. Отличительной чертой русского сценария были не столько сами музеи, сколько их идея.
Национальные коллекции
Современные музеи способствовали формированию русской культурной идентичности, показывая все родное: искусство, историю, прикладную науку, этнографию, народное творчество и промыслы и военную историю. Но музеи были лишь наиболее очевидными площадками для этого начинания. Национальный поворот в искусстве в середине XIX века повлиял на всю сферу культурного производства. Построение культуры происходило повсюду: в концертных залах и на сцене, в библиотеках и школах, в учебниках и сборниках фольклора и песен. Два новых обстоятельства ярко выраженная национальная ориентация культурных предложений и их однозначно публичный характер были общими знаменателями для разрозненных в остальном форм и жанров. Давайте вкратце рассмотрим этот более широкий контекст музейной эпохи.
Трудность, с которой столкнулись защитники русской национальной традиции, заключалась в том, что необходимо было собрать достаточное количество доказательств самого существования этой традиции. Такими доказательствами могли служить издания песен и сказок, а также учрежденные галереи, музеи и коллекции. Парадоксальным образом самое очевидное воплощение русского своеобразия в искусстве традиционная икона не попадало в поле зрения современников, поскольку статус иконы, когда она из религиозного артефакта превратилась в произведение искусства, поменялся лишь на рубеже веков. Только в начале XX века, когда очищенные и отреставрированные иконы попали в музеи и на выставки, перед широкой публикой вдруг предстало это проявление блестящего национального наследия. По этой причине мы не будем останавливаться на религиозном аспекте в настоящем исследовании светской культуры. Помимо традиционного фольклора и иконописи во второй половине XIX века появились и новые, считавшиеся исключительно русскими, выражения культурной идентичности: социальный реализм в живописи, неорусский стиль в архитектуре, возрождение народного искусства и ремесел, Русские сезоны как бы ни отличались эти направления, все они разделяли эпитет «национальный». В то же время контрдискурс не уставал подрывать эти претензии на самобытность, разжигая всевозможные дискуссии в печатных текстах и публичных пространствах.
Идея собирания культуры восходит к первым десятилетиям XIX века, когда как ученые, так и любители в духе романтического национализма начали собирать фольклор. Этнограф П. В. Киреевский уже в 1830-е годы составил один из первых крупных сборников народных песен. В пореформенные годы одно за другим стали появляться многочисленные издания о фольклоре. Том «Народных русских легенд», составленный А. Н. Афанасьевым, вышел в 1859 году: между 1855 и 1863 годами было опубликовано восемь частей его «Народных русских сказок». В 18611862 годах появились «Пословицы русского народа», собранные В. И. Далем, автором общеизвестного словаря русского языка. К этому же периоду (18611867) относится и публикация традиционных «Песен», собранных П. Н. Рыбниковым. Ближе к концу XIX века к этим коллекциям будут обращаться специалисты по декоративно-прикладному искусству в Абрамцеве и основоположники Русских сезонов, с тем чтобы успешно представлять русское наследие на выставках и на сцене как на родине, так и за рубежом.
Традиционные былины, русские эпические поэмы, также пережили бурное возрождение. Хотя первый сборник былин Кирши Данилова датируется серединой XVIII века, именно повторное открытие в 1860-х годах этой предположительно забытой формы, все еще процветавшей на севере России, привело к целому ряду публикаций. Среди многих других в 1873 году появились «Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом летом 1871 года». В 1894 году вышел академический сборник «Русских былин старой и новой записи». Систематический поиск былин продолжался до Первой мировой войны и постоянно сопровождался критическими откликами на эти новые открытия187. Помимо сказок и былин, были антологизированы и многие другие формы фольклора: лирические песни, загадки, причитания и т. д.188
Фольклорные мотивы стали частью «высокой» культуры благодаря печатным изданиям, а также сценическим постановкам и выставкам. Именно в этом контексте в последней трети XIX века традиционные народные ремесла были включены в русскую публичную сферу как предметы коллекционирования и востребованные товары. В профессиональной музыке использование фольклорных элементов также способствовало появлению особой «русскости». Глинка первым обратился к народным темам в своих произведениях, в частности в патриотической опере «Жизнь за царя» (1836) и полностью основанном на народной музыке оркестровом произведении «Камаринская» (1848). Во второй половине XIX века русская национальная традиция нашла более широкое выражение в произведениях «Могучей кучки», как прозвал Стасов Балакиревский кружок композиторов189.
Как бы ни превозносилась недавно сформулированная национальная традиция, она не осталась неоспоренной. В частности, современные ученые подчеркивают, что вся идея «Новой русской музыкальной школы», в сущности, была придумана современными критиками, особенно неутомимым Стасовым. Рядом со Стасовым, главным архитектором музыкального национализмa, стояли его многочисленные оппоненты. Русская музыкальная традиция создавалась в диалоге между национальным лагерем, представленным Балакиревским кружком и Стасовым, и космополитической группой, включавшей в себя Русское музыкальное общество и А. Г. Рубинштейна. Что именно должно составлять пресловутую русскость в музыке, так же часто становилось предметом ожесточенных споров, как и вопрос о том, какой музыкальный лагерь передавал ее более правдиво190. Как выразился один из современных критиков, «Журналы различной окраски служили проводниками разных взглядов в обществе и увеличивали количество приверженцев музыкальных идей за пределами концертной и театральной сцен»191. Механизм порождения смысла был, в сущности, тот же, что и в произведениях литературы и визуальных искусств, и зависел не столько от авторов и художников, сколько от их критиков. Недавние исследования Р. Тарускина, К. Эмерсон, Ф. Маеса и М. Фроловой-Уокер помогают выявить множественность музыкальных тенденций и изобретенных традиций, которые сосуществовали в русской публичной сфере до революции192.
В театре подъем национальной традиции часто связывают с реалистической драмой Островского явлением, аналогичным передвижникам, с похожим перемещением фокуса на обыденное и неприглядное. И. А. Гончаров, к примеру, напрямую приписывал драматургу создание «своего русского, национального театра»193. Публичный театр был также проектом культурного строительства, поскольку он служил для обучения неофитов. По выражению самого Островского, приобщение нового, «свежего зрителя», которого он уподоблял дичку, к культуре начинается именно в театре, во время мощных по силе эмоционального воздействия, доступных спектаклей194. Между новой национальной драмой Островского и традиционным народным театром, таким как кукольный театр Петрушки, а также их более поздними адаптациями в искусстве Русских сезонов, национальная тема развернулась во второй половине XIX века во множестве форм и жанров195. В главе 7 это увлечение народными мотивами на сцене подробнее обсуждается на примере прекрасной, но эксцентричной постановки пьесы Островского «Снегурочка» (1873).