Наконец принял я на себя во всяком роде пост, воздержание и тем надежное чаял себе получить правило избегнуть из рук заразившей меня любовной страстью; но все шло не по моему намерению, а день ото дня возгоралась во мне оная доселе неизвестная страсть сильным пламенем, как будто воздержанность моя на посмеяние мне умножала оную [Данилов 1842: 6465].
Этот более поздний рассказ о сердечной страсти в сравнении с изысканиями Куракина показывает, что за это время русский язык и литература преодолели дефицит светской культуры страстной любви.
* * *
В русской художественной литературе петровского периода ключевая роль в введении западного любовного кода принадлежит так называемым «петровским повестям» хроникам приключений молодых россиян в Европе. Анонимная «Повесть о российском кавалере Александре» (датированная приблизительно между 1719 и 1725 годами) изобилует галантными признаниями в любви, ритуальными клятвами, романтическими обменами письмами и кольцами и другими элементами традиционного любовного поведения47. Язык и тематика любви как болезни играют решающую роль в развитии основной любовной интриги повести. По сюжету русский дворянин Александр, живущий во Франции, влюбляется в дочь пастора Элеонору. С самого начала романа общение между влюбленными показано как развернутая метафора любовной болезни. Александр начинает ухаживание с письма, в котором выражает свои чувства и желания исключительно с помощью медицинского кода:
И дивлюсь, как возмогла такое великое пламя горячности с высоты во утробу мою вложити, которое меня столко палить, что уже горячность моего сердца терпеть не может. Того ради покорно прошу: буди врачь болезни моей, ибо никоим доктуром отьята быть не может. Аще же с помощию не ускориш, страшуся, да не будеши мне убица [Русские повести первой трети XVIII века 1965: 217].
Особенность этого признания заключается в том, что оно не содержит прямого упоминания любви как таковой и полностью полагается на способность адресата расшифровать код болезникак-любви. Таким образом, это письмо демонстрирует весьма устоявшийся характер топоса в западной культуре ухаживания, где он может использоваться как материал для изящной словесной игры. Точнее говоря, Александр использует топос как метафору, в которой образный уровень, представленный медицинским языком, вытесняет буквальный план само романтическое послание; можно сказать, что «жанр» вызова скорой помощи заменяет жанр любовного письма. Однако метафора вскоре воплощается в жизнь: отвергнутый Элеонорой, Александр действительно тяжело заболевает, метафорическая горячность его сердца превращается в клиническую горячку. Когда он выздоравливает, Элеонора наконец отвечает ему взаимностью, и русский кавалер игриво приписывает ей свое излечение как мы понимаем, от болезни любви, а не от горячки.
«Медицинский» роман Александра и Элеоноры осложняется появлением другой «пациентки» Гедвиг-Доротеи, роковой красавицы, которая преследует Александра своими любовными ухаживаниями. Любовная записка Гедвиг-Доротеи, хотя и использует язык любви как болезни, значительно отличается по своему тону и риторическим целям от послания Александра к Элеоноре. В этом прямолинейном и энергичном письме «болезнь» уже не игривая и элегантная кодировка «любви», а ее зловещее последствие:
сими малейшими строками вам сердечною любовь мою обьявляю, которая меня сь единаго взору на красоту вашу в постелю положила. <> Того ради слезно прошу учинить мя столко щасливу, чтоб я хотя малой знак любви вашей имела. И аще мя в болезни посетити обленишися, то скоро пред дверми своея квартиры узриш мертву [там же: 226].
Другими словами, Гедвиг-Доротея в своих агрессивных целях использует не столько метафорическую подмену любви на болезнь, сколько метонимическую причинно-следственную связь между ними, если воспользоваться терминологией Романа Якобсона.
Однако, как и метафора Александра, эта метонимия не остается простой фигурой речи. Александр, принужденный Гедвиг-Доротеей к одноразовой сексуальной связи, решительно отвергает ее впоследствии. Этот отказ становится причиной болезни женщины; хотя клиническая природа недуга не уточняется, его симптомы, пусть и неясные, позволяют предположить любовную меланхолию: «и в великую печаль вдалас, так что чрез одне сутки неможно было персоны ея признать, ибо красота лица ея померкла»48 [там же: 231]. Тем временем Элеонора, узнав о кратковременной неверности Александра, впадает в «великую горячку» и умирает. Получается, что каждый участник этого любовного треугольника начинает с риторического использования топоса любви как болезни, а затем переживает его зловещую буквализацию.
«Повесть о российском кавалере Александре» представляет собой важный этап в усвоении русской литературой западной идеи любви как болезни. Для культуры, которая едва начала развивать свою традицию светской любви, это произведение выступало едва ли не в роли учебника, представляя широкий спектр возможностей древнего топоса: его функцию как риторического, декоративного приема; его метафорические и метонимические полюса; наконец, самое главное его богатый повествовательный потенциал в развитии сюжета, драматизации любовной истории и усложнении психологического портрета персонажей49.
* * *
Однако «честь» введения западного любовного кодекса в русскую беллетристику историки русской литературы обычно приписывают В. К. Тредиаковскому (17031768). Привилегированный статус Тредиаковского как первого «серьезного» эротического писателя на русском языке обусловлен не только тем, что его перевод аллегорического романа Поля Таллемана «Езда в остров любви» (1663), опубликованный в 1730 году, стал первым печатным светским произведением, посвященным исключительно теме любви50. Взявшись за перевод любовного романа, Тредиаковский столкнулся с проблемой воспроизведения западной любовной культуры на русском языке задачей, которая представляла трудности и за одно поколение до него, о чем свидетельствуют мемуары Куракина51. Роман Таллемана, описывающий путешествие героя по аллегорическому острову любви, представляет каждый этап романтических отношений, а также их многочисленные эмоциональные нюансы в персонифицированном виде. Поэтому переводчику пришлось подбирать русские эквиваленты для таких терминов, как rendez-vous (свидание); billets-doux (любовные письма); cruauté (жестокость); désespoir (отчаяние); jalousie (ревность) и др.52
Тредиаковский, который мыслил себя в роли русского Овидия, очевидно, осознавал новизну и сложность задуманного проекта53. В предисловии «К читателю» он указывает две главные особенности произведения, которые заставили его отказаться от использования староцерковнославянского языка в этом переводе: (1) эта книга светская, и (2) это книга «о сладкой любви» [Тредиаковский 1849, 3: 649]. Попытка Тредиаковского оправдать свой языковой и стилистический выбор показывает его понимание того, что произведение, которое он решил перевести, не вписывается в русло русской литературной традиции: как тематически, так и стилистически оно не имеет прецедента в его родной культуре. Новизна темы романа для русской аудитории очевидна из той негативной реакции, которую он вызвал, несмотря на огромный успех (а возможно, и благодаря ему). Подобно тому, как ассамблеи Петра Великого, по мнению многих, привели к «повреждению нравов в России», Тредиаковского, по его собственному свидетельству, изложенному в письме И.-Д. Шумахеру от 18 января 1731 года, обвиняли в развращении русской молодежи:
Среди духовенства одни ко мне благожелательны, другие утверждают, что я первый развратитель российского юношества, тем более что до меня оно совершенно не знало чар и сладкой тирании любви [Письма русских писателей 1980: 46].
В основе возмущения современников писателя лежит мысль о том, что страстная любовь как психологическое и даже физиологическое явление не существовала в России до ее привнесения извне, через культурные институты и литературные тексты западной культуры. Однако эти рассуждения были совершенно чужды пониманию природы любви самим Тредиаковским, что видно из его ответа на это обвинение:
Неужели не знают они, что сама Природа, эта прекрасная и неутомимая владычица, заботится о том, чтобы все юношество узнало, что такое любовь. Ибо отроки наши созданы так же, как и другие, и отнюдь не походят на мраморные изваяния, лишенные всякой чувствительности; напротив, они наделены всем, что возбуждает у них эту страсть [там же: 46].
В полемике с националистически и моралистически настроенными соотечественниками, рассматривавших страстную любовь как продукт культурных практик, Тредиаковский отстаивает «естественную» трактовку амурной страсти, которая, по его мнению, коренится исключительно в физиологии человека.
Аллегорический роман Таллемана предлагает богатый материал для исследования физических последствий страстной любви: здесь каждая эмоция, будучи персонифицированной, требует точного физического описания. Изображая чувства, связанные с любовными страданиями, Таллеман (как и Тредиаковский) явно опирается на традицию любви как болезни. Беспокойность (LInquiétude у Таллемана), Разлука (LAbsence) и Задумливость (La Rêverie) разделяют такие качества, как сухость/худоба, бледность, уродливость и слезливость легко узнаваемые традиционные симптомы любовного недуга [Тредиаковский 1849, 3: 661, 679; Tallemant 1788: 242, 258]54. Язык любви как болезни становится недвусмысленным, когда в романе появляются два свойства, которые обычно вступают в конфликт со страстной любовью Честь, сопровождаемая Стыдом (Lhonneur et La Pudeur):
Сия многолюдная артель, которая за неи [Честью] следуетъ, находится в превеликом при неи безпорядке: ибо то все женщины хворыя, которыя едва могут за неи следовать. Любовь, которая их мучит, разливает по всех их лицам та-кову немощь, что всех она чинит их бледными. Все оне имеют взгляд умирающеи, и можно ясно видеть, что любовнои огонь всехъ ихъ снедает [Тредиаковский 1849, 3: 688]55.
Тредиаковский, однако, был особенно заинтересован в исследовании физического аспекта любви, поскольку, как мы видели, ему пришлось столкнуться с существующим в России представлением о «заимствованной» природе романтического чувства. Внимательное сравнение его версии с текстом Таллемана показывает, что русский автор отклоняется от французского оригинала в сторону более явного физиологического или патологического описания любовного воздействия. И. З. Серман показал, что в переводах многочисленных любовных песен романа Тредиаковский, в отличие от оригинала, приводит гораздо больше конкретных физических деталей. Если у французского писателя мы находим элегантное и перифрастическое изображение эротического опыта, то русский часто шокирует своего читателя конкретным и ярким описанием [Серман 1973: 107109]56. Следует добавить, что последний явно более заинтересован в клинической картине любовных страданий, чем автор оригинальной «Езды». Порой перевод Тредиаковского прибегает к дискурсу любви как болезни более активно и однозначно, чем оригинал Таллемана. Это становится очевидным, например, при сравнении с французским оригиналом приведенного выше описания Стыда: там, где французский писатель использует термин langueur (томление), Тредиаковский выбирает более прямое «немощь», а там, где француз говорит об «огне», пожирающем фигуры, русский поэт считает необходимым уточнить, что это «любовнои огонь»57. Кроме того, Тредиаковский, в отличие от Таллемана, заставляет преданного возлюбленной Тирсиса подчеркивать свои физические страдания и их возможный летальный исход:
Сколко раз я ни думаю о болезни, которую я возимелъ тотчасъ видя сие безделное ея изменничество, немогу весма я понять, что как оная болезнь в самом том времяни смерти меня непредала [там же: 699]58.
Во французском оригинале прямое указание на смерть отсутствует, и герой сообщает, что он просто «accablé» (подавлен, побежден).
Это внимание к конкретным физическим деталям и патологии любовных страданий характеризует и поэзию самого Тредиаковского. Изображение измученного возлюбленного в «Элегии I» показывает знакомство автора с физиологическим механизмом любви как болезни. Как и в средневековых медицинских трактатах, в стихотворении Тредиаковского образ возлюбленной остается запечатленным в памяти влюбленного и продолжает воздействовать на него даже в ее отсутствие:
[Тредиаковский 1963: 397].В дальнейшем этот навязчивый образ любимой женщины вызывает у влюбленного бессонницу. Тредиаковский, однако, не ограничивается изображением этого традиционного симптома любви как болезни, но и вводит его противоположность сонливость. Сочетание этих двух противоречивых физических состояний создает более динамичную и впечатляющую картину любовных страданий. Далее в стихотворении перечисляются и другие традиционные симптомы любовного недуга, но делается это в необычном «отрицательном» ключе: вместо того чтобы показать физическое ухудшение состояния несчастного влюбленного, Тредиаковский методично описывает напасти, которых нет у счастливого:
[там же: 398]«Красный» цвет лица, здравый ум, спокойный сон и неспособность плакать все это не что иное, как симптомы, противоположные симптомам любовной болезни (бледность, бессонница, безумие, кошмары и слезливость). Тредиаковский модифицирует древний топос, но при этом остается очень конкретным в представлении симптоматики любовных страданий и явно заинтересован в исследовании физического эффекта отвергнутой любви. Такой последовательный акцент на телесности любви можно рассматривать не только как поэтический прием, но и как идеологическую программу, направленную на утверждение универсальности этого чувства, которое отрицалось противниками вестернизации России.
Эта специфическая черта поэзии Тредиаковского особенно примечательна в сравнении с трактовкой той же темы его младшим современником А. П. Сумароковым (17171777). Элегии и любовные песни Сумарокова часто изображают душевные страдания лирического героя, но делают это в гораздо более изящной, сжатой и шаблонной форме. Его элегия «Престанешь ли моей докукой услаждаться?» описывает одержимость отсутствием возлюбленной, вполне похожую на ту, что представлена в «Элегии I» Тредиаковского. Объект любви отсутствует и недостижим, но постоянно обретается в сознании влюбленного, как Илидара в элегии Тредиаковского. В обоих случаях этот образ воздействует на влюбленного так же сильно, как и реальное присутствие возлюбленной: «Со взором мысль моя твоим сопряжена; / Неисходимо ты мне в сердце вложена» [Сумароков 1935: 84]. Переживаемая страсть так же нарушает душевный покой лирического героя («Лишился я тобой спокойства и забав»), сон («Я день и ночь горю») и рассудок («Я время, мысли, ум и все тобой гублю»). Сумароков, однако, сосредоточен на эмоциональных, психологических переживаниях своего героя «Тревожусь и мятусь, грущу и унываю» и, похоже, не интересуется физиологическими проявлениями этого состояния.