В повести «Говорит Москва» Даниэль поднимает вопрос о том, какое влияние оказал сталинский террор и массовые убийства на нравственность советского общества, на психологию людей, на всю общественную атмосферу[75]. Завязка сюжета фантастическая предпосылка: по радио объявляют о новом Указе советского правительства:
«Говорит Москва. Передаем Указ Верховного Совета СССР от 16 июля 1960 года. В связи с растущим благосостоянием, идя навстречу пожеланиям широких масс трудящихся, объявить воскресенье 10 августа 1960 года Днем открытых убийств. В этот день всем гражданам Советского Союза, достигшим шестнадцатилетнего возраста, предоставляется право свободного умерщвления любых других граждан <>»[76].
Уже в самой формулировке указа издёвка: «в связи с растущим благосостоянием, идя навстречу пожеланиям широких масс трудящихся» это обычный демагогический штамп всех советских указов, даже когда речь идет о повышении цен на мясо и молоко. Предпосылка фантастична (впрочем, фантастична лишь по форме, а не по сути: достаточно вспомнить об организованных массовых демонстрациях в поддержку смертных приговоров «врагам народа», о показательных судебных процессах в громадных концертных залах, где замученные подсудимые просили для себя смертной казни под аплодисменты публики, или о показательных процессах над литературными героями в школах, на которых персонажам Толстого и Достоевского выносились смертные приговоры), дальше же всё развивается весьма реалистично и описывается с натуралистической скрупулезностью.
Раболепное, беспрекословное оправдание Указа слугами режима и испуганная настороженность и пассивность народа. Привыкшие ко всему запуганные люди покорно и молча принимают безумное постановление властей. В самый День открытых убийств почти все сидят дома, запершись, пережидая опасность. Герой повести Анатолий Карцев, однако, решает выйти на улицу, решает побороть в себе страх и противостоять безумию: «Я выйду на улицу и буду кричать: Граждане, не убивайте друг друга! Возлюбите своего ближнего!» (стр. 47).
Правда, на какой-то миг у него появляется соблазн расправиться с «этими, толстомордыми, заседающими и восседающими, вершителями наших судеб, нашими вождями и учителями» (стр. 30), но он подавляет в себе это чувство и понимает, что месть и насилие не метод улучшения общества, что такой путь лишь заводит в безвыходный порочный круг насилий и крови. Настоящий выход это преодоление страха, пассивности, покорности, рабской психологии.
По прочтении повести Даниэля, однако, остается некоторое чувство неудовлетворенности. Блестяще задуманный сюжетный ход заставляет ожидать столь же блестящей разработки, но несколько схематичное и прозаично-будничное повествование разочаровывает и наводит на мысль, что автору не хватило фантазии, воображения, находчивости, чтобы раскрыть все возможности, которые давал сюжет.
В рассказе «Руки» Даниэль затрагивает всё ту же тему насилия, террора. Это монолог-исповедь бывшего работника Чрезвычайной Комиссии Василия Малинина, приводившего в исполнение смертные приговоры. Этот рассказ полемика с традиционным подходом советской литературы к революционному и послереволюционному террору, оправдывающим насилие как неизбежное и необходимое при революционной перестройке общества. Даниэль же, сын иной эпохи, скептически оглядываясь назад, в прошлое, с высоты нашего сегодняшнего опыта, говорит нам, что убийства это всегда убийства, кровь человека это всегда кровь, и никакие политические соображения не могут оправдать удушение человеческой жизни.
В рассказе «Человек из МИНАПа», как и в повести «Говорит Москва», фантастическая предпосылка дает возможность построить ситуации, в которых вполне реалистически обрисовываются быт и нравы советского общества. Студент МИНАПа (Московского института научной профанации) Владимир Залесский обладает необычной способностью он «специалист по зачатию» младенцев нужного, запланированного заранее пола. Этой его способностью пользуется одна предприимчивая дамочка, она знакомит его с женами, которые желают подарить мужьям «мальчика» или разрешить иные семейные проблемы. Застигнутый одним из мужей, Залесский подвергается проработке за аморальное поведение, но затем талант его решают использовать в высших сферах. Атмосфера в МИНАПе, одном из тех научных институтов, в которых царят чиновники, лжеученые и дутые авторитеты (сам Даниэль думал об О. Б. Лепешинской и Т. Д. Лысенко, когда писал этот рассказ), обрисована точно и со знанием дела.
Повесть «Искупление» поднимает самый мучительный для сегодняшнего советского общества вопрос вопрос вины. Героя повести Виктора Вольского вернувшийся из концлагеря его бывший друг Феликс Чернов обвиняет в том, что он, Виктор, стукач (тайный осведомитель), что он донес на Феликса и других арестованных товарищей. Все знакомые отворачиваются от Виктора, презираемый всеми, он заболевает душевным расстройством и попадает в психлечебницу. Даниэль хотел показать, как легко стать невинному виновным в обществе, где стерта грань между виновными и невиновными, где виновные (виновники массовых репрессий и убийств) не наказаны, а невиновные по сути виновны тоже, ибо они пассивные соучастники в общей вине всего общества, опустившегося до такой степени деградации и одичания.
«Нет никакой разницы: мы в тюрьме или тюрьма в нас?.. Правительство не в силах нас освободить!.. Выпустите лагеря из себя! Вы думаете, это ЧК, НКВД, КГБ нас сажало? Нет, это мы сами» (стр. 157).
Нужно сказать, однако, что столь острая для нынешнего советского общества проблема не нашла в повести достойного отображения, Даниэлю изменило его чувство реальности, он пошел по легчайшему пути и схематизировал, упростил конфликт, который в жизни гораздо сложнее. Предательство, «стукачество» одна из глубочайших язв советского общества. Если б всё было так просто, как в повести Даниэля все отвернулись от подозреваемого и запятнанного, непрестанные телефонные звонки разгневанных знакомых, бойкот сослуживцев и т. д.! Но сколько явных и всем известных стукачей живет себе преспокойно, бывает в интеллигентных компаниях, где все знают, что они стукачи, и сами стукачи знают, что про них известно, и тем не менее продолжают встречаться, улыбаться, беседовать: обличить стукача опасно, за это можно сурово поплатиться, да к тому же всегда остается сомнение, ибо этого нельзя никогда знать точно.
Сколько людей стало стукачами поневоле, с отвращением, по крайней необходимости, после страшных угроз и бесчеловечного давления, они страдают и мучаются, стараются выполнять свои фукции чисто формально и в самом минимальном объеме, такие люди вызывают скорее жалость, нежели ненависть. А сколько людей подозревают друг друга в стукачестве! муж подозревает жену, отец сына, приятель приятеля, и часто мучаются, чувствуя взаимное недоверие. Феномен стукачества приобрел в обществе такой размах, что стал заурядной, обыденной, привычной вещью, утратил остроту злодейства и черноту предательства, но от этого стал еще страшнее, ибо подточил моральные устои общества, сделал цинизм, недоверие, нечестность и неискренность нормой человеческих отношений. К сожалению, всего этого не сумел передать Даниэль в своей повести, и важная тема осталась лишь слегка задетой, но не раскрытой.
Простота, ясность, непритязательность стиля и натуралистическая четкость этой повести делают неуместными некоторые фантастические отступления (как, например, разговор героя с рекламными плакатами или игра в шахматы Добра со Злом), они кажутся здесь инородным телом и воспринимаются как ненужная дань моде.
Находясь в тюрьме до суда, Даниэль написал несколько стихотворений, затем в лагере он продолжал писать стихи и поэму «А в это время». Чудом ему удалось сохранить эти стихи и передать на волю, где они распространялись самиздатом, а затем были изданы в Амстердаме Фондом имени Герцена[77]. Многих покорили искренность и сила чувства, бесхитростная прямота и простота этих стихов, некоторые из них были положены на музыку и пелись как песни на дружеских вечеринках.
V. Поиски форм
Суд над Синявским и Даниэлем не смог остановить всё нараставший поток подпольной самиздатовской литературы. Наоборот, он привлек внимание мировой общественности к положению русского писателя, и внимание это многих приободрило. В последующие годы целое море подпольной литературы наводнило советское общество. Дальнейшее хронологическое изложение становится невозможным и бессмысленным: во-первых, потому что часто невозможно с точностью установить, когда именно то или иное произведение начало циркулировать в самиздате (издание за границей этих книг происходит, как правило, с большим запозданием, а многие остаются вовсе неизданными на Западе), во-вторых, многие писатели боятся подписывать крамольные книги своим собственным именем (часто писатель каждую свою новую книгу подписывает новым псевдонимом), и когда имеешь дело с анонимными произведениями, решающим при их классификации оказывается не их авторство, а их характер; в-третьих, наконец, мы имеем дело с живым, актуальным и, можно сказать, находящимся еще в самом своем начале процессом. Многие из самиздатовских писателей еще молоды или, во всяком случае, еще не раскрылись до конца, и поэтому гораздо важнее проследить общие тенденции, находящие свое выражение в их творчестве, нежели присущую каждому из них в отдельности авторскую специфику.
Одно из побуждений, заставляющих писателя уйти в самиздат, это стремление найти новые выразительные средства и новые формы передачи нашего нового, сегодняшнего опыта. Скучная монотонность и невыразительная серость социалистического реализма художественного метода, обязательного для всего советского искусства отталкивает писателя, заставляет его искать иных путей. Одни стремятся восстановить порвавшуюся связь с русским искусством начала века и там найти живые источники и стимулы для движения вперед, другие приглядываются к новаторским формам западного искусства.
Неверно думать, будто русскую литературу погубила цензура. При цензуре литература может существовать. В старой России была цензура, в одни периоды более строгая, в другие более либеральная (был и вовсе бесцензурный период: в 1906 году была упразднена предварительная цензура, а Февральская революция 1917 года отменила всякую цензуру вообще; восстановлена снова она была после захвата власти большевиками), и тем не менее при цензуре великая русская литература продолжала существовать. Цензура запрещает писателю какие-то определенные вещи, отнимает некоторые возможности, но всё еще остается широкое, практически бесконечное поле иных возможностей.
В Советском Союзе нет цензуры в этом общепринятом смысле слова, ибо там писателю указывают не то, чего он не может писать, а то, что он должен писать. Поле возможностей сужается до невероятно узкой полосы, можно сказать, до одной прямой линии, предписанной заранее сверху. Не цензура, а обязанность писать предписанную сверху ложь убила русскую литературу. Писатель стал государственным чиновником, послушным служащим бюрократической организации Союза писателей, в полном соответствии с ленинским принципом партийности литературы.
Принцип партийности искусства приводит к тому, что в Советском Союзе даже такая форма художественного выражения, как музыка, оказывается объектом гонений и запретов. Достаточно указать на запрещение исполнять некоторые произведения Шостаковича и Прокофьева и на яростную их критику в ждановские времена и на гонения и запреты, которым подвергаются сегодня композиторы-авангардисты:
Ф. Гершкович, А. Караманов, Т. Майсурян, Э. Денисов, С. Губайдулина, В. Сильверстов, Л. Грабовский и другие. То же самое происходит с художниками: О. Рабин, Е. Рухин, Ю. Жарких, Е. Кропивницкий, В, Селянин, Н. Эльская, А. Тяпушкин, М. Одноралов, В. Немухин, Л. Мастеркова, В. Ситников, В. Пирогова и многие-многие другие подвергаются политическим репрессиям и всяческим формам давления. То же в театре: группа молодых актеров в Москве создала подпольный театр и с огромным успехом дает представление на частной квартире не какой-нибудь крамольной пьесы с политической направленностью, а модернизированной инсценировки жития протопопа Аввакума.
Желание вырваться из мертвящих оков обязательного, предписанного побуждает многих писателей, даже далеких от политики и занятых поисками чисто эстетического характера, уходить в подполье.
При этом часто сами эти эстетические поиски становятся формой протеста, и нередко пропагандности и воспитательной нравоучительности советской официальной литературы противопоставляются формалистические ухищрения как самоцель, как своего рода стремление «эпатировать буржуа».
Чуткие к форме писатели понимают, что невозможно описывать сегодняшнюю советскую жизнь в старой манере: слишком изменилась страна, характер людей, их психология и быт. Эстетические принципы неофициальных писателей различны и их формальные поиски идут в самых разных направлениях.
В феврале 1966 года группа молодых поэтов, писателей и художников, назвавшая себя СМОГ (Смелость, Мысль, Образ, Глубина, или Самое Молодое Общество Гениев), выступила со своим манифестом[78]. В нем говорилось:
«Нас мало и очень много. Но мы это тот новый росток грядущего, взошедшего на благодатной почве. Мы, поэты и художники, писатели и скульпторы, возрождаем и продолжаем традиции нашего бессмертного искусства <>. Сейчас мы отчаянно боремся против всех: от комсомола до обывателей, от чекистов до мещан, от бездарности до невежества все против нас»[79]. Группа СМОГ издавала подпольный журнал «Сфинксы»[80], а также выпустила ряд книжек и сборников подпольных авторов[81].
Традиции русского искусства, о которых говорили смогисты, это прежде всего традиции авангардистского русского искусства начала века, насильственно оборванные в конце двадцатых годов. Отвращение к формам советского соцреалистического искусства у этой молодежи сочетается с отвращением к советскому быту, к советской партийной пропаганде, к стилю и духу советской общественной жизни, ко всему советскому вообще. Даже такие слова, как «СССР» или «Ленинград», им ненавистны, вместо них они пишут «Россия» и «Петроград». Бегство от «советского» и банального вот основа их поисков. И это роднит их с другими молодыми неортодоксальными писателями, издававшими в предшествовавшие годы свои произведения в подпольных журналах «Синтаксис»[82] и «Феникс»[83].
Характерен, например, рассказ смогиста Александра Урусова «Крик далеких муравьев»[84], который сам автор называет даже не рассказом, а «изыском в двух частях». Сюжет рассказа очерчен лишь бледным контуром, пунктиром: двое бежали из лагеря, один из них ранен, и второй вынужден бросить приятеля по пути, чтобы спастись по крайней мере самому. Его мучат угрызения совести, хотя другого выхода у него не было, и умом он понимает, что ни в чем не виноват. Всё здесь туманно, зыбко, недосказанно, странно, таинственно; автор дает читателю широкий простор для домысливания, угадывания, интерпретирования. Писатель надеется на «соавторство» читателя. Он хотел бы, видимо, чтобы к нему самому можно было отнести слова, сказанные им о «рассказе, услышанном от человека, замурованного в стене» (то есть пойманного беглеца):