Танцы в том смысле, в котором мы танцуем на вечеринках и свадьбах, представляют собой организованную деятельность они спонтанны и «естественны», но выражают интеллект и чувственность; это типично социальная деятельность, выполняющая всевозможные социальные функции (празднование, ухаживание и т. д.); они придают тому, что мы делаем и как мы двигаемся, характерную и узнаваемую временнýю и пространственную динамику.
Наличие инструментов, технологий и организованной деятельности является предпосылкой искусства, так же как прямой разговор является предпосылкой иронии. Искусство не стремится к увеличению количества инструментов, развитию технологии, улучшению организации. Вместо этого оно работает с привычными конститутивными диспозициями; художники делают из них искусство. Итак, возвращаясь к танцам, которые являются темой главы 3: танцоры не просто танцуют так, как это делают остальные на свадьбах и вечеринках; скорее, они берут сам факт танца и делают из него искусство. Вместо того чтобы демонстрировать его, просто его показывать, они его нарушают или прерывают и тем самым выставляют таким, каков он есть, организованной деятельностью. Таким образом, они открывают нас самим себе.
Или другой пример: изобразительное искусство как создание, так и использование изображений (на любом носителе: например, в фотографии, рисунке, живописи, цифровых медиа и т. д.) встроенная в культуру, устоявшаяся коммуникативная деятельность, и так было, как мы уже признали, на протяжении тысячелетий. Мы свободно пользуемся изображениями как в личном общении, так и в коммерческих сделках. Вспомните фотографии автомобилей, которые рекламируют дилеры, или цыплят и брокколи, снимки которых супермаркет рассылает в еженедельной рекламе, или фотографии бабушки на каминной полке, или селфи, которые мы делаем с друзьями во время матча, не говоря уже о бесчисленном множестве фото, которые поставляют нам социальные сети. Они снабжены явными или неявными подписями, которые обычно закрепляют их смысл и содержание то, что они показывают. Нам редко почти никогда приходится думать дважды, когда речь идет о понимании того, что показывают эти фотографии. Но искусство живописи совсем другое дело. Художник не участвует в экономике создания картины, а размышляет о ней, обнажает ее, выставляя напоказ. (Заметим, что художник-живописец делает не только это, как и хореографов интересует совсем не только танец. Например, художники всех мастей, хореографы и живописцы в особенности, являются участниками художественной культуры; один вид искусства почти всегда затрагивает другой.)
Художественные практики, таким образом, связаны с деятельностью созидания, с деланием и использованием инструментов, поскольку последние являются его предпосылками и формируют почву, на которой произрастают различные формы искусства или медиа и на которой они делают свою работу. Хореографы создают искусство из танца, а живописцы из деятельности, использующей изображения. Сырье, из которого делают свое искусство литераторы, в свою очередь, получается из того базового факта, что люди организуют себя или оказываются организованными с помощью речи, рассказа и письма. Но искусство само по себе не является просто создающей деятельностью. Художники создают вещи не для того, чтобы превзойти простую технологию или промышленность, а также не потому, что они могут сделать их лучше или более «эстетически приятным» образом. Они делают вещи в конечном счете потому, что мы творцы, то есть существа, жизнь которых обретает форму благодаря тому, что мы делаем, и в значительной степени тому, как то, что мы делаем или сделали, организует нас. Искусство, в рамках которого мы создаем и показываем то, что принимаем как должное, выставляет нас на всеобщее обозрение. И оно делает это так, что меняет нас и, в конечном счете, освобождает от уз привычки и характера.
Как? Вот здесь и проявляется то, что я называю переплетением.
Искусство замыкается и изменяет жизнь, художественным отображением которой является[7]. Возьмем, к примеру, хореографию. То, как люди танцуют сегодня на свадьбах и в клубах, итог влияния образов, созданных хореографией. Наши танцы, мои и ваши, включают в себя, пусть и косвенно, танец как искусство[8]. Переплетение танца и искусства танца происходит в течение долгого времени, на протяжении поколений. Оно не настолько велико, чтобы грань между танцевальным искусством, или хореографией, и тем, что мы делаем на свадьбе, исчезла полностью. Но теперь сама эта грань становится проблемой, источником вопросов и недоумений. В качестве примера из недавней истории живописи рассмотрим плодотворный обмен между высоким и коммерческим искусством, имевший место в художественных школах и в мире искусства в середине ХХ века (например, Баухаус, Уорхол)[9].
Я утверждаю и надеюсь доказать в последующих главах о Танце и танцах, изображениях и созерцании, письме и речи, а также о теле, что технология это модальность организации; это основа привычки. Технология это культура. Но искусство, как я его здесь понимаю, больше не является технологией; оно больше не является культурой. Искусство отказывается от культуры, нарушая ее привычную работу. В этом смысле оно освобождает нас от культуры. Оно делает это, одновременно раскрывая нас самих выставляя напоказ, как нас организуют технологии и привычки производства, и делая это таким образом, чтобы найти средства для иного продолжения жизни. Искусство сияет, замыкается, дезорганизует и, в конце концов, позволяет реорганизовать жизнь, репрезентацией и реакцией на которую является. Это переплетение жизни и нежизни, технологии и рефлексивной, разрушительной работы искусства становится необходимой частью самой жизни, или, по крайней мере, нашей характерно человеческой формы жизни[10].
Мы должны понять, и часто это не удается, что говорить и видеть для нас проблемы, так как то и другое организованная деятельность, которая управляет, так сказать, без согласия управляемых. Именно этот факт объясняет, почему мы чувствуем потребность в визуальном искусстве, лингвистическом искусстве, а также философии. Мы существа привычки, но никогда не бываем такими полностью. Мы существа привычки, которые, как я уже отмечал выше, всегда активно сопротивляются своим привычкам или, по крайней мере, подвергают их сомнению. Нами не управляют правила, определяющие, как нам говорить, воспринимать визуальный мир или какими должны быть наши собственные тела. Но правила есть, и мы от них страдаем.
Оказывается, ирония предпосылка прямой речи не в меньшей степени, чем наоборот. Другими словами, прямого и непосредственного использования языка для какой-либо цели не было бы, если бы не было также возможности придать языку игривый, субверсивный или вопросительный оттенок. Здесь речь идет не о причинно-следственной, а о концептуальной связи. Форма языковой жизни, не оставляющая места для языковой игры, была бы радикально непохожа на нашу человеческую жизнь с языком. Таким образом, наличие иронии является для нас условием самой возможности того, что мы делаем с помощью слов. Используя выражение некоторых философов, мы можем сказать, что ирония является трансцендентальной предпосылкой нашей совместной жизни.
Сравните мое утверждение с идеей философа Дональда Дэвидсона: чтобы иметь убеждения, животное должно иметь понятие убеждения, а чтобы иметь это понятие, оно должно обладать полноценной концепцией истинности и ложности; ведь убеждение это не просто запись того, как обстоят дела, но ответ и принятие, которые всегда, в силу самой своей природы, поднимают вопрос, являются ли вещи таковыми, какими они представляются[11]. Дэвидсон считал, что для создания такой богатой концепции убеждения необходимо иметь язык, поэтому он полагал, что у бессловесных животных убеждений быть не может. Это провокационный и, возможно, слишком сильный способ сделать более безобидный вывод: в жизни бессловесного животного нет ничего, что позволило бы предположить, будто оно беспокоится об истинности его убеждений[12]. Его существование в этом смысле не сталкивается с проблемами.
Теперь я попытаюсь показать, что быть пользователем языка значит соответствовать целому ряду требований так называемых нормативных требований, относящихся не только к вопросу, как мы говорим, но и к вопросу, как мы должны говорить, которые требуют от нас иметь доступ к чему-то, к чему мы на самом деле имеем доступ, а именно к письму как канонической системе представления того, что мы делаем, когда говорим[13]. Аналогичным образом, как мы увидим в главе 4, изобразительное искусство является способом работы с тем, что мы видим, и способом размышления о том, что мы видим: оно чувствительно к тому, насколько хрупко и проблематично наше видение. Таким образом, с помощью этих и других способов мы приходим к пониманию: как истина предполагает иронию, так и жизнь предполагает возможность искусства или, по крайней мере, обуславливается ею. Да, мы делаем искусство из жизни, но, как мы теперь понимаем, мы делаем жизнь из искусства. Искусство одна из предпосылок жизни. Искусство не появляется первым ни в каком временном смысле. Но оно не появляется и позже. Без него нет ни технологии изображения, ни применения письменности к языковой коммуникации. Говоря словами искусствоведа Уитни Дэвис, мы поднимаемся до визуальности, до лингвальности, до мысли, только когда поднимаемся до живописи, поэзии и философии[14]. Искусство это условие возможности нашей жизни, какой мы ее знаем.
С точки зрения переплетения, жизни в этом переплетении наша речь, наше видение, наши танцы, наши тела, секс оказываются уже заранее пронизанными и измененными искусством. Мы не можем исключить искусство и философию из нашего базового опыта. Пришлось бы вернуться в воображаемую первобытность, чтобы найти опыт, который не был бы в этих отношениях оплетен и переплетен искусством и философией.
Райский сад
Еще несколько слов о ней нашей воображаемой первобытности.
«В начале было слово, и слово было у Бога, и слово было Бог»[15]. Эта библейская фраза иллюстрирует нашу находку. В слове дано все. Ибо слово предполагает все то есть все слова, все рассуждения о том, что эти слова означают, все мольбы и оправдания, но также и отношения, и истории жизни и смерти. Эта новозаветная идея, кажется, в точности предвосхищена в деталях Бытия. Адам был создан в общении с Богом, затем же появились Ева, змей и другие животные, чтобы он не был «одинок». Естественное состояние это состояние социальности, пусть даже до великого акта непослушания это также и состояние детской наивности. Но после одного укуса яблока невинность теряется и начинается более трудная, более взрослая жизнь, жизнь испытаний и скорби, знакомая каждому из нас. Именно акт непослушания подводит Адама и Еву к конфликту с Богом, который говорит с ними и повелевает им, как родитель, то есть как человек; и именно этот акт непослушания впервые дает им «самосознание». Ослушавшись Бога, они тут же прячутся от него, стремятся избежать критики, обвиняют друг друга и змея; теперь они понимают и стыд, и его коррелят, похоть, а также неизбежность смерти.
Мы видим, что Адам и Ева вышли из Эдема полностью сформировавшимися, имеющими самосознание, целеустремленными личностями. Здесь нет ничего существенного, чего не хватало бы для возникновения того, что мы можем назвать обществом или цивилизацией; просто это общество состоит из двух человек. Недостает только детей. И конечно, с увеличением их количества происходит первое убийство Авеля Каином. Однако пусть это и небывалое прежде событие, первое убийство, его форма и возможность пролептически уже присутствовали в моральной и эмоциональной жизни, сложившейся в момент изгнания.
Конечно, эту библейскую историю можно оспорить на том основании, что она фальсифицирует несомненный итог невероятно долгой естественной эволюции и длившейся многие десятки тысяч лет эволюции культурной. Но история Адама и Евы, похоже, улавливает в той мере, на какую не способен ни один рассказ об эволюции, что человек не является органической системой, обретающей сознание только позднее, но, если угодно, изначально представляет собой сингулярный пример сознания со всеми его гранями социальными, языковыми и морально-психологическими («Динамическая сингулярность», по выражению Херли[16]).
Думаю, не будет лишним заметить, что искусство присутствует в Бытии повсюду. Бог создатель, художник, мы же Его творение. Кроме того, Бытие это рассказ о нашей истории понятными нам словами, то есть это наша история, рассказанная не Богом, а нами самими. Так мы приходим к пониманию самих себя в соответствии с придуманной нами самими историей, в которой выдумывается наше происхождение.
Эта простая сказка длиной всего несколько коротких абзацев предвосхищает некоторые аспекты того, что позже станет известно в философии как психофизиологическая проблема. Некоторые раннехристианские мыслители утверждали, что плотские желания являются следствием Грехопадения, но поскольку ничто из происходящего не является злом, все происходящее от Бога, плотское желание должно быть благом. Оно хорошо и естественно именно (или просто) потому, что является тем, чему мы должны сопротивляться и что должны отрицать. Позиция таких христианских мыслителей является истоком материалистического натурализма. Половое влечение является врожденным, и мы должны с ним бороться. Но несколько позже у других мыслителей, прежде всего у Августина, складывается картина, согласно которой прямолинейное понимание наших потребностей, удовольствий или влечений как производных, так сказать, нашего естественного состояния невозможно. Согласно Августину, любовь и брак были созданы для нас уже в Эдеме[17]. Падение происходит от непослушания, а наше наказание, по мнению Августина, состоит в извращении и искажении воли, в результате чего секс, любовь и брак больше не являются нашим неоспоримым врожденным правом, но становятся чем-то сложным, над чем нам нужно работать и чего надо добиваться. Для Августина этот конфликт является психологическим, а не физическим, и он несводим к нашему физическому состоянию. Наша воля деформирована, и теперь мы находимся в противоречии с собственным телом. Импотенция, с одной стороны, и ночные поллюции, с другой, свидетельствуют о том, что мы не контролируем то, что делаем, не находимся в гармонии с собой. Это наш удел и наше наказание. Разум и тело утратили целостность, которая была свойственна им в Эдеме.
Нам же здесь важно, что для того, чтобы обнаружить себя такими, какими мы были до того, как переплетение дало нам средства стать теми, кто мы есть, полными, неоспоримыми людьми, нам придется вернуться к нашим первым дням в Эдеме. Это всего лишь другой способ сказать, что до переплетения не было человека.
2. Привычные переплетения
Художник не может и не должен ничего принимать на веру, он должен дойти до сути каждого ответа и раскрыть вопрос, скрытый в ответе.
Джеймс Болдуин
Идея о переплетении природы и культуры широко разделяется как антропологами, так и когнитивистами; это почти общее место. То, что делает нас особенными (по выражению Бойда), или ключ к нашему успеху (по словам Хенрича), это не то, что находится внутри нас, так сказать, в нашем мозгу, а, скорее, способы, которыми мы научились сотрудничать, освоенные нами стратегии распределенного интеллекта, наши инструменты и технологии[18]. Сам по себе человеческий индивид это голая обезьяна, которая, если поместить ее в пустыни Австралазии или джунгли Южной Америки, вероятно, будет вести себя ненамного лучше ребенка. Но одетый, экипированный, обученный, вооруженный общинными преданиями и идущий в компании других человек несгибаем. Мы самый умный вид из всех существующих, но не потому, что так умен Я. За адаптационным успехом человека стоит работа именно «мы»[19].