Вагнер выбирает в романсе Эшенбаха те фрагменты, которые позволили ему проделать ещё более радикальные изменения средневековых социальных структур. Кикора настаивает на том, что невзирая на очевидные сходства сюжета, деталей и характеров, окончательная драма, созданная Вагнером, представляет собой радикально изменённую версию основного сюжета романса Эшенбаха и совершенно самостоятельное произведение искусства. Вагнер был, как и Эшенбах, религиозным человеком, но в индивидуальной, нетрадиционной манере, которая противостояла идентификации с организованной религией или определённой верой или церковью, утверждает Кикора. И Вагнер, и Эшенбах предпочитали индивидуальную набожность и ставили под вопрос как институт религии, так и учёную теологию. Тем не менее, каждое из этих обсуждаемых здесь произведений выражает свою эпоху, отвечая требованиям их создателей и одновременно иллюстрируя определённое мировоззрение [Weltanschauung] своего времени.
Особый интерес представляет исследование Кикоры относительно тех изменений, которые Вагнер совершил по отношению к своим литературным источникам, чтобы трансформировать средневековый романс в своё фестивальное представление освящения сцены. Основной сюжет драмы Вагнера остаётся тем же, что и в предыдущих традициях Грааля. Симметричная природа драмы представлена двумя визитами Парсифаля в храм Грааля, в первом и третьем актах оперы. Как и в тексте Эшенбаха, Парсифаль Вагнера должен каким-то образом излечить короля Грааля, страдающего от раны, которую невозможно залечить. Для того, чтобы Парсифаль был способен это совершить, необходимо, чтобы он прошёл через процесс развития и прибыл к некоторому пониманию как относительно себя, так и окружающего его мира. Первый раз он участвует в церемонии как зритель и смысл церемонии остаётся без понимания того, что происходит; позднее, однако, он понимает смысл этого. Вагнер имел свои собственные идеи относительно того, что легенда Парциваля должна означать, утверждает Кикора. Некоторые персонажи оперы напоминают соответствующие характеры из средневекового романса как похожестью имён, так и их драматической функцией. Главный герой, конечно, представляет современный вариант простака ставшего королём Грааля. Кикора не сомневается в том, что персонаж Амфортаса [Amfortas] смоделирован со страдающего короля Грааля Анфортаса. Как не сомневается она и в том, что магический сад Клингзора представляет возрождённую версию девятнадцатого века средневекового Шастель-Марвеля [Schastel Marveile], а Цветочные Девы представляют собой музыкально-драматическую версию четырёхсот дев, находящихся в плену у средневекового волшебника. В других случаях отличие персонажей более комплексное, отмечает Кикора. Гурнеманц Вагнера, к примеру, представляет собой композит двух характеров: Гурнеманца Эшенбаха, рыцаря, поучающего Парциваля относительно рыцарства, и отшельника Тревризента, от которого Парциваль получает урок теологии и отпущение грехов в Страстную Пятницу. Кундри [Kundry] оказывается ещё более комплексным персонажем драмы, содержащим в себе несколько характеров, найденных Вагнером в романсе Эшенбаха: Сигуне [Sigune], которая раскрывает Парцивалю его имя и как будто знает о нём всё, да и к тому же владеет довольно обширными знаниями, объясняющими события вне сюжетной линии; Оргелузе [Orgeluse], объект беззаконного и катастрофического любовного романа короля Грааля; а также Кундрие [Cundrie], безобразного посыльного Грааля с хорошо подвешенным языком, которая к тому же колдунья. Хотя персонажи романса Херцелинда [Herzeleide] и Гамурет [Gamuret], родители Парсифаля, не появляются на сцене оперы, но их истории также представлены как историческая основа Парсифаля, создающая для главного героя генеалогические корни и психологическую основу его характера, отмечает Кикора. Их имена напоминают имена прототипов из романса, а история того, как отец Парсифаля погиб в рыцарском поединке, как его мать решила защитить его от рыцарского существования укрывая его и чья жизнь угасла после того, как её сын покинул её, все эти детали подобраны Вагнером из романса Эшенбаха, констатирует Кикора. В первом акте драмы Вагнера, когда Гурнеманц спрашивает Парсифаля, где тот раздобыл свой лук и стрелы, Парсифаль рассказывает о том, что он присоединился к группе рыцарей и хотел стать как они, как если бы он прочитал свой сценарий из средневекового романса, который является источником его истории. Другие детали драмы Вагнера также предлагают заглянуть в источник, по мнению Кикоры. Бальзам, добытый Кундри из Арабии, напоминает экзотические эпизоды из «Парциваля» Эшенбаха с его сложными средневековыми смесями, которыми безуспешно пытались излечить рану Анфортаса. Кикора предполагает, что упоминание Гурнеманцем крови на белоснежных перьях лебедя, подстреленного Парсифалем перед его появлением на сцене, возможно было инспирировано эпизодом из «Парциваля», где ошеломлённый Парциваль погружается в глубокие раздумья о Кондвирамус [Condwiramurs], когда ему видятся капли крови на снегу. (Кикора, 38) Кикора также предполагает, что смех Кундри весьма возможно перекликается со смехом Гунниверы [Cunneware], которая в сказочной манере обречена воздерживаться от смеха пока она не встретит самого достойного рыцаря и которая смеётся, видя Парциваля покидающего двор короля Артура, таким образом раскрывая его уникальную природу и предвосхищая его восхождение на трон короля Грааля. Проступок Парсифаля с убийством лебедя, который он совершает при своём прибытии в пределы Грааля, Кикора сопоставляет с упоминанием о юном Парцивале, стреляющем по птицам. Владения Грааля Вагнера тоже напоминают описания Эшенбаха в нескольких важных ракурсах, отмечает Кикора. Помимо того, что Вагнер опустил поколение в последовательности правителей и представил Амфортаса прямым наследником Титуреля, а не Фримуреля [Frimurel], находящегося между ними согласно тексту источника, композитор сохранил родственную цепь в Парсифале сходной с «Парцивалем» Эшенбаха. Более того, по мнению Кикоры, основная онтология владений Грааля также сохранена. В обоих произведениях Грааль охраняется группой рыцарей, которые призваны Граалем и которые отправляются по свету по его команде. Для Кикоры очевиден тот факт, что Вагнер основывает историю основания владений Грааля на своём литературном источнике. Можно найти много похожего в том, что Гурнеманц рассказывает Парсифалю, как и в том, о чём повествует Тревризент.
Однако вызов, который Вагнер бросил в своей конфигурации легенды и деталей, был частью далеко идущих различий в концепции, предполагает Кикора. (Кикора, 39) Вагнер предлагает новую интерпретацию легенды Грааля, основанную на пессимистическом мироощущении Шопенгауэра, которое состоит в констатации того факта, что неизбежное страдание земного существования есть результат столкновения индивидуальных личностей, являющихся различными манифестациями мировой воли, жизненной силы, которая может быть утолена лишь в отказе от неё. Соответственно, спасение состоит в отрицании воли, манифестирующей себя, в частности, через сексуальное влечение. Парсифаль Вагнера основан на совершенно отличной системе ценностей, которую можно найти в средневековом тексте, утверждает Кикора. Опера, по её мнению, портретирует конфликт между чувственностью и спасением и является музыкально-драматическим документом увлечения Вагнера философией Артура Шопенгауэра, чьи работы повлияли на его мышление с середины 1850-х.
Кикора подчёркивает огромную разницу между двумя мироощущениями: средневековое понимание мира, как его описывает Эшенбах, и экзистенциальное восприятие миря, которое Вагнер одалживает у Шопенгауэра. По её утверждению, в романсе Эшенбаха время является важным структурным элементом, используемым автором намеренно для создания своего повествования. Тревризент отмечает важность литургического календаря. Время имеет как религиозное, так и космическое измерение, поскольку оно определяется благодаря позициям и вращениям планет. В космосе Эшенбаха, позиции Марса, Юпитера и Сатурна значительно влияют на жизнь людей и «Парциваль» полон астрологического символизма, который исследователи анализировали экстенсивно. Например, заявления Кундрии полны астрологических деталей. Пространство также имеет важное измерение в романсе Эшенбаха. География владений Грааля соответственно таинственна. Владения вроде бы существуют, но в то же время королевство Грааля и замок Грааля представляются нереальными. Тем не менее, многие другие названия, упомянутые в средневековом тексте, существуют в действительности и различные эпизоды романса происходят в самых различных местах. Действие романса охватывает три континента: Европу, Азию и Африку. Произведение Эшенбаха полно настоящими названиями, такими как Арабия, Персия и Сирия; реками Тигр и Евфрат; европейскими странами Норвегией, Данией и Англией.
Музыкальная драма Вагнера, аргументирует Кикора, нацелена на метафизическое слияние времени и пространства, где последовательность поколений происходит в сюрреалистической одновременности, где Титурель не может умереть в своей могиле. Действие, которое предполагается происходящим в средневековой Испании, преодолевает свои рамки, достигая владений Грааля, существующего вне реального мира. Кикора отмечает склонность Вагнера к демонстрации философских концепций, переплетающихся с литературными источниками, что приводит к новым драматическим решениям. Это выражено со всей полнотой в сцене Преображения Акта Первого, где Гурнеманц замечает Парсифалю относительно владений Грааля, что здесь время становится пространством.
Вагнер оправдывал в своих дневниках свои изменения источников в случае с Парсифалем тем, что средневековый романс по своему формату недостаточен для его эпического замысла, поэтому он упрощает панорамное действие романса и ограничивает драматические перипетии происходящего. С этой целью подвергаются изменениям сюжет, действия, количество персонажей, характеры этих персонажей. Если Эшенбах имеет возможность представить постепенное развитие характера своего Парциваля через многочисленные эпизоды и встречи с разными характерами, то у Вагнера Парсифаль переживает неожиданные, более резкие перемены характера, ведущие к его возмужанию. Сюжет драмы Вагнера заостряется на простом действии искупления страдальца, которое совершается избранником, осознающим свою избранность: действие демонстрирует неудачу и последующий успех этого искупления. Такая трактовка литературного источника позволила Вагнеру достичь единства действия, которого недоставало Эшенбаху, по мнению композитора. (Кикора, 4142) Парсифаль сконструирован из камерных сцен, которые разыгрываются на ограниченном пространстве. По мнению Вагнера, демонстрация рыцарства на сцене не только невозможна, но и не имеет большого значения по отношению к его трактовке. Действие в опере концентрировано в большей степени, чем это происходит в романсе Эшенбаха: многочисленные приключения, занимающие долгие путешествия в разные страны, заменены на статичные сцены, где динамика происходит во внутреннем мире персонажей. Если основной целью Романса Эшенбаха было развлечь читателя, то Вагнер стремился в своей опере создать священнодействие, возвышающее зрителя и слушателя.
По мнению немецкого музыковеда Карла Далхауса [Dahlhaus, Carl] Парсифаль как священная драма во многих отношениях парадоксальное произведение. Главный персонаж оказывается пассивным героем, а решающее свершение, которое должно составить точку вращения драматической перипетии, на поверку оказывается самоотречением. Внешнее действие, пишет Далхаус, является лишь поводом для внутреннего осознания. Парсифаль бездейственен; скорее, он оказывается реагирующим на действия и вызовы Кундри. Драма оказывается тем не менее эпической, поскольку она состоит из повествований, вроде тех, которые Парсифаль слышит от Гурнеманца в Первом Акте. Статика драмы также явственна в склонности Вагнера к ритуалам и картинам. Кроме тенденции к повествованию язык оперы эпический и церемониальный, зачастую состоит из глагольных восклицаний, повторяющих друг друга. Соответственно кульминация оперы представляет собой исполнение предсказания оракула, повторяемого на протяжении оперы посредством лейтмотивов, что тоже подчёркивает эпический характер представляемого действия.
Немецкий исследователь Вагнера Фолькер Мертенс [Mertens, Volker] характеризует Парсифаль как Мистерию [Mysterienspiel], где искупление от страдания земного существования возможно через осознание его причины. Мертенс пишет, что триумф Парсифаля моральный и духовный. Рыцарство и религиозность обращаются в опере Вагнера в метафизику. Средневековый Парциваль Эшенбаха приобретает свои алые доспехи в глубоко ироничном поединке, в котором он убивает своего кровного родственника, Итера; Парсифаль же Вагнера открыто подвергается упрёкам за своё убийство невинного лебедя, поскольку животные во владениях Грааля неприкосновенны. Мировоззрение, содержащее алхимию и средневековый космос, заменяется иным, где организующим фактором становится интерпретация христианства, переиначенная посредством философии Шопенгауэра с тем исходом, что современное общество перерождается через универсальное сострадание в буддистском стиле ко всем живым существам. Сокращение Гавана и его приключений до мимоходного упоминания определяет гораздо больше, чем конденсацию сюжета с драматической целью.
Исследователь германистики Урсула Шульце [Schulze, Ursula] находит, что мир короля Артура был искоренён из драмы Вагнера. Она указывает и на то, что Восток как место действия также исключается из оперы, сокращая таким образом многомерность романса Эшенбаха и фокусируя вместо этого на королевстве Грааля, в которое он привносит искупление в смысле, значительно отличающемся от спасения, как его понимал средневековый мир. Кикора согласна с Шульце и добавляет не без иронии, что Король Артур был лишён своей короны Артуром Шопенгауэром. (Кикора, 43) Шульце трактует драму Вагнера как миф искупления, где спасение состоит в осознании страдания существования и как вытекающий из этого осознания вывод, заключающийся в том, что спасение возможно лишь через отказ от индивидуальной воли и её проявлений. Персонаж Кундри показывает изменённый Вагнером персонаж, который отличается от своих средневековых прототипов. Помимо схожести с Гунниверой, Сигуной, Кундри и Оргелюзе её характер обладает ещё и новым, безвременным и мифологическим измерением, утверждает Кикора. Клингзор зовёт её различными именами, определяя её как прототип греховной женственности и соблазнительницы, первичной искусительницы [Urteufelin] Евы. В сцене Страстной Пятницы она выступает в роли Марии Магдалены. В опере Вагнера детали прошлого Парсифаля открываются перед ним (а с ним и перед зрителями) из повествований других персонажей, по большей части это делает Кундри, что производит на Парсифаля важный психологический эффект. Парциваль Эшенбаха становится прямым и непосредственным свидетелем и участником рыцарских приключений; Парсифаль Вагнера должен совершить внутреннее путешествие для того, чтобы претендовать на владения Грааля, констатирует Кикора. Повествование Гурнеманца с его усложнённой предыдущей историей событий, происходящих вне сцены, в особенности важно, по её мнению, поскольку оно служит толчком к психологическому откровению Парсифаля. То, что происходит внутри, важнее, чем то, что представляет внешнюю динамику. Средневековое рыцарское путешествие остановлено; наивысший идеал лежит в отказе от воли. Комплексные генеалогии, которым уделяется большое внимание в романсе, заменены комплексными и порой корыстными каузальными взаимоотношениями между персонажами и описываемыми событиями. Двойственность мира короля Артура и королевства Грааля, представленная Эшенбахом, становится в Парсифале у Вагнера противопоставлением владений Грааля и владений Клингзора, которое прямо или косвенно послужило причиной потери священного копья и ранения Амфортаса, а с ним и всего королевства.