Конец Вельского трагичен, его столкновение с обществом кончается гибелью. Милиция начинает преследовать Вельского как «тунеядца», его собственная мать заявляет, что он сумасшедший, и просит запереть его в психбольницу. Автор не говорит нам, как именно погиб Вельский, уж, конечно, не на кресте при народе, а следовательно, не важно как. В одной из своих предсмертных записей Вельский говорит:
«Конец мой не трагедия, он мелок и пошл, как современная жизнь» (стр. 107).
«Откровения Виктора Вельского» можно действительно назвать исповедью сына века, это человеческий документ, исполненный большой искренности, убедительности и достоверности.
Книги А. Есенина-Вольпина, М. Нарицы и В. Тарсиса это далеко не лучшее, что дала нам подпольная литература. Если бы эти книги появились сегодня, когда можно видеть уже целое море самиздатовской литературы, когда идеи и течения самиздата так развились, усложнились и утончились, что высказывания Нарицы, Есенина-Вольпина или Тарсиса кажутся мне сейчас просто трюизмами, если бы книги эти появились сегодня, то их, возможно, просто никто бы не заметил. Но их значение во времени остается неизменным, как значение и заслуга всех пионеров, ибо если они и не лучшие, то первые. Постепенно расшатывая незыблемые запреты и пробуждая общественное сознание, они подготовили ту бурную реакцию общественности, которой сопровождался судебный процесс над писателями Синявским и Даниэлем, приобретший размеры грандиозного скандала.
IV. Синявский и Даниэль
Судебный процесс над писателями А. Синявским и Ю. Даниэлем (проходивший с 10 по 14 февраля 1966 г. в Москве), на котором писатели были приговорены соответственно к семи и пяти годам концлагерей строгого режима, обернулся великим поражением для тех, кто его затеял. Этот беспрецедентный судебный процесс (беспрецедентный, ибо никогда еще, как сказал Синявский в своем последнем слове на суде, «не привлекали к уголовной ответственности за художественное творчество»[46]), процесс, на котором оба писателя были осуждены за «изготовление» (как было сказано в приговоре) книг и опубликование их за границей под псевдонимами Абрам Терц и Николай Аржак, процесс, в ходе которого писатели обвинялись в том, что они пытались «пересмотреть положения марксизма», выступали «против руководящей роли КПСС в советской культуре», называли коммунизм «новой религией», рассматривали советское общество «как насилие над личностью» и «зачеркивали все достижения советской литературы», и даже в таком фантастическом преступлении, как «клевета на будущее человеческого общества»[47], процесс этот имел своей целью запугать оппозиционно настроенную интеллигенцию и показать писателям, что их ждет в случае, если они осмелятся «изготовлять» неугодные власти книги. Но привел он к прямо противоположному результату неслыханному взрыву возмущения как в самом Советском Союзе, так и за границей (хлынул целый поток писем протеста в адрес советского правительства), и к тому, что оппозиция в Советском Союзе, до тех пор аморфная, выкристаллизовалась в «Демократическое движение по защите прав человека в СССР».
Впоследствии власти не решались уже проводить судебные процессы подобного рода, и неугодных писателей либо отправляли в сумасшедший дом, либо арестовывали под каким-нибудь иным предлогом (например, за нарушения паспортного режима, как в случае с А. Марченко), либо вынуждали уехать за границу, как А. Солженицына, В. Максимова, А. Галича, Н. Коржавина, В. Некрасова, Е. Кушева и самого Синявского, после того как он отбыл срок в концлагере. Впрочем, недавний суд в Ленинграде (9-11 сентября 1974 г.) над писателем М. Хейфецем, а до этого (май 1974 г.) во Владимире над поэтом В. Некипеловым, арест писателя В. Марамзина (24 июля 1974 г.) и суд над ним (1921 февраля 1975 г., Ленинград) указывают, быть может, на то, что период этот кончился, и репрессии против писателей снова принимают более откровенный характер.
А. Синявский (А. Терц) несомненно, один из самых значительных ныне живущих русских писателей. Тонкий вкус, свободное владение широчайшим диапазоном языковых средств, яркость образов, оригинальность и глубина мысли позволяют ему занять совершенно особое место в современной русской литературе. «Терц явление до такой степени важное, говорит Михайло Михайлов, что его значение можно сравнить только с тем значением, которое имел для европейской литературы середины этого столетия Франц Кафка»[48]. Это не совсем точно, потому что до Терца в русской литературе были уже А. Ремизов, А. Белый и Е. Замятин, но если вспомнить, что на несколько десятилетий русская литература погрузилась в небытие и затем вынуждена была как бы начинать всё сначала, чуть ли не на голом месте, то придется признать, что в этом утверждении Михайлова содержится большая доля истины.
Уже в первых коротких рассказах читатель находит характерную для Синявского напряженную интеллектуальную атмосферу. Такие, казалось бы, пустяковые темы, как быт коммунальной квартиры («Квартиранты»), как терзания бездарного советского писателя-неудачника («Графоманы») или как жажда роскошной жизни, приводящая простого парня к воровству («В цирке»), темы, которые дают, казалось бы, материал лишь для непритязательных жанровых картинок, наполняются вдруг у Синявского метафизической глубиной.
«Отправляясь от каких-то, ничего не говорящих данных, оно [искусство] силой распаленного воображения рисует вторую вселенную, где события развертываются в повышенном темпе и в голом виде. Художник должен любить жизнь ревниво, т. е. не верить наличной картине и, отталкиваясь от нее, подозревать за людьми и природой нечто такое, в чем никто другой не догадается их заподозрить», говорит нам Синявский[49]. То есть писатель, по Синявскому, должен осуществлять не осуществившиеся в жизни глубинные возможности, должен давать иную реальность, отличную от видимой. И вот коммунальная квартира наполняется темными странными силами, кроющимися за обычными кухонными дрязгами («Квартиранты»), графомания оказывается свойственной не только писателю-неудачнику, но и в какой-то мере всякому творчеству и даже всякому феноменологическому проявлению вообще:
«Вдруг мне показалось, что я не сам иду по улице, а чьи-то пальцы водят мною, как водят карандашом по бумаге. Я шел мелким неровным почерком, я торопился изо всех сил за движением руки, которая сочиняла и записывала на асфальт и эти безлюдные улицы, и эти дома с непогашенными кое-где окошками, и меня самого, всю мою длинную-длинную неудачную жизнь. Тогда я <> посмотрел исподлобья в темное небо, низко нависшее над моим лбом, и сказал негромко, но достаточно основательно, обращаясь прямо туда: Эй, ты, графоман! Бросай работу! Всё, что ты пишешь никуда не годится. Как ты всё бездарно сочинил. Тебя невозможно читать» («Графоманы»)[50].
А цирк и воровство предстают в таком необычном освещении («В цирке»), что начинаешь верить, будто всё, «что осталось от сказки, теперь находится в цирке. Клоун-фокусник вор: эволюция образа»[51], ибо «из чуда вышел фокус, цирковой трюк, восполнивший недостачу в магии обманом и ловкостью пальцев»[52]. Получается, что цирк и даже воровство (как фокус) реальнее обыденной жизни, ближе к ее истокам, обычно замутненным тусклой повседневностью.
Загадочность мира и его очарованность, быть может, выпуклее всего выступает в рассказе «Ты и я», наиболее трудном для расшифровки, или, вернее, наиболее теряющем при расшифровке, потому что начать говорить в четких рациональных терминах о соотношении «я не я», о зависимости «я» от внешних сил (будь то силы всемогущей тайной полиции или силы Творца), значит обеднить смысл рассказа и, следовательно, исказить его. Таким образом, уже в этих мелких рассказах Синявский сумел воплотить свой принцип: «если уж мы взялись рассказывать обыкновенные вещи, они должны воскреснуть в сверхъестественном освещении»[53].
Гораздо полнее эстетические и мировоззренческие позиции Синявского выявляются в повести «Гололедица». Фантастическая предпосылка необычайная способность героя видеть будущее и давно прошедшее, способность увидеть длинный генеалогический ряд каждого человека, все его ипостаси и превращения позволяет Синявскому образно передать свое жизненное ощущение. Человеческая личность, как и вся воспринимаемая нами реальность, эфемерна, обманчива, всё это лишь несущественная оболочка, наши «я» это лишь гримасы вечного бытия, хрупкие и недолговечные мыльные пузыри.
Эти мысли встречаются и в прямых высказываниях Синявского: «Ты только форма. Содержание не ты, не твое. Запомни, ты только форма!»[54] «Тебя нет. Понимаешь, тебя нет!»[55] «Возникает обратное солипсическим принципам чувство, когда всё вокруг меня более убедительно, нежели я сам. Мне легче допустить, что меня нет, а жизнь идет полным ходом»[56]. «В сущности, мое я меня нисколько не занимает. Так, подопытный кролик. Уловить в крови, в голове бродящие идеи, законы»[57]. «Границы человека стираются в прикосновении к бесконечному. Преодоление биографического метода и жанра»[58]. Поэтому-то, считает Синявский, в современной литературе исчезает характер (пресловутый «типический характер в типических обстоятельствах») и всё более заменяется состоянием. «Что такое характер в художественной прозе, имеющей определенную склонность в двадцатом веке сменить роман характеров на роман состояний? Не условная ли это фигура, такая же, допустим, как в классицизме олицетворенный порок, добродетель, аллегория и т. д.? Уже у Толстого характер перестает выступать в четко вычерченных границах характерности, позволявших лицу ходить в нарицательных именах, служа экспонатом какого-либо сословия, умонастроения, вроде Печорина или Базарова»[59]. «Не знаю, что такое характер. И в себе я больше чувствую не себя, а отца, мать, тебя, Егора, Пушкина, Гоголя. Целая толпа. Накладываются на восприятие, участвуют в судьбе <>»\ говорит Синявский, и в унисон с ним герой повести «Гололедица»: «Мы привыкли, что <> людские фигуры имеют видимость твердости и большой густоты. Вот эту равномерную плотность и законченность силуэта <> мы ошибочно переносим на внутренний мир человека и называем это характером или душой. На самом же деле души нет, а есть лишь отверстие в воздухе, и сквозь это отверстие проносится нервный вихрь разобщенных психических состояний, меняющихся от случая к случаю, от эпохи к эпохе»[60]
[61]
Но не нужно думать, что взгляд Синявского совпадает с поверхностным и модным сейчас течением в современной психологии, сводящим всю внутреннюю жизнь человека к безличным, неиндивидуализированным психическим состояниям. Синявский разрушает характер не для того, чтоб унизить человека, а напротив, чтобы возвысить его, открыть в его глубине нечто большее, чем простую игру эмоций и психических состояний. Как за видимой шелухой повседневности кроется более значительная реальность, так и за эмпирической личностью человека кроется его светлая, прекрасная, нездешняя, трансцендентная душа.
Герой повести «Гололедица» говорит: «Глядя в зеркало, мы не перестаем удивляться: неужели вон то мерзкое отражение принадлежит лично мне? Не может быть!»[62] Нас поражает несоответствие между красотой и значительностью, раскрывающимися нам внутри, и нашей несовершенной оболочкой. Конечно, не у всех в равной мере эта внутренняя душа пробуждена и выявлена. «Может быть, жизнь состоит в выращивании души <>. Точнее говоря, душа не растет, не развивается, но скрытно в тебе пребывает, пока ты созреваешь до того, что вступаешь с нею в более или менее тесный контакт <>. Вряд ли у людей бывают скверные души. Распоследние негодяи уверены, что в глубине души они всё же хорошие.
А об окончательно плохом человеке говорят, что у него души нет. На самом деле душа, возможно, еще в нем остается, но уходит так глубоко, что уже не имеет к нему никакого касательства»[63].
Здесь же лежит и корень неприязни Синявского к «грязноте и мерзости людского быта», брезгливой неприязни к грязи секса, к физиологии совокуплений (воспринимаемой иногда как любопытство к этой стороне жизни и давшей пищу для многих глубокомысленных рассуждений о связи Синявского с западным модернизмом и для аналогий по одному лишь этому принципу).
Брезгливость и неприязнь к земному быту и к физиологии достигает апогея в рассказе о пришельце с иной планеты, страдающем от условий нашего существования («Пхенц»). Нужно признать, однако, что в то время как Синявскому удалось дематериализовать действительность, показать ее эфемерность, ничтожность, неприглядность, ему оказалось пока что не под силу сделать зримой эту внутреннюю душу, скрытую красоту мира и человека. От произведений Синявского веет печалью и безнадежностью. И суровой безжалостностью. С безжалостной, несправедливой неприязнью он говорит даже о самом себе: «Собственную душу мы знаем лучше других, и она рисуется иногда какой-то кучей червей, грудой мусора. Лишь посмотрев вокруг себя, успокаиваешься: не все такие!»[64] (Следует упрекнуть Синявского за непоследовательность в употреблении слова «душа», фигурирующего иногда скорее в смысле «характер».)
Боязнь пафоса, стыдливая скрытость, скованность душе-изъявления, прячущегося за спасительной иронией, граничащей иногда с цинизмом, делают фантастический мир его произведений мрачным, трагичным, безрадостным. И когда Синявский опубликовал свои дневниковые записи «Мысли врасплох», многих, в России и на Западе[65], поразил контраст между Синявским-человеком, религиозным, ищущим, устремленным ввысь, и Синявским-писателем, безжалостно ироническим, безнадежно пессимистическим. В последней книге Синявского (о которой речь впереди) намечается выход из этого противоречия.
Среди ранних произведений Синявского особняком стоит повесть «Суд идет» с ее необычной для Синявского прямолинейной однозначностью идеи и не менее необычной откровенно политической направленностью сюжета. Мысль о том, что высокая цель не оправдывает низкие средства, что цель вообще абстракция, а единственная реальность, с которой мы имеем дело, это средства, проводится в повести с настойчивой последовательностью, преломляется через призму всех сюжетных ситуаций, отдается как эхо в поступках всех персонажей: прокурора Глобова, беспощадно карающего невинных людей ради достижения светлого будущего коммунизма («пусть лучше пострадают десятки и даже сотни невинных, чем спасется один враг»[66]); адвоката Карлинского, стремящегося овладеть красавицей-женой Глобова, чтобы забыться и спастись от страха смерти, воспользоваться ею как средством от бессонницы; сына Глобова, Сережи, решившего основать подпольное общество, борющееся за подлинный неискаженный марксизм и коммунизм, при котором, однако, забывающих о высоких принципах этого общества будут расстреливать; жены Глобова Марины, превратившей свою красоту в самоцель и отказавшейся от деторождения и даже от любви. И все они терпят крах: Глебов теряет сына, оказавшегося на скамье подсудимых и ставшего врагом того самого общества, на защиту которого Глебов потратил всю свою жизнь; Карлинский в долгожданный момент свидания с Мариной оказывается недееспособным; на Сережу доносит его слишком ревностная в своей идейности подруга по подполью, Катя; и сама Катя, любящая Сережу, теряет его, предает его во имя химерических целей; а Марина, лишившаяся поклонников, дурнеет, теряет красоту.