Отталкиваясь от обсуждения иммерсивности и фрагментарности зрительских впечатлений, во второй главе я обращаюсь к партисипативному кинематографу Михаила Калатозова и Сергея Урусевского и уделяю особое внимание их фильмам «Неотправленное письмо» (1959) и «Я Куба» (1964). Мое утверждение заключается в том, что физиологически иммерсивная, но одновременно с этим дезориентирующая пространственность обоих фильмов основывается на стремлении создать произведение, в котором пространство воспринимается миметически, а не топографически, то есть избавиться от традиционного советского разделения между людьми и окружающей их средой и изобразить человеческие фигуры неотделимыми от того, что их окружает. Особое внимание уделяется сложному и тщательно продуманному движению камеры Урусевского, одновременно разрывающему связность повествования и стремящемуся воплотить в себе непосредственный процесс пространственной мимикрии, чтобы таким образом переформулировать руководящие принципы прогрессивного коммунистического сознания.
Понятие движения в кино дает повод обсудить в третьей главе движение тела в широкоэкранном фильме Георгия Данелии «Я шагаю по Москве» (1964). Вместо того чтобы использовать новый формат экрана для создания единого драматического действия, Данелия исследует с его помощью мимолетные и разрозненные переживания жителей и гостей советской столицы. Особое внимание в этой главе уделяется мотиву бесцельной ходьбы, и выдвигается предположение, что режиссеру он нужен как средство представить себе возрождение советской городской действительности. В ходе данного анализа я обращаюсь к таким темам, как широкое использование прозрачных материалов и пешеходных галерей в послесталинской архитектуре, изображение детского, подвижного мировосприятия в советском кино начала 1960-х, а также эксперименты парижского ситуационистского интернационала по восприятию и использованию городского пространства в 1950-х. Выходя за рамки абстрактных связей между западноевропейскими практиками и современными им советскими произведениями, я рассматриваю конкретные визуальные связи между картиной Данелии и эпохальным фильмом Жака Тати «Время развлечений» (1967), выдвигая предположение, что обе ленты можно понимать в непосредственной взаимосвязи друг с другом.
В главе четвертой, посвященной преимущественно фильму Ларисы Шепитько «Крылья» (1966), исследуется вызов, который эта недвусмысленно феминистская картина бросает утопическому взгляду Данелии на городское движение. Внимание Шепитько также сосредоточено на теле и городе, но для нее преимущественно важно, кто именно совершает движение и зачем. Ставя в центр внимания образ героини «Крыльев», женщины средних лет, которая под тяжестью истории бродит по Севастополю, в данной главе я утверждаю, что фильм Шепитько был снят с целью создать в диалоге со многими другими кинообразами фланёров специфически советский образ фланёрки. Мой тезис заключается в том, что создательница фильма задумала подобный образ как средство мобилизации женской субъектности в общественных пространствах, чтобы, соответственно, усложнить материализацию истории и вспоминания в советских городах. Особое внимание я уделяю тому, как Шепитько использует в картине звук и голос, чтобы пролить свет на движение женщин в городском и кинематографическом пространствах и параллельно задаться вопросом об основополагающей роли гендерных различий для кинематографического реализма.
В заключительной главе анализ гендера и пространства продолжается в обсуждении фильма Киры Муратовой «Короткие встречи» (1967), в котором отношение женщин с пространством разбирается с помощью исследования материальности кино и в особенности киноэкрана. Мое понимание уникальной пространственной эстетики Муратовой раскрывается через анализ проходивших параллельно изменений в советском интерьерном дизайне, через изучение высказываний о пространстве в связи с жанром натюрморта в живописи (который Муратова вовлекает в киноповествование напрямую), а также через исследование того, какое отражение производство пространства находит в феминистской критической мысли и в первую очередь в работах Люс Иригарей. Полностью трансформируя эстетику панорамы, которая стремилась скрыть присутствие плоского экрана, чтобы достичь полной интеграции аудитории с изображаемым пространством, Муратова подчеркивает материальное присутствие и плоскостность экрана, чтобы навести фокус на положение женщин в их повседневном окружении.
Следует подчеркнуть, что данная книга не претендует на освещение всех фильмов, в которых изображались изменения в советском пространстве эпохи оттепели. Вместо этого внимание сосредоточено на нескольких работах, активно стремящихся к производству с помощью материальных условий собственно кинорепрезентации новых видов пространств, движений и отношений, а также к тому, чтобы позиционировать себя как движущую силу общественных критики и трансформации. Также по этой причине с хронологической точки зрения обсуждаемые здесь фильмы тяготеют к поздним годам оттепели начиная с середины 1960-х и включают картины, снятые уже после отстранения Хрущёва от власти. Советским кинематографистам просто нужно было время, чтобы в полной мере осознать многогранность и потенциальные последствия пространственных изменений, происходивших вокруг, в том числе и в самом кинематографе, перед тем как эти изменения смогли стать для них источником новых эстетических возможностей. Если большинство фильмов, снятых в течение полутора десятков лет после смерти Сталина, отражают различные пространственные сдвиги, происходившие в советском обществе в те годы, то к концу этого периода кинематографисты впервые начинают в полной мере осознавать первостепенное можно даже сказать структурирующее значение этих сдвигов, превращая их в основу для дальнейших кинематографических экспериментов и социального анализа.
Как станет ясно из последующих глав, то, что началось как непреднамеренное упоминание неоднородности кинематографического пространства в спорах о советском панорамном кино, превратилось в последовательную, всё более точную и намеренную кинематографическую практику препарирования отношений между пространством, идеологией и субъектностью. В последней главе анализируется фильм, снятый в 1967 году, всего за год до вторжения советских войск в Прагу, которое положит конец эпохе оттепели. И всё же проблемы, к которым обращаются создатели этих фильмов, остаются нерешенными и поныне, а потому эти картины не теряют актуальности. Сегодня Россия продолжает перерисовывать свою карту в прямом и переносном смысле, идеологически и геополитически, находясь в процессе перехода, но не имея ясной цели, а потому этическая и историческая важность вопросов, касающихся производства, использования и восприятия пространства, становится со временем лишь глубже.
Глава 1
Постоянство присутствия: советское панорамное кино
Как, пожалуй, никакое другое место сначала в СССР, а теперь в России, Выставка достижений народного хозяйства, больше известная под аббревиатурой ВДНХ, всегда была чутким барометром амбиций и неудач страны. Обширный комплекс к северу от центра Москвы пережил несколько этапов строительства, каждый из которых отразил определенный момент развития советской и постсоветской экономики, науки, культуры и, что особо примечательно, идеологии. В первоначальном виде парк открылся в 1939 году, основная же часть дополнительного строительства пришлась на первую половину 1950-х18. В последующие годы парк с его дворцами-павильонами, памятниками и фонтанами, свободно расположившимися на огромной территории и соединенными тщательно продуманной системой аллей, давал гостям возможность погрузиться в среду, воспевавшую мощь и достижения СССР, его национальное единство и исторический прогресс. Хотя концепция советской государственности продолжала перерабатываться и оспариваться на протяжении всей истории страны, ВДНХ создавала пространство, выходящее за рамки национальных автономий и разделений: павильоны Казахской, Грузинской и других союзных республик показывали, какими из своих специфически культурных и экономических достижений они вносят вклад в создание советского целого, которое должно было восприниматься как нечто большее, нежели сумма составляющих его частей. Выставка стала пространством, где советское общество можно было не только вообразить, но и ненадолго испытать19. Проходя мимо знаменитого памятника работы Веры Мухиной «Рабочий и Колхозница» (1937), чувствуя на своей коже блестящие капельки воды фонтана «Дружба народов» и рассматривая потрясающие экспозиции с изображениями идеальных колхозов и космических путешествий, гости выставки должны были ощущать переполняющую их «бодрость» и «физиологическую радость» оттого, что прямо здесь и сейчас они становятся свидетелями неизбежного идеального советского будущего [Паперный 2016: 145]20.
Когда надежды на это блестящее будущее официально рухнули вместе с развалом Советского Союза в 1991 году, архитектурное и символическое единство парка также начало рассыпаться, а его тщательно срежиссированные образы идеологического энтузиазма превращаться в печальное собрание пустых и обветшавших символов. Фонтан «Дружба народов» стал воплощением провала советской этнической политики, а некогда поражавшие своим великолепием павильоны, воспевавшие величие национальных достижений, превратились в магазины, торгующие всем многообразием импортного ширпотреба, демонстрируя на своем примере весь масштаб кризиса постсоветской экономики. Архитектурный ансамбль парка, в котором раньше не было ничего лишнего, заполонили разномастные торговые палатки всевозможных форм и цветов, где продавались преимущественно шашлыки, плов и кока-кола21. Основное пространство советского утопического воображения разбилось на мелкие осколки, а его история и чаяния либо просто игнорировались, либо поглощались формирующимися практиками зарождающегося капитализма, где было дозволено всё.
В последние годы, однако, всё чаще слышны призывы к восстановлению выставочного комплекса. В рамках подготовки к празднованию 75-летия парка в августе 2014 года московское правительство приступило к «глобальной реконструкции», которая «преобразила облик выставки, буквально возродившейся к жизни», отреставрировав павильоны, обновив аллеи и очистив пространство от хаотичной торговли22. Парку вернули его первоначальное и знакомое каждому имя ВДНХ и значительно расширили и облагородили его территорию, на которой выросли новые впечатляющие культурные и спортивные сооружения. Обозреватели приветствовали этот процесс, отмечая шанс центра на «вторую молодость» и «возвращение к истокам» и предполагая, что очень скоро он вновь обретет былую славу и снова станет местом, где смогут вообразить «рай» теперь уже не только россияне, но и жители всего мира23. Планы относительно будущего ВДНХ пока находятся в разработке: есть предложения превратить ее в глобальный выставочный центр, или современный парк развлечений, или даже тематический парк, посвященный СССР. Несмотря на разнообразие предложений, общим знаменателем для всех них является представление о том, что изначальные архитектурные и ландшафтные рамки необходимо сохранить, а грандиозная советская пространственная риторика должна стать основой для функционирования парка в рамках культуры динамичного глобального капитализма. Таким образом, советская история будет аккуратно помещена в этот сосуд, но при этом функционально и вдобавок эффектно соединится с настоящим, весь же бардак, частью которого она была последние два десятилетия, останется позади.
В рамках данного обсуждения одно здание на территории ВДНХ представляет для нас особый интерес это «Круговая кинопанорама», обладающий 11-панельным цилиндрическим экраном своеобразный кинотеатр, начало работы которого летом 1959 года совпало по времени с открытием знаменитой Американской национальной выставки, проходившим неподалеку, в московском парке «Сокольники» (илл. 4)24. На протяжении всей советской эпохи «Круговая кинопанорама» служила mise en abyme устремлений самого парка, предлагая необыкновенное пространство для погружения в счастливую советскую жизнь на экране: потрясающие пейзажи страны и набережные ее городов, ударный труд заводских рабочих и неспешные прогулки отдыхающих (илл. 5). Сегодня скромный репертуар кинотеатра насчитывает девять двадцатиминутных советских фильмов, снятых между 1967 и 1987 годами, причем их число продолжает сокращаться из-за разрушения кинопленок. Аналогично выставочному центру как единому целому, кинотеатр испытывает сложности с тем, чтобы найти свое место в современной России, но в его случае эта задача представляется особенно трудной. Цилиндрическую конструкцию «Круговой кинопанорамы», спроектированную лишь для одного типа движущегося изображения, который больше не производится, нельзя адаптировать под другие кинотехнологии.
Илл. 4. Московская «Круговая кинопанорама». Фотография автора, 2011
Илл. 5. Прогулка по советской набережной. Кадр из кругорамного фильма «В дорогу, в дорогу», 1969
Заходя в пространство «Круговой кинопанорамы» сегодня, чувствуешь себя словно посетитель тщательно продуманной исторической инсталляции: и само здание, и его функция будто застряли в прошлом. Окружая зрителя изображениями, панорама переносит его в зыбкий мир советских утопий, где люди и места ушедшей эпохи снова являются в настоящем. Нас приглашают отправиться в путешествие по дорогам, по воздуху и по воде; погулять по знаменитым московским улицам и центрам провинциальных городов на советских окраинах; посетить старейшие архитектурные достопримечательности Узбекистана и пройтись вдоль пляжей Черного моря; наконец, просто встретиться «лицом к лицу» с жителями советских республик двух последних десятилетий существования СССР. Эти встречи, поездки и посещения достигаются за счет практически постоянного движения камеры, которое, по замыслу создателей технологии, должно захватить зрителя и перенести его прямиком в самый центр ярких и радостных сцен.
В 1950-х годах московская панорама привлекала в первую очередь как раз этим самым ощущением пространственного погружения: упразднением физического расстояния, а вместе с ним и онтологической разницы между реальным и экранным пространством. Сегодня это зрелище вызывает значительно менее острые чувства, ведь трудно испытывать былой восторг, когда увиденное сильно уступает более современным кинотехнологиям. На сеансе редко бывает больше дюжины зрителей, и перед взглядом каждого из них в первую очередь оказывается пустое и обшарпанное пространство кинотеатра. Но для этой немногочисленной аудитории неоспоримая привлекательность панорамы кроется в том, что она делает возможной физическую встречу с самой историей, причем не только с помощью картинок и звуков, но и ее собственного изношенного оборудования, пространства и организации, не говоря уже о том неловком месте, которое она занимает в готовой к масштабному расширению и реконструкции ВДНХ. В противоположность топорному оптимизму и якобы вневременным идеям оригинальных фильмов, сегодня кинотеатр наполнен ощущением неминуемого исчезновения. Нынешние посетители панорамы лишены того физического ощущения, которое, по задумке ее создателей, они должны испытывать от пребывания в другом неминуемо счастливом месте, где сливаются физическое настоящее и утопическое будущее, напротив, они полностью осознаю́т «здесь и сейчас» данного конкретного места, его тревожное положение между до боли знакомым (и совершенно неутопическим) прошлым и абсолютно неведомым будущим.
Без финансовой и общественной поддержки у кинотеатра нет ясного будущего. Одновременно с этим в его стенах ощущается и некоторая неловкость при обращении к прошлому. В двух небольших музейных витринах разложены пыльные экспонаты советской эпохи, при этом выбор их кажется случайным, а сами они выглядят потерянно и не вызывают ни чувства ностальгии, ни желания вписать их в исторический контекст. Рядом висят распечатанные на принтере бумажные объявления, на которых написано: «Мы не пытаемся вернуться в прошлое, а просто вспоминаем его». Создается ощущение, что автор текста извиняется за само существование кинотеатра25. В этом случайном наборе предметов нет и следа «маркетинга памяти», о котором критик-культуролог Андреас Гюйссен писал в связи с глобальным и зачастую спровоцированным медиа распространением нарративов памяти [Huyssen 2003: 21]. Напротив, выставка говорит о глубокой неуверенности в том, о чем и как именно следует помнить, да и следует ли вообще.