Ил. 36. Фрэнк Ллойд Райт и Аркин в Суханове. 1937. Фотограф неизвестен. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 404. Л. 2
Изначально Аркин считал Райта «предтечей» модернизма. В книге «Архитектура современного Запада» Аркин называл его «борцом со стилями» и «теоретиком антидекоративной архитектуры»: «долой подражание старине, долой всяческие декоративные стилизации и самую фасадную архитектуру, не на фасадной плоскости, а в трех измерениях должно развиваться архитектурное мышление». И далее: имя Райта
упоминается с совершенно особой интонацией в любой работе по современной архитектуре Запада, любым лидером ее новых течений. За чикагским архитектором прочно укрепилась репутация и слава предшественника, даже более торжественно «предтечи» всего того архитектурного движения последних лет, которое развивается под лозунгами Корбюзье, Гропиуса, Ауда243.
Однако вскоре функция Райта в текстах Аркина изменилась. Накануне «творческой дискуссии», в мае 1933 года, в журнале «Архитектура СССР» появилась рубрика «Как я работаю. Обмен творческим опытом», которую, судя по всему, придумал Аркин. Архитекторам рассылалась анкета (вопросы «о роли рисунков и набросков, о методах использования образцов классической и современной архитектуры <>, о сотрудничестве со скульптором и живописцем» и т. д.244), их ответы публиковались в журнале. Первыми респондентами были Жолтовский, Иофан, Фомин, Голосов, Мельников. Затем очередь дошла до иностранцев: Ауда, Малле-Стевенса, Люрса, Майера и др.245 Среди респондентов преобладали (пока!) модернисты.
Ответы Райта (анкету ему отправил лично Аркин246) были опубликованы в начале 1934 года. В особенности любопытен его ответ на вопрос об освоении наследия, который абсолютно соответствовал (во всяком случае в русском переводе) официальным советским (Аркина/Толстого) установкам:
Как готовые, застывшие формы, архитектурные памятники старины могут в настоящее время быть только вредными для нас. То, что в свое время сделало их великими памятниками, способствует и в наши дни созданию великих архитектурных творений. Но те здания, которые должны воздвигать мы, естественно, резко отличаются от них247.
Столь же категоричен был и комментарий Райта о бессмысленности архитектурных конкурсов:
Результаты всяких архитектурных конкурсов всегда были самыми средними из средних. Там, где дело касается творческой работы, всякие конкурсы действуют сугубо отрицательно248.
Суждение Райта, произнесенное как раз тогда, когда идея «конкурсной архитектуры» в СССР сходила на нет249, было, надо думать, очень важным для Аркина не случайно же он спустя год объяснял французским архитекторам, что конкурс это «не самая удобная форма работы»!
Так, Райт стал союзником Аркина: его авторитет давал Аркину дополнительную опцию и в критике буржуазной архитектуры. В статье «Заметки об американской архитектуре» (1934) Аркин писал:
И в Америке же устами Франк Ллойд Райта, крупнейшего и оригинальнейшего представителя архитектурной мысли современного Запада были произнесены слова сомнения и критики, направленные по адресу <> архитектурного формализма250.
А свою обобщающую статью «К характеристике архитектурных течений XX века на Западе» (1936) Аркин начал с цитаты из Райта (как позже советские авторы будут начинать свои тексты с цитат из классиков марксизма-ленинизма), тем самым задав тон всему своему исследованию:
Экономический кризис вывел нашу профессию из строя. В эпоху, которая теперь близится к концу, архитектуры была лишь скверной формой поверхностного украшения, приманкой домохозяина для квартиронанимателя. Капиталистическая концентрация богатств довольствовалась этой подделкой Страсть капитализма к подделке выхолащивала все творческие способности человека251.
Интерес Аркина к Райту был, конечно, частью общего интереса советских архитекторов 1930‐х годов к Америке, в особенности к архитектуре небоскребов252. Но в эпоху борьбы с космополитизмом райтианство Аркина станет одним из аргументов для обвинений его в антипатриотизме. В 1947 году на Суде чести А. Г. Мордвинов скажет: «Он [Аркин] был страстным поклонником Райта, он до сих пор поклоняется Райту потому, что он стоял на этой позиции, потому что он думал, что революционное искусство это то искусство, которое борется с эклектикой» (см. Приложение 11).
Как ни странно, Мордвинов был во многом прав: Аркин действительно оставался «поклонником» Райта, и не только в 1940‐е годы, но и позже. В 1955‐м, в своей статье для второго издания Большой советской энциклопедии, он фактически резюмировал свои тексты 1930‐х годов: «[Райт] уже в ранних работах <> стремился порвать с эклектическим подражанием стилям прошлого и вычурной декоративностью архитектуры модерна»; «геометрически упрощенные формы зданий, подчеркнутая горизонтальность композиции в постройках Райта во многом предвосхищают позднейшую архитектуру конструктивизма, на формирование которой Райт оказал заметное влияние»; «в своих книгах <> Райт критикует с индивидуалистических позиций творческий упадок современной капиталистической архитектуры» и т. д.253
III. «Конструктивист XVIII столетия»
Параллельно с борьбой с формализмом в качестве архитектурного критика (и заместителя главного редактора журнала «Архитектура СССР») Аркин обратился к истории архитектуры как сотрудник Академии архитектуры. Он на себе реализовал идею об освоении архитектурного наследия. Аркин был редактором и составителем различных сборников и коллективных монографий по истории мировой архитектуры: «Мастера искусства об искусстве» (19331939), томов по архитектуре Древнего мира «Всеобщей истории архитектуры» (19441949) и его главное детище сборник «Архитектурный архив» (1‐й выпуск 1946). Но особенно важной и знаменательной для своего времени кажется книга «История архитектуры в избранных отрывках» (1935), составленная им вместе с М. В. Алпатовым и Н. И. Бруновым.
По своей структуре она напоминает аркинскую «Архитектуру современного Запада», вышедшую за три года до этого. Но если там Аркин публиковал и комментировал тексты архитекторов, то здесь историков архитектуры. Аркин отвечал за два последних раздела: «Архитектура XVIIXVIII веков» и «Архитектура новейшего времени». Авторы, выбранные им, были, несмотря на поворот к классике в советском архитектурном дискурсе, по большей части связаны с архитектурой модернизма: А. Бринкман, Э. Кауфман, Э. Буржуа и XX век В. К. Берендт, З. Гидион, Г. Платц, Л. Мамфорд и Л. Гильберсеймер (другой текст последнего Аркин включил и в «Архитектуру современного Запада»). В предисловии составителей говорилось:
Мастера [советской архитектуры], а также широкие круги трудящихся, интересующихся нашей архитектурной культурой, должны быть во всеоружии знаний об архитектуре прошлого, они должны быть также в курсе тех работ по истории архитектуры, которые принадлежат представителям буржуазной науки и которые построены на чуждой нам методологической основе. Эти работы могут бесспорно послужить также полезным материалом при создании новой истории архитектуры, основанной на единственно научном, т. е. марксистском методе исследования254.
Ил. 37. Сборник «Архитектурный архив. Вып. 1». М.: Изд-во Академии архитектуры СССР, 1946. Обложка
Ил. 38. Книга «История архитектуры в избранных отрывках». М.: Изд‐во Всесоюзной Академии архитектуры, 1935. Суперобложка
Одновременно с этой составительской и редакторской работой Аркин занимался и собственными научными исследованиями, посвященными как западной, так и русской классике Баженову (1937), Казакову (1938), Захарову (1939), Растрелли (1940) и др. Итогом его научных штудий 1930‐х стала книга «Образы архитектуры» (1941). В нее вошли преимущественно очерки, посвященные классической архитектуре («Палладио в Виченце», «Площадь Согласия», «Баженов и Казаков», «Адмиралтейство» и др.), и лишь два современной архитектуре: о советском павильоне на выставке 1937 года в Париже и эссе «Небоскреб», впервые опубликованное в 1936 году в качестве предисловия к книге Л. Мамфорда «От бревенчатого дома к небоскребу». Очерк о Ле Корбюзье в свой сборник Аркин не включил.
Ил. 39. Книга Аркина «Образы архитектуры». М.: Гос. архитектурное издательство Академии архитектуры СССР, 1941. Обложка
В 1943 году Аркину должны были присудить докторскую степень без защиты диссертации (то есть по совокупности работ), однако по каким-то причинам присуждение не состоялось и это, возможно, главная лакуна в его биографии. Присуждение степени было инициировано Н. И. Бруновым; в записке, направленной в Президиум Академии архитектуры, от 17 мая 1943 года Брунов писал: «проф. Аркин имеет право на присуждение ему, по совокупности научных трудов, ученой степени доктора искусствоведения». Письмо завизировал К. С. Алабян (председатель Ученого совета академии): «Поставить на учен[ый] совет»255. Референтами (то есть оппонентами) были приглашены Брунов и Н. Я. Колли, которые написали положительные отзывы256. В Ученый совет помимо Алабяна входили А. Г. Мордвинов, И. В. Жолтовский, А. В. Щусев, И. В. Рыльский, Колли, М. Я. Гинзбург, Б. М. Иофан, В. А. Шквариков, сам Аркин и др. Закрытое заседание Ученого совета было запланировано на 24 июня 1943 года, однако либо оно так и не состоялось, либо совет не пришел ни к какому решению в любом случае свидетельства о присуждении степени в диссертационном деле Аркина нет, а приложенные к делу бюллетени для голосования и протокол счетной комиссии остались незаполненными.
Тем не менее в личном листке по учету кадров Академии архитектуры от 5 октября 1947 года в графе «ученая степень» Аркин написал «доктор искусствоведения», однако эти слова карандашом взяты в скобки257. В последующих личных листках в разных учреждениях, где состоял Аркин, он оставлял эту графу пустой. А на вечере памяти Аркина в 1968 году М. В. Алпатов с грустью говорил: «он даже не имел звания доктора. Это было большим упущением, которое произошло непонятно почему»258.
Среди работ Аркина, за совокупность которых он должен был получить степень доктора, было сразу 9 статей и одна книга, посвященные архитектуре эпохи Французской революции. Аркин обратился к этим темам под впечатлением от исследований венского историка искусства Эмиля Кауфмана.
В мае 1933 года тогда же, когда Аркин стал московским корреспондентом LArchitecture daujourdhui и за два месяца до «творческой дискуссии» об освоении наследия в Вене вышла небольшая (64 страницы!) книга Кауфмана «От Леду до Ле Корбюзье. Происхождение и развитие автономной архитектуры»259. Аркин сразу же написал на нее рецензию260 и включил статью Кауфмана «Архитектурные проекты Великой французской революции» (1929) в сборник «избранных отрывков»261. В своем комментарии к публикации он, в частности, писал: «Бесспорной научной заслугой Кауфмана является <> выяснение того нового (курсив мой. Н. М.), что создала эта архитектура». Также в работах Кауфмана Аркин отметил тенденцию к «установлению родства» между архитектурой «времен французской революции и современным западно-европейским конструктивизмом»262. А главный герой Кауфмана Клод-Никола Леду стал (на время) и главным героем Аркина, сменив в этом качестве Ле Корбюзье.
Но прежде, чем обратиться к тому, как Аркин, читая Кауфмана, писал о Леду, нужно сказать несколько слов о самом венском историке искусства, его книге и ее рецепции.
«От Леду до Ле Корбюзье»: «изобретение архитектурного модернизма»
Карьера Эмиля Кауфмана не была столь яркой, как у Аркина. Ученик М. Дворжака и Й. Стжиговского, он в 1920 году защитил диссертацию на тему «Проекты архитектора Леду и эстетика неоклассицизма»263. Однако не смог устроиться на работу по специальности (возможно, из‐за своего еврейского происхождения) и вплоть до 1938 года работал банковским служащим. Впрочем, он был членом Института истории искусств Венского университета (19221938), читал лекции в обществе «Урания», Австрийском музее искусства и промышленности, Бернском университете, выступал на радио и подрабатывал в фотографических журналах, где публиковал статьи о «художественных аспектах фотографии»264. В 19201930‐е годы он издал десяток научных статей о французской архитектуре XVIII века, а также небольшую книжку «Искусство города Бадена» (1925). После выхода в 1933 году его книги «От Леду до Ле Корбюзье», вызвавшей большой резонанс (о чем ниже), Кауфман был приглашен на XIII Международный конгресс истории искусства в Стокгольме (1933), где выступил с докладом «Кризис архитектуры около 1800 года», и на XIV конгресс в Базеле (1936), где его выступление было посвящено «Проблеме Леду». Тогда же, в 1936 году, вышли его статьи о Леду на итальянском (в журнале Emporium) и английском (в журнале Parnassus) языках тем самым «проблема Леду» получила международную известность265.
Ил. 40. Книга Эмиля Кауфмана «От Леду до Ле Корбюзье». Wien-Leipzig: Verlag Dr. R. Passer, 1933. Обложка
После аншлюса Кауфман уехал из Австрии и в 1940 году оказался в США. Сначала он жил у своего старшего брата Морица в Лос-Анджелесе, а затем переехал в Нью-Йорк. Одним из первых американских контактов Кауфмана был архитектор Филип Джонсон, по приглашению которого он в 1942 году выступил с лекцией на заседании недавно основанного Американского общества историков архитектуры266. По воспоминаниям современников, книга «От Леду до Ле Корбюзье» была настольной книгой Джонсона и во время его работы над «Стеклянным домом» (19481949)267. Публикуя проект «Стеклянного дома» в журнале The Architectural Review (1950), Джонсон указал несколько повлиявших на него источников: одним из них помимо Ле Корбюзье, Тео ван Дусбурга, Малевича, Шинкеля и Миса ван дер Роэ он назвал Леду. В комментарии к иллюстрации, воспроизводившей проект сферического Дома сельскохозяйственных смотрителей в Мопертюи, Джонсон писал:
Кубическая, «абсолютная» форма моего стеклянного дома и разделение функциональных блоков на две абсолютные формы (а не на главную и второстепенную по своим массам части) происходят непосредственно от Леду, восемнадцативекового отца современной архитектуры (см. превосходное исследование Эмиля Кауфмана «От Леду до Ле Корбюзье»). Куб и сфера чистые математические формы были дороги сердцам интеллектуальных революционеров эпохи барокко, а мы их потомки268.
Позже Кауфман читал лекции в различных университетах (Принстон, Йель, Гарвард), но как и в Австрии не был аффилирован ни с одним из них. Он жил на гранты Чрезвычайного комитета помощи перемещенным иностранным ученым (Emergency Committee in Aid of Displaced Foreign Scholars), Американского философского общества и Программы Фулбрайта. В 1952 году в «Трудах» Американского философского общества вышла его монография «Три революционных архитектора: Булле, Леду и Лекё»269. А фундаментальная книга Кауфмана «Архитектура в век Разума. Барокко и постбарокко в Англии, Италии и Франции» была издана уже после его смерти, в 1955 году270.
Кауфман умер в больнице города Шайенн (штат Вайоминг), по дороге из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, где должен был выступить с очередной лекцией. Известно, что в конце жизни он работал над комментированным изданием трактата Филарете, но все его черновики бесследно исчезли. В архиве Американского философского общества хранятся лишь фотографии страниц трактата Филарете (Mss. B.F482). По словам Энтони Видлера, Кауфман «вероятно, был чрезвычайно замкнутым и загадочным ученым, о котором говорили, что все свои изыскания и наработки он всегда возил с собой в большом портфеле. Нам просто нужно найти этот портфель»271.
Ил. 41. Книга Эмиля Кауфмана «Три революционных архитектора: Булле, Леду, Лекё». Philadelphia: The American Philosophical Society, 1952. Обложка