Николай Молок
Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре
УДК 72.071.1Аркин Д. Е
ББК 85.113(2)61-8Аркин Д. Е
М75
Редактор серии Г. Ельшевская
Печатается по решению Ученого совета ГИИ
Николай Молок
Давид Аркин: «идеолог космополитизма» в архитектуре / Николай Молок. М.: Новое литературное обозрение, 2023. (Серия «Очерки визуальности»).
«Аркин выступал, наряду с Малевичем, Татлиным, Пуниным в качестве сторонника левого формалистического искусства, боровшегося против реализма, против марксистского учения об идейном содержании как основе искусства», заявлял один из выступавших на Суде чести над героем этой книги в 1947 году. Давид Ефимович Аркин (18991957), историк архитектуры и критик, был одной из ключевых фигур в наиболее драматичных эпизодах истории советской архитектуры кампаниях по борьбе с формализмом в 1930‐е годы и космополитизмом в 1940-е. Если на первой он выступил в качестве обвинителя, то во второй уже стал главным обвиняемым и был назван «идеологом космополитизма» в архитектуре. Книга Николая Молока это попытка реконструкции творческой биографии Аркина, начиная с его увлечения символизмом и почвенничеством в конце 1910‐х и вплоть до участия в «борьбе с архитектурными излишествами» в середине 1950-х. В Приложениях приводятся некоторые тексты Аркина разных периодов, а также прежде не публиковавшиеся архивные документы, в частности, материалы Суда чести и письма Аркина в адрес архитектурного и партийного руководства. Николай Молок кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания.
ISBN 978-5-4448-2305-6
© Н. Молок, Государственный институт искусствознания, 2023
© Д. Черногаев, дизайн серии, 2023
© ООО «Новое литературное обозрение», 2023
Моисей Наппельбаум. Портрет Д. Е. Аркина. Около 1939. Инверсия с негатива. 17,7 × 12,9. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва, ХФ-38
Предисловие
теперь в России <> пришло время радоваться массам, которые прежде ничего не имели и думали, что у аристократии есть всё. И ничто не радует их так сильно, как блеск мраморных колонн под высокими потолками и сверкающие люстры безошибочные признаки роскоши <> Но меня утешала позиция самих советских архитекторов. В этой связи я могу упомянуть Алабяна, Колли, Иофана, Весниных, Никольского, Щусева и редактора Аркина, с которыми я лично познакомился. Все они воспринимают нынешнюю ситуацию невозмутимо, с русским юмором и оттенком фатализма, характерного для русских.
Фрэнк Ллойд Райт, 19371
Как и многие люди моего поколения, об архитектуре сталинского времени я впервые прочитал в книге Владимира Паперного «Культура два». В предисловии Паперный писал:
Одна из причин появления этого труда непонятная для человека моего поколения многозначительность, с которой говорят о 30‐х годах советские искусствоведы <> «Потом, говорят они, в силу всем нам понятных причин, развитие советского искусства пошло по другому пути». Я много раз спрашивал у них, что это за причины, но никакого ответа не получил, хотя, судя по тем понимающим взглядам, которыми они обмениваются, какой-то сложный клубок ассоциаций вокруг слов «всем нам понятные причины» имеется. Этот клубок, как мне кажется, подразумевает некоторую силу, которую можно было бы обозначить словом «они», враждебную «правильному» и «естественному» развитию советского искусства: все шло хорошо, пришли они и все испортили <> Я беру на себя смелость утверждать, что те советские историки архитектуры и искусствоведы, с которыми мне приходилось беседовать, не говорят, кто такие эти «они» не потому, что все еще не решаются этого сделать, а потому, что просто не знают этого2.
С момента выхода книги Паперного (опубликована в «тамиздате» в 1985 году, но написана в 1979-м3) прошло вроде бы много лет. И казалось бы, исследования самого Паперного, а также Б. Гройса, И. Голомштока, А. Тарханова и С. Кавтарадзе, С. Хан-Магомедова и недавние Д. Хмельницкого, А. Селивановой и др., не говоря уже о западных историках советской архитектуры начиная с Анатоля Коппа, дали исчерпывающие ответы на вопрос, кем были эти «они» (или, в некоторых случаях, «он»), в 1930‐е годы столь радикально изменившие советскую архитектуру. Однако эти ответы, помещающие архитектурный дискурс в контекст «исторической ситуации» и делающие его зависимым от нарратива власти, не снимают, как мне кажется, всей остроты заданных вопросов. Сам Паперный недоумевал: если все так просто, если достаточно было назвать вещи своими именами, «если естественное течение эстетического процесса было нарушено политическим вмешательством, то почему это было встречено большинством архитекторов с таким ликованием»4?
Как бы отвечая на вопрос Паперного спустя 35 лет, Владимир Седов, подчеркнув, что поворот к классике в начале 1930‐х годов был осуществлен «на уровне правительственного решения», вместе с тем отметил, что «за таким поворотом должен был стоять архитектурный теоретик: он мог подать голос, который затем был услышан»5. Подобный ответ подразумевает, на мой взгляд, что архитекторы «ликовали» не потому, что покорно приветствовали «политическое вмешательство», а потому, что это был их собственный теоретический проект, успешно внушенный власти (заказчику) и реализованный на практике.
В качестве примера теоретика, «подавшего голос», Седов называет Д. Аркина одного из первых, кто заявил о необходимости освоения архитектурного наследия как основы для создания нового стиля советской архитектуры.
Давид Ефимович Аркин (18991957) фундаментальная фигура в советском архитектурном дискурсе 19201940‐х годов. Деятельный функционер, главный архитектурный критик, печатавшийся не только в профессиональных изданиях, но и в «Правде» и «Известиях», историк искусства с широким кругом интересов, Аркин прошел путь от «производственного искусства» и модернизма до соцреализма, от современной западной архитектуры, по сути, единственным специалистом по которой он был, до русского неоклассицизма XVIII века. В 1920‐е он восхищался проектами и теориями Ле Корбюзье, в 1930-е обвинял модернистов в «какофонии» и «художественном самодурстве», а после войны оказался жертвой собственных теорий и выступлений: он был обвинен в «низкопоклонстве перед Западом» и фактически лишен права на профессию.
Наиболее сложный и противоречивый (но вместе с тем и самый плодотворный) период в творческой биографии Аркина как раз начало середина 1930‐х годов. Инициируя свой «классический проект», Аркин как и большинство в то время изменил своим «левым» идеалам 1920-х. Игорь Чубаров, ссылаясь на книгу Аркина 1932 года «Искусство бытовой вещи», в которой тот критиковал «левый вещизм» за «очищение» искусства от «идеологических функций», объясняет подобную позицию «страхом теоретика <> за собственную судьбу» и тем, что он был «довольно испуган погромом авангардного искусства»6. Между тем расставание Аркина с «производственным искусством», одним из первых теоретиков которого он являлся, произошло вовсе не в 1932 году, а в середине 1920‐х, когда «погром авангардного искусства» еще даже не предчувствовался: он встал на защиту станковой картины (статья о Р. Фальке, 1923) и кустарного искусства (отдел «Кустари» на выставке в Париже, 1925) то есть всего того, против чего выступали «производственники».
Ил. 1. Аркин в начале 1920‐х годов. Фотограф неизвестен. Архив Н. Молока
Но вот что касается страха Аркина за собственную судьбу, то тут Чубаров отчасти прав. У этого страха были, помимо всего прочего, биографические причины: вся творческая деятельность Аркина проходила на фоне репрессий в отношении его младшего брата Григория, в юности бывшего членом меньшевистского Московского союза социал-демократической рабочей молодежи. Впервые его арестовали еще в 1921 году, в 19221924 годах он был в ссылке в Усолье, а на 1930‐е пришлась новая волна репрессий: в 19301933 годах он был сослан в Енисейск, в 1935-м в Киров, где в 1937‐м был арестован по обвинению в «контрреволюционной деятельности» и по приговору «особой тройки» расстрелян в 1938-м7. Подобная ситуация была в те годы типичной для многих семей. Можно вспомнить историю Виктора Шкловского, брата которого, Владимира, также неоднократно арестовывали, в том числе и по тому же обвинению в «контрреволюционной деятельности». Надеясь его спасти, Шкловский вынужден был пойти на «сделку с властью» он опубликовал статью «Памятник научной ошибке», в которой критиковал собственный формализм, и стал одним из авторов книги 1934 года о Беломорканале, на строительстве которого как раз и работал его брат-заключенный8. Безусловно, судьба брата и над Аркиным висела дамокловым мечом все 19201940‐е годы. И хотя в 1930‐е Аркин не признавал собственных «научных ошибок», но жил, конечно, в страхе, и его выступления отчасти также можно считать если не «сделкой с властью», то демонстрацией лояльности.
И наверняка этот страх из‐за судьбы брата-меньшевика усиливался еще и оттого, что сам Аркин в юности публиковался в кадетской и анархистской прессе.
Однако лояльностью можно объяснить далеко не всё. В некоторых случаях уместнее говорить, скорее, о вызове и дерзости. Например, почему в 1932‐м, осуществляя поворот к классике, Аркин одновременно защищал Татлина («Татлину надо помочь»9)? Почему в середине 1930‐х, выступая против модернистов, и в конце 1940‐х, критикуемый за космополитизм, он оставался московским корреспондентом французского (!) модернистского (!) журнала LArchitecture daujourdhui? И почему до конца жизни он хранил в своем архиве (ныне в РГАЛИ) не только машинопись одиозной статьи А. Н. Толстого «Поиски монументальности»10, но и черновики Я. А. Тугендхольда (рукопись «Лекций по истории французской живописи», машинопись «Искусства октябрьской эпохи»)11?..
Возможно, приведенные выше слова Фрэнка Ллойда Райта о «невозмутимости», «юморе» и «фатализме» советских архитекторов, таковы были впечатления американца, приехавшего в СССР в разгар Большого террора (!), позволят лучше понять историю Аркина.
***
Я бы хотел поблагодарить всех, кто поддерживал меня во время подготовки этой книги, в первую очередь моих коллег по сектору искусства Нового и Новейшего времени Государственного института искусствознания, на заседаниях которого обсуждались некоторые фрагменты работы. Я искренне признателен Андрею Баталову, Татьяне Гнедовской, Сергею Кузнецову, Константину Дудакову-Кашуро, Виктору Белозёрову, Юлии Клименко, Александре Селивановой, Екатерине Бобринской за их советы и уточнения. Без дружеской помощи и участия Анны Корндорф эта книга едва ли увидела бы свет.
I. «Пионер архитектурного эссеизма»
В 1930 году Абрам Эфрос назвал Аркина «пионером архитектурного эссеизма»12. В самом деле, с начала 1920‐х годов Аркин написал множество журнальных и газетных статей, заново открывая жанр архитектурной критики. К началу 1930‐х он стал одним из ведущих персонажей советской архитектурной сцены. Но путь Аркина к архитектуре не был прямым.
«Правый» Аркин
Аркин-гимназист, как и многие в те годы, формировался под влиянием символизма и даже переписывался с Брюсовым (и осмелился «разобрать» его стихи13). Впрочем, этот интерес был недолгим: «Эпоха символизма уже пережита нами», констатировал Аркин в своей первой, известной мне статье, написанной им в возрасте 17 лет и посвященной 20-летию со дня смерти Поля Верлена14. Эта статья была опубликована в 1916 году в очень правильном с точки зрения дальнейшей карьеры критика месте: в «Новом журнале для всех», к тому времени активно поддерживавшем «левое» искусство, в частности Татлина и Альтмана, которые вскоре станут и героями Аркина. Отмечу и еще одну черту Аркина, которую символически открыла эта статья, последовательное франкофильство, проявившееся в том числе и в его архитектурных пристрастиях.
Однако последующие ранние тексты Аркина довольно неожиданно не имели никакого отношения ни к архитектуре, ни к Франции, ни к «левому» искусству. В 19171918 годах он опубликовал несколько очень странных скорее, «правых», почвеннических статей на темы, к которым никогда больше не будет возвращаться. Во-первых, странно само место их публикации кадетские журналы «Народоправство» и «Русская свобода» и умеренно анархистская газета «Жизнь». Журнал «Народоправство» выходил в Москве с июня 1917 по февраль 1918 года, его главным редактором был Георгий Чулков, а среди авторов Бердяев, Вышеславцев, Вяч. Иванов, Ремизов и др.15 Еженедельник «Русская свобода» издавался под редакцией Петра Струве в Петрограде с апреля по октябрь 1917 года; среди авторов Бердяев, Франк, В. В. Шульгин, А. С. Изгоев (Ланде) и др. Наконец, газета «Жизнь» выходила в Москве в апрелеиюле 1918 года под редакцией Алексея Борового и Якова Кирилловского, в ней печатались Ф. Сологуб, Ремизов, Ходасевич, Брюсов, Блок, Андрей Белый и др.16 Этот контекст окажется потом совершенно чуждым Аркину ни с одним из перечисленных выше авторов он впоследствии никогда не будет пересекаться на страницах одного издания. Больше того, многие из них вскоре эмигрируют из Советской России, а Аркин останется и очень быстро изменит своим юношеским идеалам.
Во-вторых, странны проблематика и характер этих текстов. В них причудливо сочетаются черты историософии Шпенглера, русской религиозно-философской мысли и либерально-интеллигентской публицистики, помноженные на юношескую серьезность и категоричность. Обращает на себя внимание и сам патетический стиль письма:
Никогда еще так явственно не ощущалась тоска человечества о героическом и великом, как сейчас. Небывалые события, предстоящие изумленному взору и подавленному сознанию, как потрясения самых основ мира и его строя, как космические перепластования самых глубинных, жизненных недр, величайшая активность всего окружающего мертвого (ибо для человека только он один подлинно и несомненно жив) и мертвенная бездеятельность, застывшая статичность живого человека, это страшное несоответствие исторической обстановки и наличных человеческих сил лишь обнаружили и сделали очевидным один из глубоких и основных недугов духовной организации человека современности неумение жить17.
Или такой пассаж из статьи «Старость и идеи», посвященной Уайльду:
То, что переживала европейская культура в конце прошлого века и в первые, мирные годы настоящего, неоднократно определялось как старость мира, одряхление человечества. В самом деле, что иное означало это страшное оскудение жизни, эта потеря всех радостных и непосредственных ощущений бытия, эта усталость и общее разочарование, как не утрату юности, наступление закатной, старческой поры?..18
С точки зрения будущей архитектурной карьеры Аркина особенно важной из этой серии текстов была статья «Град обреченный», вышедшая в «Русской свободе» за месяц до Октябрьской революции. Она посвящена Петербургу, но не столько его облику (хотя Аркин пишет и о «призрачности», и о «нереальности»), сколько его мифологии, его «лику», включающему в себя и «явления духовного бытия России»19. Статья начинается с описания картины Николая Рериха «Град обреченный» (1914), и этот рериховский образ одинокого города Аркин переносит на Петербург: «Опоясанный страшным кольцом рока, им отделенный от всего остального и, прежде всего, от своей страны, не таким ли городом Рериховой картины представляется ныне столица наша <> И в событиях, ныне бушующих, местом возникновения и центром своим избравшим северную русскую столицу, не кажется ли подчас Петроград именно таким обреченным городом, обреченным на что?.. на вечное одиночество, на вечную отторженность от остального мира и, прежде всего, от своей страны»20. Далее, используя традиционные антиномии «Запад» «Восток», а также заимствованное у Вяч. Иванова противопоставление сатанинских начал Люцифер (рациональное «западное») и Ариман («восточный» хаос), Аркин делает вывод о разрушительной «миссии» Петербурга: «<> силы, в нем [в Петербурге] воплотившиеся, отрицательные силы, силы не творчества, но разрушения. Петербург заряд разрушительных сил, мертвая точка русского творчества. Потому, лишь преодолев в себе Петербург, русское освобождение может стать освобождением подлинным»21.
Причиной «обреченности» Петербурга Аркин называет его особую связь с «русским освобождением» (то есть с двумя на тот момент революциями) «не только внешнюю, пространственную связь», но и «гораздо более глубокую и сокровенную», «идейную»: «революционное движение началось и сосредоточилось именно в нем [в Петербурге], ибо во всей остальной России такого движения в собственном смысле, почти и не было»22. При этом итоги обеих революций Аркин воспринимает с отчаянием. События 1905 года он называет «лжереволюцией, лжеосвобождением» она «совершалась под знаком России люциферической; интеллигенция, эта преимущественная носительница люциферической стихии, была творцом и главным делателем движения 1905 года». Февральская же революция, которая должна была бы стать «истинным освобождением», оказалась «несравненно более ужасным» «образом Руси Аримановой» «лишь игрушкой в руках иных, слепых и безмерных, сил»: «За освобождением во имя Люцифера освобождение во имя Аримана. Когда же освобождение во имя Христа?»23