Переход от фактологического к репрезентативному регистру открывает доступ к многослойному образу современной общественной жизни, где крайности Россия и Запад, нация и империя, икона и канкан сосуществовали во множестве вариантов. Движимый теми же оппозициями, которые определили бо́льшую часть русской истории, публичный дискурс постоянно менял фокус и местоположение, перемещаясь между Санкт-Петербургом и Москвой, Талашкином и Парижем, архитектурой и театральным дизайном и т. д. Газета была особым очагом культуры, где эти противоположности пересекались. Но культура, накапливаемая таким образом в периодических изданиях, была недолговечна, как и сами газеты, и эта неустойчивость отличала искусство как дискурс от литературного канона и постоянной музейной экспозиции. Культура как дискурс была по своей сути незавершенным и беспорядочным проектом, чем-то, по поводу чего люди в действительности не соглашались не цельным памятником, а набором оспариваемых мнений.
Для вовлечения широкого круга читателей в этот постоянный диалог лучше всего подходила легкая для восприятия рубрика фельетон. В фельетоне, который представлял собой тематическую статью, открытую для самого разного материала, редко содержалось беспристрастное обсуждение искусства; вместо этого эстетика перемежалась с насущными проблемами дня. Именно это изобилие безапелляционных текстов в конечном итоге преобразовало институты, демонстрирующие материальные объекты, в носителей идентичности и превратило искусство в мобилизующий фактор в обществе. И если кажется, что каждый грамотный русский человек в стране питал интерес к памятникам и музеям, то это связано с тем, что изобразительное искусство регулярно включалось в публичные споры о национальной самопрезентации. Точно так же именно актуальность этих дискуссий придавала институтам, изначально европейским, отчетливый русский колорит. Регулярное отражение изобразительного искусства в современной прессе помогало сформировать эстетическую чувствительность у зачастую малообразованной широкой аудитории; это также способствовало развитию национального самосознания и формированию сообщества участвующей публики. По словам одного журналиста, «наше среднее читающее общество, его взгляды и понятия, его слабости и противоречия, отражаются, как в зеркале, в наиболее распространенных и популярных ежедневных изданиях»9. Представленная таким образом культура позиционировалась как выражение культуры нации.
В этом образе было мало гармонии, однако. В то время как выставки и собственно музеи заботятся о физических объектах, сопровождающий их дискурс имеет дело с изображением этих объективных реалий в свете текущей идеологии, общепринятого мнения или личных предпочтений. Во второй половине XIX века профессионализация и канонизация изобразительных искусств развивалась стремительно. Но до появления книг и обзоров русского искусства ключевыми проводниками этого дискурса были повседневные критики культуры всех мастей все те, кто, независимо от своей подготовленности, распространял свои взгляды в только что освобожденной массовой прессе и высказывался по вопросам эстетики и политики. Вынесение искусства за пределы стен музеев и переосмысление его истории на основании материалов в современной прессе также отдает должное скоротечным текстам, которые в значительной степени воспламенили общественную дискуссию, и их многочисленным авторам, являвшимся неофициальными творцами русской идентичности. И здесь мы сталкиваемся с еще одним парадоксом: вместо гордости и торжества мы обнаруживаем полемику и прямое неприятие культуры даже у таких впоследствии признанных ее основателей, как Достоевский и Толстой.
Привлекая внимание к растущей общественности и грамотной «середине», данное исследование ставит под сомнение привычное предположение о том, что культура в заведомо несвободной царской России строилась преимущественно сверху вниз. Массовая пресса вдохновляла грамотных граждан России участвовать в далеко идущих спорах и делиться опытом. Немногие выражали свое мнение столь же чутко, как Горький и Пильняк, но поколения русских до и после них проявляли к культуре не менее глубокий интерес. Благодаря массовой прессе такие картины, как «Бурлаки на Волге» Репина или «Богатыри» Васнецова, стали «светскими иконами», частью повседневной жизни, даже если сами читатели никогда не видели оригиналов своими глазами.
Этот сценарий создания культуры отнюдь не был уникальным для России. Ряд недавних исследований представляют проблему нации как «произведения искусства» в сравнительном контексте10. Франция, предсказуемо находящаяся в авангарде, и другие европейские страны, в первую очередь Великобритания и Германия, ранее испытали ускорение в сфере изобразительных искусств и массовой прессы, подобное тому, которое стало известно в российской науке как «музейный бум» и «газетный бум» [Егоров 1991: 17]. В данной работе я не пытаюсь доказать, что отношение к культуре в России было в чем-то более значимо, чем у других народов: по сравнению с другими странами, с их собственными национальными мифологиями, русский сценарий не отличался радикально. Что делает пробуждение публичного художественного дискурса в России интересным объектом для изучения, так это то, что на фоне жестких социальных условий цензуры, крепостного права, самодержавия этот мощный всплеск культурной активности в 1860-е годы, совершаемый во имя национального сознания, был особенно примечательным. И тем заметней была ирония, что культ высокой культуры укоренился в практически необразованной стране.
Данное исследование охватывает весь спектр критических мнений, посвященных изобразительным искусствам, как профессиональных, так и любительских, опубликованных в русскоязычных периодических изданиях с 1851 года до начала XX века. Многие из рассматриваемых здесь положений были опубликованы анонимно, часто авторы использовали псевдонимы. Дискурс, о котором идет речь, не принадлежал какому-то одному человеку или даже целой определенной группе он был достоянием читающей публики в целом. Я рассматриваю мимолетные фельетоны и каноническую классику как равных участников. На фоне малоизвестных газетных статей такие знакомые тексты, как «Записки из подполья» Ф. М. Достоевского, «Снегурочка» А. Н. Островского и «Левша» Н. С. Лескова, обнаруживают удивительные связи и новые открытия.
Часть I представляет собой изложение теоретических обоснований русской одержимости культурой. В главе 1 я рассматриваю исторический контекст и разрабатываю концептуальную основу для анализа искусства как дискурса. Не принимая величие или уникальность русской культуры как данность, я поднимаю проблему этого понятия и исследую генезис культурной мифологии. В последующем анализе демонстрируется множественность смыслов, сосуществовавших в массовой современной прессе, где вместо прославления мы находим нескончаемый кризис. Культура как дискурс оказалась в высшей степени спорным делом. В этом контексте я анализирую несколько основных противоречий, в том числе всплески полемики в 1876 и 1888 годах и на рубеже веков, которые документально демонстрируют как богатство возможностей, так и несовместимость представлений о том, что называлось «культурой» во второй половине XIX века.
В главе 2 наше внимание переключается на международные выставки, давшие основной импульс русским спорам о культурной идентичности. Хотя европейские выставки осуществлялись за пределами России, они оказали серьезное влияние на то, как русские стали воспринимать свою культуру. Именно поэтому история публичных споров о русском искусстве начинается в Европе. Эти нашумевшие европейские мероприятия также выдвинули на передний план болезненный вопрос культурных заимствований и подчеркнули необходимость самоопределения для русских. Русским критикам и писателям международные выставки давали возможность дискутировать о том, что составляет русскую исключительность и как ее следует представлять. В период между первой всемирной выставкой в Лондоне в 1851 году и последней выставкой столетия в Париже в 1900 году двумя событиями, обрамляющими эту книгу, идея национальной культуры и составляющих ее элементов эволюционировала от миниатюрных экспериментов в русском народном стиле до целого выставочного павильона «Берендеевка», оформленного в виде крестьянской избы. В этой главе более подробно рассматриваются две первые всемирные выставки: одна Великая выставка 1851 года, а затем ее менее известная преемница 1862 года; обе они проходили в Лондоне с участием России. Несмотря на непримечательную самопрезентацию России на обеих выставках, в ходе многосторонних комментариев в прессе кристаллизовались важные культурные понятия: русский стиль и русская художественная школа.
В главе 3 мы возвращаемся в Россию, чтобы исследовать фон, на котором происходил подъем публичной культуры на местах. Приоритетными для обсуждения здесь являются три аспекта, которые были основными для этого процесса в дореволюционном обществе: подъем национального сознания, музейный век и газетный бум. В центре моего внимания параллельный рост публичных музеев и массовых периодических изданий и их участие в дискуссиях о национальном самоопределении. Активизация национальных движений в Европе и на окраинах России побуждала образованных русских граждан задаваться вопросом культурной идентичности. Современные выставки и массовая пресса предлагали ответы на некоторые из них, в то же время выдвигая на передний план и сами вопросы, и многочисленные противоречия, возникшие вместе с новыми институтами культуры. Хотя во второй половине XIX века число посетителей музеев и выставок существенно выросло, большинство грамотных подданных Российской империи участвовало в культурном процессе на самом базовом уровне: читая ежедневные газеты, тиражи которых резко возросли в результате Великих реформ. Популярный газетный фельетон удобная для читателя рубрика особенно способствовал тому, что искусство стало доступным для широкой аудитории.
Четыре тематические главы части II посвящены разнообразным формам визуального искусства и сопутствующим публичным дискуссиям. Я исследую взаимодействие искусства и власти в царском обществе на примере трех выдающихся институтов: памятника Тысячелетию России, Эрмитажа и Академии художеств. Фундаментально европейские заимствования, эти институты русской культуры напоминали современникам о том, что иностранные формы в ее основе практически подрывают любые претензии на предполагаемую уникальность русской традиции. Тысячелетие России, широко отмечавшееся в 1862 году, вызвало широкие споры по поводу русской истории и наследия. Всевозможные реакции в обществе на памятник в Новгороде от самых хвалебных до весьма критических иллюстрируют, как на практике работал публичный дискурс. Анализ двух знаменитых институций, Императорского Эрмитажа и Академии художеств, через призму различных современных текстов о них представляет их в неожиданном свете, как довольно сомнительные опоры идентичности. Скорее, в народном воображении они служили чем-то вроде центра переговоров между государством и обществом.
Следующая глава посвящена в основном живописи и прослеживает эволюцию «русской школы», которая в дискуссиях тех лет претендовала на статус универсального ответа на обвинения в подражании, регулярно обрушивавшиеся на выставки русского искусства как на международном, так и на местном уровне. Национальный реализм объединения художников, известного как передвижники, лучше всего отражает революционную эстетику эпохи: восстав против удушающего неоклассицизма Академии в 1863 году, русские художники обратились к «безобразной» действительности своего повседневного окружения и изобразили ее во всех шокирующих подробностях. Эти картины были крайне необычны для современников и спровоцировали не один скандал в обществе. Анализируя то, как две знаменитые коллекции Третьяковская галерея и Русский музей позиционировались в периодике того времени, я показываю, что искусство существовало в обществе не только как собрание шедевров, но и как сеть противоречивых мнений и споров, которые касались многих актуальных вопросов.
В главе 6 наше внимание переключается на некоторые архитектурные интерпретации национальной идентичности, включая русские павильоны, созданные для международных выставок за границей, и Исторический музей в Москве. Во второй половине XIX века вопрос репрезентации русской истории был актуальным, как и вопрос о том, в каком стиле уместно представлять ее. Москва играет в этом исследовании видную роль как основное место распространения русского стиля и новый культурный центр России. Исторический музей, который современники считали символом своеобразия русской культуры, обладал особой притягательностью для дискуссий. В целом, музейный бум в Москве способствовал тому, что русские обыватели хлынули в музеи, и журналисты писали об этом энтузиазме не меньше, чем непосредственно о самих учреждениях культуры.
Культ старины в конце XIX века привел к вдохновленной реконструкции предметов и текстов национального прошлого. В последней главе я обращаюсь к малым формам национального возрождения, таким как народные изделия кустарного промысла, сувениры, театральные декорации и убранство интерьера, как к символам культурной идентичности. Колонии художников в Абрамцеве и Талашкине служили островками старины посреди индустриализирующейся России. Благодаря выставкам, продажам и спектаклям, а также многочисленным комментариям в прессе, сопровождавшим каждое из этих публичных событий, эти особые центры по сохранению и восстановлению русской старины достигали широкой аудитории. Данный вариант обновленной традиции также получил распространение благодаря стилизованным произведениям художественной литературы, таким как весенняя сказка Островского «Снегурочка» и знаменитый сказ Лескова «Левша». Успех, которым пользовалось Русское отделение на международной выставке 1900 года в Париже, был подготовлен этой деятельностью.
В истории многолетних поисков Россией жизнеспособных форм национальной самобытности можно было бы ожидать счастливого конца. Между тем, хотя саморепрезентация России в сказочном стиле многими была хорошо воспринята, критики продолжали оспаривать саму ее подлинность и подогревали полемику. И тем не менее, даже если рассматриваемое изображение или текст представляли собой резкую критику или безжалостную карикатуру, они все-таки вносили положительный вклад в ту особую репутацию, которой русская культура пользуется по сей день. Творческое напряжение между дискурсом и контрдискурсом способствовало тому, что в процессе оформлялся голос публики в обществе, и разговоры о ее культуре превращались в национальную традицию.