В историческом плане особенно любопытны те примеры, когда границы намеренно тематизируются или даже ставятся под сомнение, ведь именно тогда понимаешь, насколько осознанным и продуктивным было такое разграничение. В итальянской городской культуре XIV века бывали случаи, когда определенная синьория стремилась выделиться на фоне других, репрезентируя себя не только при помощи живописи, литературы, архитектуры, но также средствами музыки. Формирование богатой музыкальной культуры, ориентированной на народный язык, хотя в основе своей по-прежнему церковной, наблюдалось в первых десятилетиях XIV века во Флоренции, Падуе и некоторых других городах-республиках. Оно вписывалось в широкую музыкальную панораму, составные части которой для нас безнадежно утрачены кроме многоголосных песен, записанных, однако, не сразу, а в следующем поколении. По каким бы то ни было причинам, отсутствовал интерес к тому, чтобы сделать эту культуру долговечной за исключением одного-единственного ее сегмента (и на тот обратили внимание лишь спустя какое-то время). Но есть и редкие исключения, именно поэтому имеющие большое значение. Около 1400 года в Северной Италии начали составлять рукопись, которая дошла до наших дней, возможно, не полностью (с 1876 года она хранится в Лондоне). Она содержит двух- и трехголосные произведения, но, как ни странно, там же записаны мензуральной нотацией вообще-то предназначенной для многоголосия 15 одноголосных пьес (рис. 6)9. Очевидно, это инструментальные обработки, иногда снабженные заглавиями (наибольшей известностью среди них пользуется «Жалоба Тристана» («Lamento di Tristano»)), но без указания композиторов и без дальнейших уточнений. Формальная близость к французскому «ле» дала повод предположить, что перед нами в данном случае вокальные обработки без слов, но доказать это весьма затруднительно. Так или иначе не подлежит сомнению, что интересующая нас нотная запись означала нарушение границы: здесь письменно фиксировалась музыка, в остальном не претендовавшая на письменную традицию. Насколько трудно дать адекватную оценку лондонскому манускрипту (на протяжении многих десятилетий, но без достаточных оснований исследователи усматривают в этих записях «подлинную» инструментальную музыку рубежа XIVXV веков), настолько же примечательно решение, принятое его создателем. Нам в данном случае важно подчеркнуть не негативный аспект, не сожаление о том, сколь многое было утрачено из-за отсутствия письменной традиции, а, напротив, аспект позитивный: перед нами впечатляющий пример переступания границы. Хотя бы в порядке исключения, но кто-то задумался о письменной фиксации подобной музыки, кто-то счел это вполне возможным, а если в других случаях так не поступали, то, вероятно, имели на то свои причины.
В XV веке мы наблюдаем гораздо больше случаев, когда предпринимаются попытки выйти за условные пределы музыкального. Об этом свидетельствует пример, прямо противоположный только что приведенному. В первой половине XV века в Венеции жил поэт и политический деятель Леонардо Джустиниан (около 13831446), происходивший из знатного патрицианского рода. Литературные источники сообщают, что он сам аккомпанировал себе на щипковом инструменте, исполняя лирические стихотворения на народном языке. Художественные достоинства его лирики были для современников несомненны. Однако Джустиниан, из каких-то соображений, не пожелал облечь в надежную письменную форму свои создания; во всяком случае, издание его стихотворений, впервые явившееся в свет в 1472 году, а позже многократно перепечатывавшееся, не сопровождается нотами [Giustiniano 1495]. С одной стороны, музицирование Джустиниана можно расценивать как продолжение традиции, которой в течение нескольких веков следовали трубадуры и миннезингеры. С другой стороны, даже если отрешиться от того обстоятельства, что Джустиниан по своему положению в обществе никак не походил на трубадура, необходимо учесть следующее: он исполнял свои песни перед публикой, которая уже давно, уже в предыдущем поколении привыкла воспринимать полифоническую музыку высокого класса. Джустиниан, по всей вероятности, отлично сознавал это обстоятельство и, более того, принимал его в расчет, выступая перед слушателями. Его музыкальная практика маркировала нарушение привычных границ музыкального, он делал шаг в ином направлении. Если мы вспомним, что примерно в то же самое время, в 1430-х годах, регент собора Святого Марка в Венеции, Иоганн де Квадрис, трудился над составлением чрезвычайно солидной музыкальной рукописи10, повлиявшей на светское творчество Гийома Дюфаи, нам сделается совершенно ясно: верность Джустиниана принципу устности была сознательным решением, неограниченная власть музыкального «мгновения» являлась для него абсолютным приоритетом и исключала все прочие соображения. Следует добавить, что практика, документированная в творчестве Джустиниана, являлась трудноуловимым музыкальным «подтекстом» целой эпохи, прежде всего в кругах патрициев и знати. Серафино де Чиминелли ДальАкуила (Серафино Аквилано, 14661500), состоявший с 1484 года на службе у кардинала Асканио Сфорцы в Риме и общавшийся там с Жоскеном Депре, исполнял сонеты Петрарки, аккомпанируя себе на лютне. Несколько позже Изабелла дЭсте, как сообщается в некоторых источниках, сопровождала пение игрой на клавишном инструменте, в согласии с практикой, описываемой также у Альберти. Бальдассаре Кастильоне обозначал это как cantare alla viola per recitare («петь под виолу, декламируя»). Признавая существование многочисленных видов музыки (molte sorti di musica), Кастильоне даже предпочитал такую технику «хорошему, уверенному пению по нотам и в красивой манере» (cantar bene а libro sicuramente & con bella maniera) [Castiglione 1528]11. Зыбкое понятие об этой практике дают 70 пьес для голоса и лютни, в основном обработки многоголосных песен-фроттол, изданные лютнистом Франциском Боснийским (Боссиненсис) в 1509 году в Венеции [Bossinensis 1509]12.
Рис. 6. Неизвестный автор. Жалоба Тристана. Лондон, Британская библиотека, шифр хранения: Ms. Add. 29987, f. 63v./64r. Пергамент, 26 × 19,5 см, около 1400. Ныне хранящаяся в Лондоне рукопись происходит из Северной Италии (Венеция?). Она содержит несколько одноголосных музыкальных произведений, записанных «черной» мензуральной нотацией. Большинство из них, а может быть и все, представляют собой музыку к танцам. Некоторые снабжены жанровыми пометами (например, «[S]altarello» (сальтарелло) на листе 63v.), другие красноречивыми заглавиями, в том числе «[L]amento di Tristano». Этот сборник стоит особняком в рукописной традиции. Поскольку он является не правилом, а исключением, было бы неосмотрительно делать на его основе далекоидущие выводы о распространенности подобных практик.
Границы музыкального намечаются также в своеобразных «альтернативных мирах», тематизируемых с некоторым запозданием, но чем дальше, тем выразительнее. С одной стороны, это могли быть мифологические музыкальные сцены. В них всё более явным образом запечатлевалось понятие о такой музыке, ценность которой не подлежала сомнению, пускай сама эта музыка безвозвратно исчезла. Конрад Цельтис хранил регалии, оставшиеся от его увенчания как поэта-лауреата, в ларце, который был создан в 1508 году и украшен фигурой Аполлона, сидящего на Парнасе и играющего на фиделе (рис. 7). Тем самым подчеркивалось почитание античной музыки, хотя сам Цельтис хорошо понимал, что реальное ее воплощение уже недоступно. Не менее характерно обращение к платоновской концепции музыки в «Алтаре Святой Цецилии» Рафаэля (15131516; заказан при посредстве Елены Дульоли ДальОлио для часовни Августинской церкви Сан-Джованни-ин-Монте в Болонье). В буквальном смысле рассыпающийся на части орган (он изображен зеркально), как и разбросанные кругом инструменты, символизируют умолкание всех земных звуков перед лицом музыки, выходящей за пределы человеческих средств и способностей. На это указывает изображение ангелов, поющих по нотам, вверху полотна, в распахнувшихся небесах.
Но прорыв к альтернативным мирам мог осуществляться и в других направлениях. Уже в некоторых шансонах Жоскена, например в «Сверчке» («El grillo»), такие миры заявляют о своем существовании хотя бы элементарным фактом своего присутствия в сфере «искусной» музыки. То же самое справедливо для «вилланелл » Лассо (1581), гротескные и обсценные тексты которых по-своему расширяли область музыкального в том смысле, что их предполагаемая «деревенщина» представляла собой, на деле, лишь определенную, строго очерченную музыкально-композиционную практику придворной элиты, и в то же время эта практика сумела пробить себе дорогу в печать [Lasso 1581]13. Позже область музыкального приобрела иные, новые границы благодаря оперной сцене: ступая на нее, актеры окончательно, самим своим положением в пространстве, отделялись от тех, кто смотрел и слушал из зала. Это возымело важные последствия для всей музыкальной практики, одним из основных параметров которой отныне стало деление на исполнителей и слушателей.
Рис. 7. Неизвестный мастер. Так называемый «Ларец Цельтиса», 31 × 31 × 31 см, 1508, Вена, Музей истории искусств. Ларец, который Конрад Цельтис (14591508) поручил изготовить незадолго до смерти, предназначался для регалий, полученных им при увенчании в качестве поэта-лауреата; это событие имело место на Нюрнбернгском рейхстаге 1487 года, в присутствии Фридриха III, императора Священной Римской империи. Начиная с 1497 года Цельтис преподавал в Венском университете, а потому и ларец был сработан в Вене. Сидящий на Парнасе Аполлон играет на фиделе в этом образе воплотилось и поэтическое самосознание Цельтиса, и в то же время апелляция к античной музыке (притом что тогдашние представления о ней не были и не могли быть сколько-нибудь конкретными).
Своеобразие эпохи Ренессанса, новое качество музыкальной культуры заключалось в понимании тех напряжений, которыми была проникнута музыкальная реальность, окружавшая тогдашнего человека. Такое осознание было невероятно продуктивным, ибо бьющее через край разнообразие музыкальных явлений, в XIV веке еще неведомое, постоянно демонстрировало слуху и взорам все эти разграничения. Дифференциация музыкальных реальностей, в которых жили разные люди одной эпохи, стала одной из главных примет Нового времени. Начало такой дифференциации положила эпоха Ренессанса с присущим ей осознанием щедрого, захватывающего изобилия в самой музыке (именно на таком богатстве делал акцент Кастильоне). Уникальность такого опыта, как и его нарастающая дифференциация, были принципиально новым феноменом еще и по той причине, что в результате явились на свет совершенно различные способы воспринимать музыку, думать о ней, разграничивать специфические сферы музыкального и, соответственно, по-разному и в разной мере заботиться о сохранности разных видов музыки, а иные из них вовсе придавать забвению. Живший в Льеже около 1420 года помощник регента Жан Франсуа де Жемблако сочинил мотет в честь Девы Марии, в котором не только рискнул прибегнуть к пятиголосию, но и снабдил один из голосов пометой trompetta («труба»). Перед нами очень ранний пример продуктивного экспериментирования с разными музыкальными сферами. Этот процесс один из характерных признаков Ренессанса. Заданной им динамике положила конец лишь нынешняя эпоха: победное шествие технических средств воспроизведения привело к уравниванию всего и вся, а также к тому, что стала записываться и сохраняться любая музыка без разбору.
Формы проявления музыкального всегда связаны с определенными пространствами. Прежде всего (и отнюдь не случайно) мы имеем в виду пространства географические. Музыкальная культура XV века была в высшей степени интернациональной; эта черта постепенно стерлась, отступила на второй план в XVI веке, когда некоторые регионы приобрели выраженное своеобразие. Это означает, что мобильная, сведущая в музыке элита поначалу преодолевала огромные дистанции с поразительной самоуверенностью. Речь идет не только о физических перемещениях в пространстве, но также о распространении репертуара. Поскольку родиной такой элиты были сегодняшние Бельгия и Северная Франция (о причинах мы поговорим далее), важнейшим языком наряду с латынью стал французский. В музыке латынь продолжала оставаться основным языком, но ее соседом вскоре сделался французский, а несколько позже и другие языки: итальянский (после 1500 года он являлся важнейшим из народных языков в музыке), немецкий, испанский, нидерландский. Стало быть, сначала прямого соответствия между музыкальным языком и географическим регионом не было, однако к концу XVI века такая зависимость делалась все заметнее, в том числе в культуре мадригала: здесь итальянский язык оказался сильно потеснен в своих былых правах. Впрочем, однажды достигнутое новое, интернациональное качество музыкальной культуры отнюдь не исчезло в XVI веке. Документально подтверждено, что Гийом Дюфаи, родившийся в епископстве Камбре, повидал за свою жизнь также Констанц, Римини, Болонью, Рим, Флоренцию, Феррару, Женеву, Лозанну, Шамбери, Фрибур и Базель; к этому перечню можно с большой вероятностью добавить Падую, Венецию, Пелопоннес, Бари и некоторые другие местности, где его пребывание не было зафиксировано документально и не оставило следов в музыкальных источниках. Повсеместно, по ходу своих странствований, Дюфаи встречал почти одну и ту же структуру музыкальных инстанций, почти одну и ту же структуру литургической музыки; последнее было особенно важно для него как духовного лица. Поездки Дюфаи в сущности, поездки музыканта (в отличие от многочисленных разъездов Гильома де Машо, на которого возлагались дипломатические и политические поручения) не могли не иметь последствий для европейского музыкального репертуара, который лишь постепенно, с течением времени дифференцировался, распределился по отдельным регионам, сначала большим, потом малым. Таким образом, вслед за стремительным возникновением и распространением общеевропейской музыкальной культуры (что совершилось около 1400 года и в ближайшие десятилетия) последовал период все более тонкой дифференциации, определявшейся региональными, литургическими и династическими особенностями. Например, Лассо, придворный капельмейстер, несколько десятилетий прожил в Мюнхене, и международная его слава совсем иначе, чем в случае Дюфаи, равнялась славе мюнхенского двора и его капеллы.
Расширение и уточнение музыкальной географии после 1400 года это одна из сторон упомянутого процесса. Если в конце XIV века существовали очень немногочисленные институции, обеспечивавшие создание и исполнение хорошей многоголосной музыки (прежде всего это были папские капеллы), то к 1600 году ситуация в корне изменилась: большое число музыкальных центров насчитывалось в Северной и Южной Европе, также в западной и восточной ее частях; более того, осуществлялся экспорт музыки в Латинскую и Центральную Америку. Причем подобный экспорт не всегда был выражением европейской культурной гегемонии; за океаном музыка точно так же приспособлялась к местным условиям, как это происходило в ходе внутриевропейского культурного обмена. Описываемый процесс чрезвычайно сложен уже по той причине, что институционализация не могла остаться без последствий для повседневной музыкальной жизни (и наоборот). Музыкальная география проявляет себя в сложно организованных взаимосвязях между «искусной» музыкой, приноровленной к местным запросам, и теми особенностями, которые диктовались самой жизнью того или иного региона. Оба этих фактора могли вступать во взаимодействие, не поддающееся однозначной оценке, тем более что протагонисты тогдашней музыкальной жизни не так уж сильно различались между собой. Музыку эпохи Ренессанса нельзя сводить к итальянской или французской музыке, и оппозиция «Позднее Средневековье (Франция) Ренессанс (Италия)» неправомерна уже по той причине, что в первых десятилетиях XV века протагонисты европейского музыкального искусства фактически были выходцами из одного и того же региона. Следы этих ранних структур различимы и в более позднее время, например, в деятельности Филиппа де Монте, уроженца Северной Франции, при пражском дворе императора Рудольфа II, где было сильно выражено итальянское влияние.