Пример 3. Жоскен Депре. «Dulces exuviae», такты 110 (цит. по изданию: [Fallows 1995]). В отличие от современников, предпринимавших метрические эксперименты с горацианскими одами, Жоскен в своем переложении из Вергилия не пытается реконструировать (предполагаемые) античные приемы. Напротив, он использует средства современного ему многоголосного мотета, на что указывает уже имитационное начало. Таким образом, осуществляется намеренная конфронтация «старого» текста с «новым» полифоническим складом очевидно, с той целью, чтобы оценить и измерить разделяющую их дистанцию.
Итак, музыка, используя средства композиции, пытается придать тексту весомость и риторическую убедительность, обеспечить ему максимальное «присутствие». В античной риторике подобным целям служил прием, обозначаемый как ekphrasis, descriptio. Он подразумевал наглядное описание (в первую очередь картин), благодаря которому слушатель должен был превратиться в зрителя. В качестве риторической техники экфрасис начиная с XV века играл ключевую роль в зарождающейся теории живописи. Последняя, как ars mechanica, то есть механическое искусство, прежде не считалась предметом специальной теории. Не случайно первые описания картин мы встречаем не в текстах, а в самих же картинах, что свидетельствует о выработке художественного самосознания. Таковы изображения, различимые на полотне ван Эйка «Благовещение» (ныне находится в Вашингтоне): витражное окно и настенные фрески в церкви. По-видимому, в музыке экфрасис выполнял ту же самую двоякую функцию. С одной стороны, экфрасис являлся предпосылкой для описания тех особенностей композиции, которые не относились к чисто технической области. Это ясно показывают первые в своем роде подробные «обсуждения произведений» в «Додекахордоне» («Двенадцатиструннике») Глареана. Но в качестве экфрасиса могла рассматриваться и сама музыкальная композиция как демонстрация того, что сказано в тексте, при помощи нового, музыкального «текста», а значит, как риторическая стратегия «соревнования». Выполненное Жоскеном переложение отрывка из Вергилия это подтверждает. Античный текст здесь оживает благодаря самым современным и изысканным музыкально-композиционным средствам, используемым в мотете. Подобное ощущение присутствия в настоящем создается исключительно за счет того, что музыка соблюдает дистанцию по отношению к той классической древности, из которой заимствован текст. Намеренно привлекающий внимание, экспериментальный характер переложений из Вергилия, в особенности переложений Жоскена, которые не случайно представлены в одной-единственной рукописи16, объясняется тем, что в них была предпринята попытка систематически исследовать и прояснить отношения между новой композиторской практикой и Античностью. Притом сложный многоголосный склад становился (в полном соответствии с сутью приема ekphrasis) средством к тому, чтобы истолковать и по-своему даже использовать утрату античной музыки как специфический признак музыкального сегмента культуры Ренессанса. Если справедливо, что в искусствах начиная с XV века доминировало желание вступить в продуктивную, многовекторную конкуренцию с Античностью, то получается, что одна только музыка была в состоянии выполнить эту задачу самым радикальным и, так сказать, беспощадным образом. В этом отношении обработки Жоскеном фрагментов из Вергилия чрезвычайно показательны. Здесь дистанция не преодолевается, а делается ощутимой, и привилегия на такое осознание принадлежит именно музыке. Для сравнения укажем на выполненный Лукой Синьорелли (около 14501523) портрет Вергилия в соборе Орвието. Он производит впечатление чуть ли не экспрессионистическое, однако возможности почувствовать дистанцию он зрителю не предоставляет, так как портрет этот чисто воображаемый (рис. 8).
Та естественность, с какой музыкальная литература, даже сугубо теоретического толка, могла примирять понятия, унаследованные от Античности, с подчеркнуто современной музыкальной практикой, основывается на специфических свойствах самой музыки. Это хорошо заметно у таких авторов, как Франкино Гафури (14511522), чья «Theorica Musice» (1492) в этом смысле особенно характерна, но также и у каноника-августинца Стефано Ваннео (около 1493 после 1540), автора трактата «Recanetum de musica aurea» (1533). Подключение к риторике как основной дисциплине открывало возможность понимать музыку в новом аспекте ее присутствия «здесь и сейчас», а значит, осуществлять продуктивное разграничение между ней и Античностью, музыка которой навеки исчезла. Протагонистам музыкальной жизни конца XIV середины XVI веков было вполне достаточно сознавать, что существует огромное поле музыкального опыта, узаконенное средствами античной риторики. Поэтому неудивительно, что систематических попыток приблизиться к античным текстам больше не предпринималось, за исключением разве что жанра оды. В этом отношении ничего не изменилось даже в новых условиях, когда после 1500 года существенно обновились французский шансон и мадригал. Лишь во второй половине XVI века стало проявляться растущее недовольство подобной ситуацией. Это недовольство заставило повторно обратиться к Античности, что и привело к новому, совершенно иному вторжению Античности в музыкальную культуру. Но это еще не является признаком «запоздалой» рецепции Античности в музыке; скорее, это симптом фундаментального кризиса неких больших смысловых связей. Кризис этот увенчался сенсационным итогом рождением нового музыкально-литературного жанра, оперы. Но осуществилось это уже за рамками культуры Ренессанса.
Рис. 8. Лука Синьорелли. Вергилий. Фреска, Орвието, соборная базилика Вознесения Девы Марии, капелла ди Сан-Брицио, 14991500. Вымышленный портрет Вергилия поражает прямо-таки экспрессионистской выразительностью разворота фигуры. Несмотря на особенности художественной манеры и особое положение в пространстве, это создание Луки Синьорелли полностью пребывает в настоящем, потому что сам портрет даже окруженный сценами из произведений Вергилия не способен создать ощущение временно́й дистанции.
Глава II
Социальная действительность. Процессы интеракции в культуре
1. Система искусств
Уже античные авторы, обращаясь к музыке, выделяли две ее особенности, соотношение которых имело огромное продуктивное значение для истории музыки вплоть до XXI века. С одной стороны, отмечали сильнейшее воздействие, какое музыка способна производить на душу человека. Такое воздействие считалось исконным, элементарным, оно воспринималось как стоящее на грани магии, о чем свидетельствует, например, предание об Орфее, который своим пением сумел смягчить и тронуть даже мрачного Плутона, повелителя царства мертвых. Используемое во зло, воздействие музыки могло стать опасным оттого и велел Одиссей своим спутникам заткнуть уши, чтобы безопасно миновать остров сирен с их смертоносным пением. Таким образом, музыка питалась из источника вдохновения, и три музы, ей покровительствовавшие: Эвтерпа, Эрато и Терпсихора, не могли бы обойтись без Иппокрены ключа, выбитого копытом крылатого Пегаса на горе Парнас. С другой стороны, музыка уже в пифагорейских кругах считалась рациональной наукой, основывающейся на порядке чисел с простыми соотношениями, отображавшими интервалы октавы (2:1), квинты (3:2) и кварты (4:3). Музыка была введена в тот же теоретико-познавательный контекст, что и арифметика, астрономия, геометрия. Это стало началом долгого, сложного и достаточно противоречивого процесса, на который затем существенно повлиял Платон, а в итоге в эпоху поздней Античности родилось на свет то воззрение, согласно которому человеческие знания разделяются на области, связанные с получением практической выгоды, и на область рационального познания как такового. Это разделение привело к созданию классификаций, в которых знание, так сказать, подверглось упорядочению, и наконец сформировались дисциплины, называвшиеся artes («искусства»). Как было отмечено еще Цицероном, они охватывали все виды созидательной деятельности человека. Поскольку основой их являлся разум, Цицерон характеризовал их как artes liberales («свободные искусства»). Таким образом, музыка принадлежала к artes liberales, она была достойна свободного человека, то есть являлась деятельностью, нацеленной не на получение дохода, не на посредничество, не на физический труд, а на познание.
Позднеантичная система artes liberales, по традиции, идущей от Марциана Капеллы с его трактатом «De nuptiis Philologiae et Mercurii» («О бракосочетании Филологии и Меркурия», середина V века), обычно включала семь наук. Они делились на trivium («трехпутье»), куда относились элементарные дисциплины грамматики, риторики и диалектики (посвященные письму, речи и мышлению), и quadrivium («четырехпутье»), куда входили арифметика, геометрия, астрономия и музыка, то есть науки о числах, телах, пространствах и их порядке. Средневековье не только переняло эту классификацию, но и подкрепило ее самым решительным образом. Дело в том, что музыкальный трактат Боэция, в известной мере служивший краеугольным камнем системы «свободных искусств», был канонизирован теми самыми учеными каролингской эпохи, которые заодно возвели родословную григорианики к Античности. Не случайно первые дошедшие до нас списки произведений Боэция и Марциана, как и первые образцы невменной нотации, относятся именно к IX веку. Следовательно, музыка как свободная деятельность, направленная на достижение познания, не только увенчивала все прочие виды рациональной деятельности человека, но вдобавок она была сродни той музыке, которая звучала во славу Господа в ходе литургии. Не зря у Боэция присутствовало разделение на musica mundana («музыку мира, мировую музыку»), musica humana («музыку человеческую») и musica instrumentalis («музыку инструментальную»). Тем самым постулировалось существование музыкальных действительностей разного уровня от мирового порядка, являющегося прообразом всякого познания, до «рукотворной» человеческой музыки. Мыслитель каролингского периода Регино Прюмский (умер в 915 году) ввел в обиход еще одно разграничение между musica naturalis (музыкой «естественной», «природной», то есть хоралом, данным от Бога) и musica artificialis музыкой «искусственной», построенной по математическим законам. В данной конструкции проявляется конститутивная для понятия музыки оппозиция «разума» и «чувства» (ratio и affectus), подкрепляемая Боэциевой классификацией музыки. По-видимому, каролингские ученые были убеждены в том, что система должна быть контингентна, а стало быть, свободна от противоречий.
Но со временем противоречия все-таки заявили о себе, по следующей причине: хотя музыку относили к рациональным наукам, однако с изобретением нотного письма начала развертываться собственная динамика музыкальной истории, и в результате музыка стала все больше отдаляться от одноголосного хорала, как и от предпосылок всех прочих artes. Между двумя процессами развитием музыкальной литературы, возникшей в IX веке, вместе с канонизацией трактата Боэция, и эволюцией самой музыки, записывавшейся и все дальше развивавшейся, в Средневековье не существовало настоящей взаимосвязи, но, вероятно, это не ощущалось как дефицит. Пока не существовало такой величины, как деятельно занятый музыкой, пишущий и ком-понирующий17 индивидуум (отсутствие имен в записях многоголосной музыки вплоть до XIV века подтверждает, что так оно и было), до тех пор не могло возникнуть настоящего противовеса письменной культуре, которая упорно сохраняла иммунитет по отношению к музыкальной реальности, потому что деятельное начало, присущее этой реальности, противоречило принципам ars liberalis, свободного искусства. В XIV, а особенно в XV веке ситуация в корне изменилась, что имело самые весомые последствия для музыкальной литературы и самой музыки, для деятельного индивидуума, для системы artes и для всего, что было с ней связано и от нее зависимо.
Первым существенным сдвигом стало изобретение около 1280 года мензуральной нотации; вследствие этого кардинально изменилось отношение к категории времени в музыке, о чем мы еще будем говорить далее. Решающим было то обстоятельство, что с этого момента история многоголосия вступила в новую фазу «действования». Благодаря новому способу нотации открылась возможность создавать по-настоящему индивидуализированные музыкальные композиции, в основе которых лежали всякий раз новые музыкальные решения. Поразительно, что рассуждения о нотном письме сделались интегральной составной частью музыкальной литературы; в XIV веке, когда мензуральная нотация получила теоретическое обоснование, посвященная ей литература образовала настоящую большую отрасль. То, что в теоретические писания смогла проникнуть практика, идущая от реальных занятий композицией, конечно же, шло вразрез с былой традицией artes. Подобный эффект был усугублен еще одним феноменом, тесно с ним связанным. Обсуждать проблемы музыкальной нотации без наглядных примеров было бессмысленно, а потому конкретные exempla из творчества современных композиторов начали просачиваться в музыкально-теоретическую литературу (как наиболее показательный случай назовем филологически изощренный трактат Филиппа де Витри «Ars nova» («Новое искусство») 1320-х годов). Вмешательство реальной музыкальной практики в теоретические рассуждения (прежде такое допускалось лишь применительно к хоралу) маркирует начало фундаментальной смены парадигмы в концептуализации музыки в целом. Усложнение композиторской практики привело, таким образом, к ответной реакции в ученых сочинениях, хотя поначалу реакция эта ограничивалась чисто техническими аспектами.
Около 1400-го и в последующие годы было создано небывалое прежде пространство для музыкального опыта. Мы имеем в виду ярко заявленное в творчестве Чиконии убеждение, что музыкальное произведение инсценирует поэтический текст, что оно осуществляется перед слушателями и для слушателей. Это привело к новому обострению проблем, так как в музыкальной литературе, по-прежнему придерживавшейся доктрины artes liberales, отсутствовали категории, применимые к подобной практике. В предпринятой Тинкторисом в 1477 году попытке риторического нормирования (введение понятия varietas), пожалуй, впервые отчетливо заявляет о себе желание теоретически совладать с событием музыкальной композиции. Невзирая на то, что другие объясняемые Тинкторисом правила композиции достаточно просты, как и на то, что при разборе конкретных примеров он, в духе старой традиции, рассуждает о сугубо технических аспектах нотации, сформулированный им постулат varietas недвусмысленно подтверждает: Тинкторис обращается к музыке в свете нового осмысления действительности. Показательна и параллель с использованием понятия varietas в теории живописи, у Альберти, в этом сказался фундаментальный переворот во всей системе восприятия. Убитый в 1496 году Джованни Пико делла Мирандола в речи «De hominis dignitate» («О достоинстве человека», 1486), одной из первых инкунабул флорентийского неоплатонизма, обрисовал varietas как одно из главных свойств протеической натуры человека, из чего вытекали важные выводы для понимания продуктов человеческой деятельности. Попытки дать новое обоснование достоинству человека этой теме уже в 1452 году посвятил специальное сочинение Джаноццо Манетти вылились у Пико, уже во вступительной части его посмертно опубликованной речи, в декларацию того, что не единство характеризует человека, а многообразие его возможностей: «varia ac multiformis et desultoria natura» (то есть «разная, к тому же многоликая и неустойчивая натура») [Pico della Mirandola 2004: 104]. Сочинение Пико было написано спустя каких-то десять лет после учебника Тинкториса о контрапункте, и это совсем не случайно, как и то, что в Неаполе (где был создан труд Тинкториса и где в 14781480 годах проживал также Франкино Гафури) уже в 1458 году была основана Академия Понтаниана, вдохновлявшаяся идеями неоплатонизма. В сочинении Кастильоне «Libro del cortegiano» («Книга придворного», 1528) понятие varietas, прилагаемое в том числе к музыке, продолжило свое шествие, сделавшись кодом придворной жизни в целом: именно в ней многообразные требования и разноликие действительности, подразумеваемые varietas, смогли обрести более или менее ясные очертания.