И все же, чтобы добраться до социополитического прочтения фильма, придется пройтись детально по тому, что именно сподвигло Разина на убийство княжны. Чтобы учесть все эти важные факторы, зритель вынужден обратиться к другому треугольнику, к тому, что возникает между Разиным, княжной и разбойниками. И снова баланс сил получает визуальное отображение. Разин с княжной неизменно вынесены на край кадра, в то время как разбойники властвуют внутри: и за счет своего расположения в центре и/или на переднем плане, и за счет своего количества (вспомним, как в сцене в лесу трое разбойников сменили княжну на восточном ковре и исполнили свой национальный танец). Разумеется, в характере отношений с Разиным и в своей обеспокоенности тем, что Разин пренебрегает долгом, забавляясь с княжной, разбойники тоже связаны с Родиной. Однако их стремление вырвать своего лидера из лап этой женщины вызвано в том числе и страхом перед тем, что ее присутствие разрушит их мужское братство. Воодушевляющая речь главаря подчеркивает, что заговор разбойников мотивирован не только чувством общественного долга, но и сильным личным переживанием, что их лидер/отец покинул их, а их место отняла княжна[74].
Следовательно, власть женственности/сексуальности княжны над Разиным неминуемо оказывается губительна для нее самой. Персиянка угрожает мужскому образу жизни, отвлекая атамана от обязанностей главаря разбойников. И их ответ в контексте кинопроизводства начала XX века, времени глубинных социальных перемен в России, вполне предсказуем и отражает страх общества перед женщиной, представляющей угрозу все более нестабильному патриархальному укладу. Именно за тем, чтобы усмирить силы этой «чаровницы» и свести на нет опасность, которую она собой представляет, разбойники и замышляют ее гибель.
В фильме отчетливо показана и другая тревога, на которой и сыграют разбойники: личный разинский страх перед тем, что эта красивая женщина может своей неверностью унизить и демаскулинизировать его. Эта боязнь, действительно, обнаруживается в Разине еще до того, как разбойники показывают ему поддельное письмо. Четвертая часть фильма предваряется заглавием «Ревность заговорила» и изображает атамана, одолеваемого подозрениями, который мучает княжну вопросами о ее чувствах к нему жестокость его эмоций очевидна уже по тому, как он бросает женщину на землю. Итак, когда люди Разина подтверждают измышленные преступления наложницы своим поддельным письмом[75], на бессознательном уровне вскрывается проблема ее женственности/сексуальности. По Малви, женский персонаж, пусть и заданный как пассивное зрелище, по сути, все же остается проблематичной и даже опасной фигурой:
Проблема женского персонажа приобретает более глубокое измерение в терминах психоанализа. Фигура героини несет в себе нечто, к чему прикован взгляд, который, тем не менее, не хочет этого признать, а именно отсутствие у женщины пениса, предполагающее угрозу кастрации, а следовательно, и неудовольствия. <> Таким образом, женщина в качестве визуального знака, демонстрируемого для рассматривания и удовольствия мужчины, активного распорядителя взгляда, всегда таит опасность вызвать то глубинное беспокойство, к которому этот знак изначально отсылает[76].
Для мужского бессознательного Малви выделяет «два стратегических пути избежать этого кастрационного беспокойства». Иначе говоря, два способа, при помощи которых зритель может быть уверен в сохранности собственного удовольствия на протяжении всего фильма. Первый она обозначает как «садистский вуайеризм», при котором удовольствие гарантировано за счет повествования в целом и развязки фильма, для мужского персонажа, как правило, заключающиеся в «удостоверении вины (непосредственно связываемой с кастрацией), установлении контроля над субъектом вины и осуществлении над ним правосудия посредством [sic
Примечания
1
Данные до пандемии коронавируса. Примеч. ред.
2
Цит. по: Великий кинемо. Каталог сохранившихся игровых фильмов России, 19081919 / Под ред. Ю. Цивьяна, Р. Янгирова и др. Москва, 2002. С. 384.
3
Вишневский В. Художественные фильмы дореволюционной России: фильмографическое описание. М., 1945.
4
Leyda J. Kino. A History of Russian and Soviet Film. Princeton, NJ, 1960, 1983.
5
Silent Witnesses. Russian Films 19081919 / Eds. P. Cherchi Usai, L. Codelli, C. Montanaro, D. Robinson London, 1989. P. 14.
6
Соболев Р. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М., 1961; Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963.
7
Садуль Ж. Всеобщая история кино / Под общ. ред. С. И. Юткевича. М., 1961. Т. 3: Кино становится искусством. 19141920.
8
Ibid. P. 10.
9
Mitry J. Histoire du cinéma. Art et industrie. Vol. 1., 18951914. Paris, 1967.
10
Ibid.
11
Ibid. P. 12.
12
Великий кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России, 19081919 / Под ред. Ю. Цивьяна, Р. Янгирова и др. М., 2002.
13
Schlüpmann Н. From patriarchal violence to the aesthetics of death: Russian cinema 19001919 // Cinefocus. 1992. 2. Р. 29; Hansen M. Deadly scenarios: narrative perspective and sexual politics in pre-Revolutionary Russian film // Cinefocus. 1992. 2. Р. 1019.
14
Stites R. Dusky images of Tsarist Russia: prerevolutionary cinema // Russian Review. 1994. Vol. 53. 2. Р. 294.
15
Youngblood D. J. The Magic Mirror. Moviemaking in Russia, 19081918. Madison, 1999. P. 15.
16
McReynolds L. Demanding men, desiring women and social collapse in the films of Evgenii Bauer, 19131917 // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2009. Vol. 3. 2. Р. 145156.
17
Cavendish Ph. The hand that turns the handle: camera operators and the poetics of the camera in pre-Revolutionary Russian film // Slavonic and East European Review. 2004. Vol. 82. 2. Р. 201245.
18
Drubek N. Russisches Licht. Von der Ikone zum frühen sowjetischen Kino. Cologne, 2012.
19
DeBlasio A. Choreographing space, time, and dikovinki in the films of Evgenii Bauer // The Russian Review. 2007. Vol. 66. 2. Р. 671692.
20
Моравская М. Женщина о себе 1915/1916. Цит. по: Никольская Т. А. Блок о женском творчестве // Блоковский сборник. 1990. 10. С. 34.
21
Morley R. Gender relations in the films of Evgenii Bauer // Slavonic and East European Review. 2003. Vol. 81. 1. Р. 3269.
22
Другие названия картины «Понизовая вольница», «Стенька Разин и княжна». Примеч. ред.
23
Schuler С. M. Women in Russian Theatre: The Actress in the Silver Age. London, New York, 1996. P. 19.
24
Шулер показывает, что такие культы личности практически всегда складывались вокруг женских исполнительниц и что театральная публика в большинстве своем оставалась равнодушна к мужчинам-исполнителям. См.: Schuler С. M. Women in Russian Theatre: The Actress in the Silver Age. London, New York, 1996. Р. 2025.
25
McReynolds L. Russia at Play. Leisure Activities at the End of the Tsarist Era. Ithaca, London, 2003. P. 46.
26
La Pensée sauvage, 1962. Русскоязычное издание: Леви-Строс К. Тотемизм сегодня. Неприрученная мысль / Пер. с фр. А. Б. Островского. М., 2008. Примеч. ред.
27
Цит. по: Арнольди В. М. Первенец русской кинематографии (к пятидесятилетию выхода первого русского художественного фильма) // Нева. 1957. 12. С. 197.
28
Поздняков А. Начало. «Стенька Разин» («Понизовая вольница»), режиссер Владимир Ромашков // Искусство кино. 2008. 11. С. 5.
29
Фильм остался незаконченным, потому что в последний момент актер, утвержденный на роль Годунова, отказался сниматься. См.: Tsivian Y. Early Russian cinema: some observations // Inside the Film Factory. New Approaches to Russian and Soviet Cinema / Eds. R. Taylor, I. Christie. London, 1991. P. 730.
30
Цит. по: Соболев Р. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М., 1961. С. 14.
31
Участие Гончарова в дранковском фильме было частичным и непростым. Как задокументировал Рашит Янгиров, Гончаров не собирался делать из своего сценария художественный фильм кинокомпании Дранкова. Вместо этого он задумал его как новаторскую одноактную театральную драму, в которой театр сочетался бы с кино в первой и последней сценах. Недостаток опыта в создании киносцен заставил Гончарова обратиться к Дранкову за помощью в съемках. Дранков же, действуя за спиной Гончарова, тайно отснял весь сценарий и назначил премьеру готового фильма «Стенька Разин» в обеих столицах за день до премьеры пьесы Гончарова в Москве. Больше Гончаров с Дранковым не работал. См.: Iangirov R. Talking movie or silent theater? Creative experiments by Vasily Goncharov? // The Sounds of Early Cinema / Eds. R. Abel, R. Altman. Bloomington, 2001. P. 112.
32
Cavendish Ph. The hand. Р. 203.
33
Стенька Разин» вышел с партитурой Ипполитова-Иванова, которую владельцам кинотеатров рекомендовалось исполнять во время киносеанса посредством хора, граммофона, пианино или оркестра. См.: Leyda J. Kino. P. 35. Такой ход позволил Дранкову претендовать на статус первого русского фильма с заранее написанным музыкальным сопровождением.
34
Цит. по: Лихачев Б. С. Кино в России (18961926). Материалы к истории русского кино. Часть 1. 19861913. Л., 1927. С. 51.
35
Leyda J. Kino. P. 35.
36
Анощенко Н. Из воспоминаний // Минувшее. Исторический альманах / Публ. Р. М. Янгирова. 1992. Т. 10. С. 358359.
37
Обе статьи воспроизведены в: Великий кинемо. C. 23.
38
Там же. С. 22.
39
Арнольди В. М. Первенец. С. 199.
40
Там же.
41
Leyda J. Kino. P. 35.
42
Чернышев А. Начало. К 80-летию «Понизовой вольницы» // Советский экран. 1989. 1. С. 11.
43
Анощенко Н. Из воспоминаний. С. 359.
44
Kenez P. Cinema and Soviet Society, 19171953. Cambridge, 1992. P. 12.
45
Stites R. Dusky images. Р. 288.
46
Youngblood D. J. The Magic Mirror. P. 116.
47
Prokhorov А. Petr Tochilin: Khottabych // Defense of pulp cinema and in memoriam of Aleksandr Drankov // Режим доступа: www.kinokultura.com/2007/16r-khottabych.shtml.
48
Зоркая Н. Стенька Разин под Петербургом // Режим доступа: https://globuss24.ru/doc/stenka-razin-pod-peterburgom.
49
Там же.
50
См.: Tsivian Y. Early Russian cinema: some observations // Inside the Film Factory. New Approaches to Russian and Soviet Cinema / Eds. R. Taylor, I. Christie. London, 1991. P. 813; Цивьян Ю. «Стенька Разин» («Понизовая вольница»), Россия (1908) // Искусство кино. 1988. 7. С. 9396.
51
Как и Арнольди, Стайтс и Янгблад отметили, что в этой так называемой исторической драме очень мало истории. См.: Арнольди В. М. Первенец. С. 197; Stites R. Dusky Images. P. 288; Youngblood D. J. The Magic Mirror. P. 116.
52
См.: Добренко Е. Музей революции. Советское кино и сталинский исторический нарратив. М., 2008.
53
Tsivian Y. New notes on Russian film culture between 1908 and 1919 // Eds. L. Grieveson, P. Krämer. The Silent Cinema Reader. London, New York, 2004. P. 342.
54
McReynolds L. The silent movie melodrama: Evgenii Bauer fashions the heroines self // Self and Story in Russian History / Eds. L. Engelstein, S. Sandler. Ithaca, 2000. P. 122.
55
Современному зрителю эта техника может показаться далеко не «исключительно кинематографической», скорее театральной. Однако киноспецифика понятие подвижное, ибо каждый исторический период имеет свое представление о том, что есть кино; и представления современных зрителей отличны от представлений первых русских кинематографистов. Многочисленные примеры мизансценирования, которые мы встречаем в фильмах 1910-х, и все более изощренная работа над мизансценой первых режиссеров доказывают, насколько важным был этот прием. О мизансцене как средстве выразительности обозначенного периода см.: Tsivian Y. Two «stylists» of the teens: Franz Hofer and Yevgenii Bauer // A Second Life: German Cinemas First Decades / Ed. T. Elsaesser. Amsterdam, 1996. P. 264276.
56
Cavendish Ph. The hand. P. 217.
57
В своем рекламном материале Дранков подчеркивает, что «Стенька Разин» был «поставлен при участии не менее 100 человек». Цитату см.: Leyda J. Kino. P. 34.
58
Цивьян Ю. Стенька Разин. С. 94.
59
Там же. С. 95.
60
Зоркая Н. Мотив персидской княжны в «разинском» лубочном цикле и в русской литературе XIXXX веков // Мир народной картинки: материалы научной конференции «Випперовские чтения 1997» / Ред. И. Е. Данилова. М., 1999. С. 288289.
61
Зоркая Н. Стенька Разин.
62
Цивьян Ю. Стенька Разин. С. 95.
63
Зоркая Н. Мотив персидской княжны. С. 288.
64
Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории / Ред. Е. Гапова и А. Усманова. Минск, 2000. C. 288.
65
Там же. С. 280285.
66
Там же. С. 285.
67
Said E. W. Orientalism. Western Conceptions of the Orient [1978]. London, 1995. P. 207.
68
Ibid. P. 12.
69
Цит. по: Graffy J. Bed and Sofa: The Film Companion. London, 2001. P. 56.
70
Зоркая считает, что убийство княжны Разиным ключевой мотив легенды.
71
Зоркая Н. Мотив персидской княжны. С. 279.
72
Там же. С. 281.
73
Там же. С. 279.
74
Зоркая Н. Римейк // Экран и сцена. 2001. 26. С. 14.
75
Как отмечает Зоркая, прием с разбойничьим письмом, которого нет в песне, является еще одним примером того, как «Стенька Разин» повлиял на раннее русское кино, так как в 1910-е годы письмо стало стандартным средством в развитии киноповествования. См.: Зоркая Н. Мотив персидской княжны. С. 288.
76
Малви Л. Визуальное удовольствие. С. 291.