И лишь постепенно в Тарковском нарождается понимание сущности религиозного страдания (напомню: религиозное страдание страдание души, не имеющее никакой житейско-конкретной причины; русская тоска, если это не похмельный синдром пример религиозного страдания): если оно хочет выйти из фазы пассивности в фазу созидательную, то должно стать жертвенным, отдающим нечто от себя ценное.
Почему же я обязан измениться? Потому что «мне было сказано», т. е. Сказано («в Начале было Слово»), т. е. из Источника (посредством акта веры, т. е. интуиции) переданная весть. «Зная то, что я узнал (но знать, что именно узнал Тарковский, нам не дано; что узнал он, не узнаем мы, каждый раз это иное знание: по заслугам, дару и интуиции каждого. Н.Б.), я обязан измениться». То есть «не могу не измениться». И долг, и естественность единовременно.
И далее Тарковский переходит к себе как к художнику: «Собираясь делать свою новую картину («Жертвоприношение». Н.Б.), собираясь делать новый шаг в этом направлении, я ощущаю совершенную ясность в том, что должен относиться к нему не как к свободному творчеству, а как к поступку, как к вынужденному акту, когда уже работа не может приносить удовольствия, а является тяжелым и даже гнетущим долгом. (Курсив мой. Н.Б.) По правде говоря, я никогда не понимал того, что художник может быть счастлив в процессе своего творчества. <> Человек живет не для того, чтобы быть счастливым. Есть вещи гораздо более важные, чем счастье». Это последние слова в речи.
Признания ошеломляющие после ставших уже тривиальными заявлений художников о творчестве как желанном благе, как спасительной нити. Вот ведь и мой настольный Киркегор, исключительно близкий героям трех последних фильмов Тарковского, о том же: «Я счастлив, только когда творю Стоит сделать перерыв хоть на несколько дней, и я болен, угнетен, голова тяжелеет» Что-то вроде наркомании. Или: «Сколь часто я говорил себе: подобно принцессе из «Тысячи и одной ночи» я спасал свою жизнь тем, что длил рассказ, то есть сочинительствовал. Сочинительство и было моей жизнью. Чудовищную тоску, сердечные страдания симпатического свойства все, все мог я преодолеть, если сочинял. Когда мир обрушивался на меня, то его жестокость, кого-нибудь другого подкосившая бы, меня делала еще более продуктивным. Я забывал абсолютно обо всем, никто и ничто не было властно надо мной, если только я мог писать»
Нельзя сказать, что Тарковский мог бы прожить без творчества, совсем напротив он очень страдал от длительных вынужденных простоев, и сама реальность жизни во многом воспринималась им как возможность работать, о чем в дневниках немало сказано. Но счастье? Нет, совсем иная, почти болезненная внутренняя установка, притом не придуманная и отрепетированная, а признательно-глубинная. «Я должен относиться к нему не как к свободному творчеству» (Курсив мой. Н.Б.) За этим жертва личным эстетическим произволом и выход к понятию долга как внутреннему и принципиально внесоциальному «приказу». То есть Тарковский явно пытается уйти от счастья как вещи эстетической, чувственно-языческой, в сферу действия этического. Художественное для него область не только и не столько эстетики (эстетика игра рассчитанных на восприятие и на восхищение формообразующих сил учитывается, но не является чем-то решающим), сколько религиозного импульса, который всегда пограничен со страданием как сферой преодоления душой телесного хаоса или телесного самодовольства. В лекциях на Высших режиссерских курсах он говорил: «Замысел должен возникать в какой-то особой сфере высшего внутреннего я». И далее он через понятие фильма (его замысла и создания) как нравственного поступка вел нить беседы к задаче духовной реализации как основной задаче художника. Что, конечно, труднейшая работа.
Как видим, перед нами художник не только интуитивно, но и, к концу жизни, сознательно религиозного склада. Не случайно с годами его все сильнее занимал вопрос, а стоило ли тратить жизнь на «подражание Творцу», т. е. на творчество как создание «оттисков» своих душевных состояний; не правильнее ли, не достойнее ли было бы направить все свои силы непосредственно на то, чтобы «бороться со злом внутри нас, устранять преграды на пути к Нему, расти духовно» (Дневник от 23 мая 1983 г.) Эти мысли весьма часты, и в последние два года это одна из главных, если не главная, мучительных тем в его размышлениях. Что насущнее и эффективнее для его души художественный путь трансформационных перемен, когда ты «вытягиваешь» себя силовыми полями воссоздаваемых образов, «вытягиваешь» и себя, как тебе кажется, к некоему новому уровню (именно благодаря страданию) или прямой монашеский, отшельнический путь? Наивно думать, что сюжеты бегства Льва Толстого или жития святого Антония интересовали Тарковского со стороны возможности их эффектной пластической подачи на экране. Случай Тарковского редчайшее явление прирожденного монаха-искателя, православно-дзэнского созерцателя, оказавшегося волею случая в царстве кинематографа, «погрязшего» в нем и таким образом совершенно спонтанно оплодотворившего его. Потому он и казался порой нелюдимым чужаком, почти мизантропом, что был существом не из нашего века, существом, который, с одной стороны, пытался приспособиться к этому веку, дабы выжить, не погибнуть, а с другой стороны пытался внести свою лепту в спасение его.
2
Прирожденным даром Тарковского была его способность созерцать: здесь акцент не на что, а на как. В качестве созерцания заключалась его сила. Его камера могла бы созерцать помойку, и из этого вышел бы незаурядный по вязи вневербальных смыслов фильм. И фильм бы о льдах вышел втягивающий. И о чем ином другом. В процессе такого созерцания Тарковский, несомненно, получал наслаждение. Но почему же в реальности каждый фильм был для него не свободным творчеством, если доверять его признаниям, не спонтанным течением (не песней соловья из естественных его глубин), а «вынужденным актом», исполнением «тяжелого и даже гнетущего долга»? Не потому ли, что Тарковскому приходилось загружать эту чистую процессуальности созерцания кипящей и мучительной для его разума социально-религиозной конкретикой?[17] В чистое, парящее как вмешивалось разрываемое безысходным трагизмом что. Проделывать эту внутреннюю работу «постановки темы», к тому же чреватую для него каждый раз ответственностью и риском публичного поступка вот что он называл словом «долг».[18] Загружать фильмы (особенно начиная со «Сталкера») не просто экзистенциальным, но страстно-полемизирующим с «днем сим» и с нравами «мира сего» пафосом. Но, несмотря на эту внутренне почти пропагандистскую, пронзительно-щемящую страстность, «Сталкер» и «Ностальгия» самые сильные и самые совершенные его произведения. Невозможно поверить, что родились они как детища «тяжкого и гнетущего долга». Так естественна пластика формы, изящен ритмический медитационный рисунок. Эта способность Тарковского превращать внутреннюю этическую страстность в поток созерцательной пластики и есть, собственно, этический эрос Так текут по земле ручьи, прогреваемые солнцем.
Тяжелый долг полемизировать с деградирующей действительностью вот что сближало Тарковского с Гамлетом, которому тоже чрезвычайно не хотелось «ставить на место» зарвавшихся мерзавцев вокруг; Гамлету тоже хотелось быть созерцателем таинства жизни, а не исправителем сошедшего с катушек мира. Гамлет понимает, что вынужден погибнуть, погубить свою душу, начав разговор со своим окружением на их языке языке насилия и крови. Конечно, он мог бы «умыть руки» и уйти в монастырь, куда он пытается отправить Офелию, однако он действует в рамках своей судьбы, ибо ему было явление духа отца. Думаю, не открою большого секрета, если скажу, что Тарковский воспринимал свой кинематограф где-то в одной тональности со своими нескончаемыми попытками понять великое одиночество души принца датского. Что-то (что именно решаешь ты сам либо судьба) должно быть положено на жертвенный алтарь. Лучше, если тайно. Как у Киркегора. Но иногда это бывает так ярко и шумно, как у Альберта Швейцера или как у Гамлета. Тарковский, несомненно, приносил свои жертвы, и одной из них, я думаю, была его постоянно возобновляемая полемика с «днем сим», с гибельностью пути интеллектуализма.
Возникает невольный вопрос: а какое кино снимал бы Тарковский, будь у него развязаны руки, не чувствуй он над собой «тяжелого и даже гнетущего долга»?
Однажды после «Страстей по Андрею» он признался ближайшим сотрудникам, как бы ему хотелось «снимать длинные-длинные, скучные-скучные и потому прекрасные фильмы». Тема одного из таких «мечтаемых» фильмов: «овраг, спуск к реке, трава, ребенок» и всё. Но при этом ощущение космической значимости происходящего в кадре не должно было покидать зрителя ни на мгновенье. «Он вообще считал, что для кино наиболее подходящим является классический вариант театра: единство времени, места и действия, вспоминал Эдуард Артемьев. (Почти реализовано в «Сталкере» и «Ностальгии». Н.Б.) Тарковский мечтал сделать фильм, который длился бы ровно столько, сколько он его снимал. Говоря об этом, Андрей имел в виду не хроникальную, а именно художественную ленту, с выстроенным кадром, сыгранной ситуацией и т. д. В качестве примера он часто приводил фильм «Сон» <> Энди Уорхола знаменитого художника, одного из создателей поп-арта, увлекавшегося также и кино. Так вот, в этом фильме полтора часа на экране показывается спящий человек, за которым наблюдает кинокамера. Андрей говорил, что в действительности такой фильм не произведение искусства, но определенное смысловое зерно в нем, безусловно, присутствует»
Независимо от Уорхола у Тарковского была своя задумка по поводу спящего. Однажды в Риме, в канун съемок «Ностальгии», сидя с Олегом Янковским в своем любимом кафе в центре итальянской столицы, он рассказывал: «В пору ВГИКа у меня была бредовая идея снять фильм о том, как человек спит. Правда, потребовалось бы слишком много пленки. Я хотел бы снять момент, когда мы отрешаемся от повседневной жизни и с нами происходит нечто необъяснимое, словно возникает связь с мирозданием, с прошлым и будущим. Обнажаются нити, на которых зиждется наше сознание Потом я отсмотрел бы материал, все неинтересное бы вырезал, оставив только это непостижимое ощущение соприкосновения человека с космосом. Ну и расшифровал бы эти сны Если сможешь пойми, что кроется за таким состоянием»
Надеюсь, читатель давно уже понял, что «космос» в словаре Тарковского не абстрактное научно-технологическое, а конкретное реально-мистическое понятие. Космос это место взаимодействия миров, взаимокасания измерений. Дом в «Зеркале» с его самошевелящимися шторами и с подоконниками, смотрящими в сад, увиден оком камеры как космос. Космичны колыхание травы, мерцание воды в кувшине, бутыль с молоком в руках малыша, космичен порыв ветра, уронивший со стола в саду лампу и буханку хлеба Непознаваемость мира самоочевидна. Граница между так называемым реальным и так называемым нереальным зыбка, неопределенна, смещаема.
Космос это земное измерение, где пересекаются «это» и «то», временное и вечное, так называемое прошлое и так называемое настоящее. Космичен луг, холм, спуск к реке Космична наша ризомосфера.
Чувство космизма жизни у Тарковского исходит из ощущения тайны, в которой мы оказались по факту рождения. Нет никакой одномерной и «самоочевидной», одной для всех реальности. «В каждый момент реальность (в устах Сталкера «зона». Н.Б.) такова, какой мы ее сами сделали, своим состоянием». Реальность в «Сталкере» предстает полифонным организмом, вслушивающимся во всю многомерность человека, о которой он зачастую не догадывается. Реальность зондирует человека до его глубин, провоцирует его «неотмирную» силу, и таким образом он получает свою судьбу.
Понятно, что таким разговором в кафе режиссер готовил Янковского к роли, к ее метафизической подоплеке (вполне справедливо «Ностальгия» считается самым метафизичным фильмом мастера). Однако нам интересен сам замысел неснятого фильма, лишь частично реализованный в сновиденно-грезящем продвижении Горчакова к истокам своего внутреннего с психологией почти не связанного времени. Тарковского в фильме о спящем интересовало то сознание человека, когда он «останавливает» мир, то есть выходит из кружения в беличьем колесе социумной своей упряжки и остается наедине С чем? Что остается? Что это за «нити, на которых зиждется наше сознание»? То есть его интересовало чистое, свободное от чувственно-эмоциональных трений, от психических и психологических противоборств, страхов, тщеславий и иных похотей (хотений) сознание. Сознание нагуаля сказал бы Кастанеда. Другими словами, Тарковский хотел увидеть, ощутить, почувствовать эти пути к наидонному пласту нашего сознания, к «нерожденному», «космическому» субстрату его.
Другую ленту такого, экспериментально-метафизического, рода Тарковский хотел посвятить своему деревенскому дому в Рязанской области, который он ощущал своей взрослой родиной. Кстати, он собирался сам выступить в качестве кинооператора. Размышляя об этой ленте в дневнике, он проронил такую странную фразу: «Быть может, это путь к бессмертию».
Еще об одной, выходит, что уже четвертой, идее он рассказывал однажды Маргарите Тереховой, уже после съемок «Зеркала»: «Я хочу снимать кино домашнее: вот сидит в комнате у окна женщина, читает книгу, и я снимаю долго-долго» Полнометражный художественный фильм без сюжета, без интриги, без музыкальных зрителю подсказок, вне какого-либо жанра. Просто женщина у окна с книгой в руках, женщина как неизвестная вселенная, за молчаливым бытийствованием которой мы будем наблюдать полтора-два часа как за той тайной нас самих, которая является нам иной раз случайно в блестках кратких мгновений, когда мы выпадаем из бега и вдруг ошеломленно смотрим вокруг чужим, никого и ничего не узнающим взглядом: кто я? где я? что это всё?[19] Или когда мы оказываемся в пограничном состоянии между явью и сном.
Разве увиден кем-то когда-то просто человек? Один-единственный, конкретный? В его бытийственности накануне ухода, но не в распаде, а во вневременности, то есть не в физическом и не в психологическом времени живущий, а в том времени, когда мы, скажем, проснулись, но еще не охвачены чарами своей «личности», когда мы еще никто, когда мы неведомое нечто, заглянувшее в невероятность самого себя за окном.
Подробность, детализированность, текстурность и одновременно «внемирность» зрения камеры Тарковского созидает из комнаты, окна, пейзажа за окном, текущего ручья и самой женщины с книгой, из ее рук, глаз, волос, лица пейзажи и ландшафты грезящей и томительно-блаженной протяженности, в ритмах той почти сновиденной медлительности, в которой раскрывается некая ритуальная тайна нас как нереализованных, нереализовавших себя посланцев.
(Мне приходилось слышать немало рассказов о случайных подсматриваниях за зрелым Тарковским, любившим, как дитя, играть в ручьи и кораблики, в запруды, дамбы, протоки, озерца, в сады камней или вообще в никому не понятные игры с природными реалиями и вещами где-нибудь на опушке леса или у речной пустынной излуки. Манипуляции веточками, листьями, травами, камешками, шершавостями и гладкостями, теплотой и холодностью, влажностью и сухостью, вибрациями, исходящими из беспризорных сутей, звуками и посылами свечений, внесмысленными ракурсами Он уходил в наблюдение за разводами какой-нибудь старой-престарой стены или за древесными морщинами или за игрой теней или неистово следил за «внутренней жизнью» жука, ползущего из неизвестности в неизвестность Точно так же он и слушал)
Несомненно, во всех этих вариантах Тарковского интересовала некая в чистом виде «корневая система» существа, его ризомная потенциальность, еще не рожденная его сущность.