Если в массовой культуре понимание информационного пространства как авторитарной иллюзии сформировано на основе идей Ж. Бодрийяра (в первую очередь, благодаря фильму «Матрица»), то в области экспериментальной архитектуры и научно-фантастической литературы более явно прослеживается влияние философа Г.-Э. Дебора [23] и его последователей в политически-философском движении ситуационизма: голландского художника Константа (К. Ньювенхеуса) и социолога А. Лефевра, автора работы «Производство пространства» [24], одного из программных текстов современного урбанизма.
Влияние идей Константа на восприятие виртуальности отмечает один из наиболее значимых теоретиков и практиков экспериментальной цифровой архитектуры К. Остерхеус. В своем исследовании-манифесте «Гипертела» («Hyperbodies») [25] К. Остерхеус называет утопический проект Новый Вавилон (19591974) Константа тотальным, идеальным примером виртуализированного «гипергорода». Косвенная отсылка к Новому Вавилону, во многом предвосхитившему логику киберпространства, прослеживается в описании виртуального города Каулун в романе «Идору» У. Гибсона [21]: оба места представляют собой бесконечные лабиринты, жители которых вовлечены в непрекращающийся процесс игрового познания, способствующего возвращению агентности. Повторяя тезисы Г. Дебора, знаменитый теоретик архитектуры Р. Колхас в эссе «Junkspace»[1][16] утверждает, что вместо поощрения творческой активности данный тип пространства предлагает лишь новую форму пассивного потребления иллюзии. Таким образом, оптика ситуационизма позволяет рассматривать виртуальную среду как в положительном ключе (К. Ньювенхеус), так и акцентируя ее проблемные стороны (Г. Дебор). Известный исследователь искусства и архитектуры Х. Фостер использовал оптику ситуационизма для критики чрезмерной зрелищности нелинейной архитектуры на примере музея Гуггенхейма в г. Бильбао (1997, Испания, арх. Ф. Гери), который он охарактеризовал как «произведенную компьютером потемкинскую деревню изогнутых форм» [26, р. 41].
Если в научно-фантастических произведениях проступают видения архитектуры будущего, то в экспериментальных футуристических проектах прослеживаются формы общественного устройства, способные производить те или иные виды пространства. На переплетение научной фантастики и экспериментальной архитектуры указывает писатель-фантаст Б. Стерлинг: «Можно писать архитектурную фантастику вместо научной именно этим занималось архитектурное объединение Archigram в 1960-е» [27]. Мысль Б. Стерлинга о роли научной фантастики в генезисе современного архитектурного формообразования развивает К. Варнелис, современный американский теоретик и историк архитектуры, специализирующийся на сетевой культуре. В эссе «В поисках архитектурной фантастики» К. Варнелис отмечает, что подобный род литературы это «новая форма взаимодействия архитектуры с искусством, в которой архитекторы ступают на территорию писателей и сами начинают воображать альтернативные реальности и формировать нарративы» [28]. Помимо упомянутого Б. Стерлингом британского объединения Archigram, к пионерам архитектурной фантастики 19601980-х годов можно отнести их современников итальянскую мастерскую Superstudio и К. Ньювенхеуса.
В 1990-е годы архитектурные видения будущего, учитывавшие развитие информационного общества и цифрового проектирования, создавали голландское бюро MVRDV («Metacity/Datatown») [29], KM3 [30] и американская мастерская Asymptote architecture (рассмотрены в разделе 1.2). Как и более ранние утопические проекты, работы MVRDV не предполагали даже возможности воплощения. Например, проект виртуального города КМ3 [30] был представлен в виде трехмерной компьютерной модели куба с длиной грани 5 км, в котором схематично изображались функциональные блоки (жилье, офисы и т. д.). К модели прилагались документы, имитирующие управление городом и виртуальную «жизнь», которая в нем протекает: статистические выкладки, разнообразные отчеты об использовании ресурсов. Осмыслению города информационного общества как потока данных посвящен другой футуристический проект MVRDV «Metacity/Datatown» (1999). Изменения в «производстве пространства», вызванные развитием информационных технологий, также осмысливались в теоретических архитектурных и искусствоведческих исследованиях, среди которых следует отметить «Великие перемены» Б. Мау [31], «Словарь усложненной архитектуры метагорода: город, технология и общество в информационную эпоху» М. Гаусса, В. Галар, В. Мюллера [32], «Квантовый город» Л. Ховерштадта [33]. Собственное видение трансформаций, которые претерпевает город в информационном обществе, предложил и социолог М. Кастельс [6].
В 20002010-е годы наблюдалось постепенное воплощение этих прогнозов в методике использования «больших данных» («big data») в городском планировании, повсеместном внедрении технологий «умного города» («smart city») в управление населенными пунктами. Наглядным примером умного управления городом являются интеллектуальные транспортные системы, в первую очередь, электронные табло на остановках общественного транспорта, отображающие время прибытия и позволяющие в режиме реального времени наблюдать за передвижением общественного транспорта на карте города.
Научно-фантастические произведения, архитектурные манифесты и экспериментальные проекты, созданные в непродолжительный период конца 1980-х начала 2000-х годов, успели запечатлеть момент перехода образности архитектуры будущего от техногенной (анти-) утопии постмодерна к неотрадиционалистской (анти-) утопии метамодерна (или гипермодерности). Различные аспекты культуры постмодерна, проявляющейся в информационном обществе XX в., освещали такие выдающиеся исследователи, как философ и политолог Ф. Фукуяма [34], социолог Э. Гидденс [14], историк Э. Хобсбаум [35]. К знаковым исследованиям, раскрывающим проявления раннего постмодернизма в архитектуре, относятся «Уроки Лас-Вегаса» Р. Вентури и Д. Скотт-Браун [36] и «Язык архитектуры постмодернизма» Ч. Дженкса [37]. Поверхностное сходство обоих направлений выражается в ностальгическом отношении к культуре прошлого. Но отсылки постмодерна отличает тенденция к ироничной и отстраненной поверхностной стилизации, в то время как культуру метамодерна характеризует «новая искренность» и «новая серьезность» в работе с прообразами [38]. Если в архитектуре раннего постмодерна была распространена историческая стилизация из современных материалов, то в архитектуре метамодерна высокотехнологичная «начинка» скрыта в оболочке здания, которое либо повторяет более конвенциональные тренды новейшей архитектуры, либо выполнено в нарочито «архаичной» манере из природных материалов с применением традиционных технологий.
В области экспериментальной цифровой архитектуры эта тенденция проявляется в таких формах, как постдигитальное направление архитектурной визуализации (рассмотрено в разделе 2.2), проекты в области реставрации памятников архитектуры и археологии, сочетающие цифровые технологии моделирования и традиционные, доцифровые методы строительства [3942], акустическое решение концертных залов, основанное на параметрическом моделировании [43; 44] (рассмотрены в разделе 1.3). Примером из последней группы «новым романтизмом архитектурного бюро Herzog & de Meuron», воплощенном в проекте Гамбургской филармонии (2017, Германия) проиллюстрирована программная статья о метамодернизме культуролога Т. Вермюлена и философа Р. Ван дер Аккера [38]. Французский философ Ж. Липовецки предполагает [45], что поворот к традиционализму и неомодернизму, связанный с «новой серьезностью», на которую указывают Т. Вермюлен и Р. Ван дер Аккер [46], и возросшей ролью идентичности, на которую указывают Э. Гидденс [14], М. Кастельс [8] и Э. Поттер [15], является не подлинным возвращением традиции и идеалов модернизма, а болезненной реакцией на их утрату в эпоху «гипермодерности».
Начало внедрения информационных технологий в архитектуру относится к рубежу 19801990-х годов, следовательно, история цифрового проектирования насчитывает лишь три десятилетия. Поэтому до настоящего времени влияние компьютеризации на формообразование остается не в полной мере осмысленным как самими архитекторами, так и теоретиками, историками архитектуры, искусствоведами. Принципиальной новизной темы обусловлены проблемные стороны исследования цифровых технологий в архитектуре: недостаточная проработанность существующих методологических подходов как к самому дигитальному проектированию, так и к его изучению, ограниченное количество научных публикаций, посвященных становлению и развитию компьютерного формообразования, и недоступность части экспериментальных проектов, которые разрабатывались на заре цифровой эпохи, для воспроизведения на современных компьютерах и в современных операционных системах.
Сложностям в изучении раннего этапа зарождения компьютерного формообразования посвящен сборник трудов «Археология дигитального» [47], опубликованный в 2013 г. под редакцией Г. Линна, одного из первых архитекторов, освоивших область экспериментального цифрового дизайна. Исследовательские работы М. Карпо [11; 48] и Л. Спайбрука [49] также относятся к ценным источникам сведений о «цифровом взрыве» в архитектуре, так как перечисленные авторы являлись его непосредственными участниками одновременно теоретиками и практиками дигитального проектирования конца 1980-х 1990-х годов. С середины 2000-х начала 2010-х годов Г. Линн, М. Карпо и Л. Спайбрук публикуют труды, в которых осмыслен период концептуализации цифровой архитектуры, собраны свидетельства участников этого процесса и выдающиеся проекты, наиболее ярко отражающие особенности дигитальной архитектуры на раннем этапе. Тем не менее, непосредственная вовлеченность авторов в цифровое формообразование обусловила определенную степень предвзятости публикаций. Исследователи проявляют романтизированный взгляд на компьютеризацию архитектуры даже в случае рассмотрения ее проблемных аспектов: технологического разрыва между возможностями цифрового моделирования объектов и строительными материалами и технологиями, необходимыми для их воплощения, утратой архитектором контроля над процессом формообразования и т. д. Наиболее выразительно эта ангажированность проступает в работе «Второй цифровой поворот» («The Second Digital Turn») [11] М. Карпо: автор расценивает неспособность архитектора полностью контролировать алгоритмическое формообразование как положительную тенденцию и рекомендует делегировать разработку облика зданий компьютерным программам. На оптимистичный настрой публикации не повлиял и отмеченный М. Карпо провал внедрения в архитектурное формообразование принципов партисипативности[2](совместного, коллективного творчества), обусловленных развитием интернета.
Одной из существенных проблем работы с документацией периода зарождения цифрового формообразования является быстрое моральное устаревание компьютеров, на которых создавались проекты программного обеспечения, применявшегося для их разработки, и операционных систем, на которых возможно запустить устаревшие программы. Цифровые артефакты зависимы от технологической среды, существовавшей в момент их создания: аппаратных средств, операционных систем, программ и механизмов ввода-вывода информации [50, с. 243]. Ряд операционных систем 19801990-х не запускаются на новых компьютерах даже в виде эмуляций, а старые программы не совместимы с новыми версиями операционных систем. Для того чтобы вновь активировать эти программы и файлы, в них созданные, необходимо воссоздать среду, в которой они были разработаны [50, с. 243]. Для этого требуется или найти старые компьютеры определенных моделей и производителей, которые либо были утилизированы, либо вышли из строя, или собрать дорогостоящую современную имитацию. Цифровые файлы также ссылаются на другие цифровые файлы (рисунки, компоненты зданий и т. д.), и потеря даже небольшого фрагмента может повредить весь документ [50, с. 243]. Разрушению от времени подвержены также носители информации, на которые были записаны графические материалы: срок службы дискет и компакт-дисков ограничен несколькими десятками лет.
Рассуждая о проблемах цифровой археологии, Г. Линн делится историей [51] об утрате доступа к материалам своего проекта Embryological House, одного из выдающихся примеров экспериментального проектирования первой половины 1990-х годов. Архитектор сохранил компьютер, на котором разрабатывал проект, но часть компьютерных программ, применявшихся для создания трехмерных моделей и запуска скриптов, больше не функционирует: в них была установлена лицензия с ограничением по времени, по истечении которой программу невозможно запустить. Лицензию невозможно продлить, так как к моменту истечения ее срока компания производитель программного обеспечения закрылась [128]. Для иллюстрации масштаба потерь Г. Линн перечисляет утраченные материалы проекта: цифровые изображения, включая эскизы и рисунки, созданные в различных программах двухмерного и трехмерного моделирования и проектирования, анимация и видеофайлы, деловая переписка и стенограммы интервью, веб-сайт проекта, созданный для Венецианской биеннале, написанные вручную специально для проекта скрипты и коды, которые использовались как для создания 50000 алгоритмических моделей домов, так и для печати моделей на специальных станках, коды, позволявшие перебрасывать модели из одной программы в другую. Ценные материальные свидетельства первых экспериментов в цифровом проектировании не подлежат восстановлению.
Поэтому фрагментарные знания о раннем этапе формирования цифровой архитектуры оказываются полными ошибок и неточностей [52]. Одним из наиболее ярких примеров подобных ошибок является популярное представление, что на начальном этапе развития криволинейного формообразования (рубеж 19801990-х) архитекторы использовали программы для компьютерной анимации, такие как 3Ds Max, Maya и др., чтобы в конце 2000-х годов перейти на приложение Rhino с плагином Grasshopper. Но в реальности архитекторы начали активно использовать программы для трехмерного моделирования, предназначенные для анимации, лишь в середине-конце 1990-х годов. Более ранние проекты создавались преимущественно в приложениях для аэрокосмического моделирования или автомобилестроения (например, архитектор Ф. Гери использовал программу CATIA, применяемую для проектирования самолетов и термоядерных реакторов). Как отмечает М. Аллен, один из специалистов в области «цифровой археологии», проследить «генеалогию дигитального во множестве знакомых техник, которые мы используем в настоящее время, затруднительно, потому что детальная картина того, как компьютеры использовались на начальном этапе, остается полностью сокрытой» [52]. По мнению исследователя, в результате возникает «пугающее заблуждение, что эксперименты в области формообразования были вдохновлены желанием молодых практиков поиграть с модными программами ради создания ярких эффектов» [52], в то время как архитекторы пытались перевести в облик зданий открытия в математике, философии и социальных дисциплинах.