Второй момент: техника скрипача развивается наиболее эффективно только до 12 лет (+/-).
Что мы имеем:
Над звуком каждый, уважающий себя скрипач, будет работать всю жизнь. Искать, вслушиваться, экспериментировать и прочее. Плюс у нас есть сдерживающий фактор в работе над звуком маленькие скрипки. Из них достать приличный звук затруднительно даже профессиональным скрипачам. Затруднительно, но возможно. А детям практически нереально. Так же, для полноценной работы над звуком у ребёнка должна появиться внутренняя необходимость в красивом звуке. И у каждого человека эта необходимость появляется в своём возрасте. У кого-то в 5 лет, а у кого-то в 15. Единственное: эмоциональное взросление и внутренние переживания, ускоряют этот процесс. Сейчас у детей очень мало естественных трудностей в жизни. У них есть ВСЁ. Задача родителей не ограждать своих детей от естественно возникающих жизненных трудностей и переживаний и не сдерживать тем самым их развитие, в том числе и профессиональное.
Над интонацией работа идёт тоже медленно и поэтапно. Тонкость слуха увеличивается постепенно. Над этим действительно нужно работать постоянно и комплексно (включая пение), но не выпускать на сцену из-за недостаточной стабильности в чистоте интонации, на мой взгляд, обкрадывает важный опыт ребёнка.
Сдерживать ребёнка в программе = сдерживать развитие техники. Завышать программу = портить и зажимать руки. Но тут каждый педагог выбирает для себя сам, какой стратегии ему придерживаться и какие цели ставить. Оптимальнее всего давать программу без сильных скачков, но не особо задерживаясь на одном произведении, объективно оценивая возможности ребёнка на данный момент. К примеру: на первом произведении на штрих спиккато можно пытаться добиваться идеального штриха, не выпуская ребёнка на сцену, в течение года. Как ни занимайся, нужно время для освоения любого штриха. У каждого ребёнка количество этого времени своё. Можно играть всё это время одно произведение, постепенно убивая интерес ребёнка и сдерживая его развитие в других технических моментах, а можно сменять произведения, давая ВРЕМЕНИ сделать своё дело, при этом давать выступать на всех этапах становления штриха, тем самым обогащая сценический опыт ученика. Но выпускать на всеобщее обозрение ученика, у которого не всё идеально страшно. Мы, педагоги, боимся за свою репутацию, тем более, что педагогический мир не всегда дружелюбный и приветливый. Так вот, наша репутация не должна стоять во главе угла. Там должно находиться обучение и воспитание музыканта. Об этом тоже не стоит забывать.
Сцена главный стимул и интерес в нашем музыкальном пути. Не выпуская на сцену, мы лишаем маленького скрипача не только опыта, но и возможности в полной мере насладиться результатом своей работы, своих трудов. Когда мы только вкладываемся и не получаем ответного «выхлопа», мы рано или поздно перегораем. Так и у детей. Большинство из них просто потеряют интерес и бросят, а те, кто не бросит, вероятнее всего упустят свою возможность стать солистами.
Сцена бывает разной. В рамках школы и простеньких конкурсов уж точно можно позволять играть почаще. Да, серьёзные конкурсы и большая сцена требуют такой же серьёзной и тщательной подготовки. Именно в этом и разница между прививанием опыта игры на сцене и допуска халтуры в музыке, к чему я ни в коем случае не призываю.
Сцена стимулирует развитие эмоций и чувств в ребёнке. Следовательно, не выпускать на сцену из-за недостаточной музыкальности = сдерживать развитие этой самой музыкальности.
Обращайте внимание на возраст и возможности ребёнка. 6-тилетний ребёнок не сыграет никогда, как взрослый Ойстрах или Коган. Даже самую простенькую песенку про котёнка или петушка. Да и Коган, Ойстрах, Хейфец и прочие легендарные скрипачи, тоже когда-то были маленькими, и тогда они тоже не играли идеально. Отсутствие идеального исполнения в процессе обучения не повод не выпускать ученика на сцену. В этом случае я говорю даже про более серьёзные мероприятия. Возраст это временный недостаток. И по мере взросления при правильном подходе уйдут недочёты, а привычка к сцене (если её дали обрести) и уверенность в себе останутся.
Ещё один момент в отличии занятий с подростками и детьми: их подкованность знаниями. Я видела, и даже пробовала сама, 7-9-летним детям объяснять фразировку с помощью информации, которая даётся по программе позже, уже на таком предмете как «Анализ музыкальных форм» и «Гармония». Это, конечно же, не сработало. Так что с детьми лучше не уходить в подмечание изменений гармоний, отклонений, модуляций и прочего. Иначе придётся пересказать им весь курс гармонии :D по себе я отлично помню, что до такого предмета, как «Гармония» я играла просто ноты. Да, они могли быть с настроением, нюансами и прочим, но не было глубокого понимания формы того, что я играю. А вот когда началась «Гармония», я посидела над задачками, приобрела какой-то навык в решении этих задач, я вдруг внезапно стала видеть под нашей мелодией аккорды и гармоническую основу. Для меня это было огромным потрясением. И, в общем-то, абсолютно нормально, что дети до определённого момента этого не понимают. В нужный момент всё придёт и встанет на свои места. Так же делайте скидку на то, какой ребёнок, какие события в своей жизни переживал. Чем больше событий пережито, тем о большем он может сыграть. Но даже у самого маленького найдётся, о чём поиграть. Пусть даже это будет рассказ о том, как мама ушла, и он скучал. Переводите эмоцию, которую требуется получить, на язык по возрасту ребёнка. А в самом начале обучения не уходите в эмоции вообще. Изначально фразировка ставится исключительно распределением смычка и указаниями «громче-тише». Об этом Вы сможете прочитать чуть дальше в главе под названием «РАСПРЕДЕЛЕНИЕ СМЫЧКА».
ДЕТИ НА СЦЕНЕ НЕПРЕДСКАЗУЕМЫ
Ещё один момент, осознание и принятие которого приходит достаточно поздно. Сцена не особо контролируемая и предсказуемая штука, вообще для всех а для детей тем более. И неудача ученика на сцене не = плохой педагог. Мы должны стараться минимизировать эти неудачи, но мы не Боги, и не всё нам подвластно. На самом деле от педагога зависит процентов 30, не более. Это, безусловно, очень важные 30%, но помимо них есть ещё множество факторов: добрых 50% зависит от качественных занятий дома, для чего я и создаю эту работу чтобы улучшить именно этот пласт работы. Ещё 10% природные способности ученика, талант. И ещё 10% фортуна. Так что не паникуйте и не рефлексируйте. Делайте выводы и корректируйте, при необходимости, свои действия. Спокойный педагог = спокойные и продуктивные занятия. А вечно нервный и переживающий педагог скорее всего станет озлобленным и, переходящим рамки дозволенного, в занятиях.
ЗАДАВАЙТЕ ВОПРОСЫ
Хороший педагог, как хороший психолог. Не даёт сразу все ответы, а старается наводящими вопросами довести ученика до правильного ответа самостоятельно. Это развивает в ребёнке способность ДУМАТЬ и искать ответы самостоятельно. Это не значит, что мы должны только и делать, что спрашивать. Сначала мы должны дать какую-то базу знаний. А уже потом использовать время от времени наводящие вопросы, чтобы ребёнок включался в исследовательский процесс. Чем старше ребёнок, чем больше он уже знает, тем чаще задаём вопросы: «Какая нота была фальшивая?» или «В какой части смычка это будет удобнее сыграть?» / «А как это лучше отработать?» и так далее.
РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ПРОГРАММЕ
На начальном этапе обучения лучше всего пользоваться сборником Г. С. Турчаниновой «Маленький скрипач». Там много методической информации по постановке рук и прекрасные песенки, при прохождении которых, ребёнок незаметно и быстро осваивает правильное распределение смычка и все необходимые комбинации расположения пальцев на струнах. Сборника в продаже уже нет, насколько я знаю. Но можно найти в интернете в формате ПДФ и распечатать. Далее можно переходить к сборникам:
Юный скрипач выпуски по порядку
Родионов «Начальные уроки игры на скрипке» там много простеньких песенок.
Избранные этюды 1-3 классы
Важное замечание: этюды не обязательно проходить целиком. Обычно, этюды направлены на какую-то одну техническую задачу. Чтобы не терять время, можно освоить не всю страницу/две/три этюда, а 3-4 строчки. Технические навыки будут взяты, а сокращением материала мы сэкономим драгоценное время. Постепенно, с взрослением ученика, этюды будут, конечно же, исполняться полностью.
Плавно нужно начинать осваивать гаммы и арпеджио. Прежде чем давать первую часть концерта О. Ридинга, следует пройти немало пьес и этюдов, из упомянутых выше сборников, чтобы руки были хорошо подготовлены и этот концерт легко и быстро освоился. Как я уже говорила, много пропусков в репертуаре зажимает руки. Я видела случаи, когда педагог до концерта О. Ридинга давал освоить буквально в пределах 10 пьес и этюдов (когда нужно пройти в разы больше). И руки в тех случаях были крайне зажаты. Потому что просто ещё не готовы к этому материалу!
Вторую часть концерта О. Ридинга многие не проходят, тк она достаточно длинная и полезностей в ней мало. Традиционно проходят после первой части третью. К этому времени нужно уже освоить переходы в третью позицию в 2-х октавной гамме и этюдах.
Дальнейшие рекомендации по освоению репертуара и примерный порядок по методике Г. С. Турчаниновой.
КРУПНАЯ ФОРМА:
О. Ридинг Концерт си минор 1 и 3 части, к 3-й части + этюды в 1 позиции, Гнесина-Витачек, Комаровский 1-3 позиции + гамма 2-х октавная в 1-3 позиции.
О. Ридинг Вариации Соль мажор.
А. С. Комаровский вариации «Пойду ль да выйду» (возможен пропуск).
Н. В. Бакланова Концертино (возможен пропуск).
Ф. Зейц Концерт 1.
А. Вивальди Концерт Соль мажор 1 часть (возможен пропуск).
Ф. Кюхлер Концерт (возможен пропуск).
А. Вивальди Концерт ля минор.
Ш. Данкля Вариации на тему Беллини + этюды Кайзера и Мазаса в 1-3 позиции,
Ш. Данкля Вариации на тему Пачини.
Ф. Зейц Концерт 3 + гамма 3-х октавная 1-3-5 позиции.
Ш. Б. Акколаи Концерт + этюды 1-3-5 позиции.
Г. Холлендер Концерт (возможен пропуск).
Д. Б. Виотти Концерт 23, 1ч. (возможен пропуск).
П. Роде Концерт 7, 2-3ч. (возможен пропуск).
П. Роде Концерт 7, 1ч. (возможен пропуск).
Ш. Берио Вариации ре минор.
Л. Шпор Концерт 2, 1ч.
Ш. Берио Концерт 9, 1ч.
И. С . Бах Концерт ля минор 1ч. (возможен пропуск).
Д. Б. Виотти Концерт 22, 1ч. (возможен пропуск).
В. А. Моцарт «Аделаида» (возможен пропуск).
Ш. Берио Концерт 7, 1ч.
Ш. Берио «Балетные сцены».
А. Вьетан «Баллада и полонез».
Д. Б. Кабалевский Концерт (возможен пропуск).
А. Вьетан «Фантазия-Аппассионата».
Г. Венявский Концерт 2, 1ч.
А. Вьетан Концерт 2, 1ч.
Г. Венявский Концерт 2, 2-3ч.
Э. Лало «Испанская симфония» 1ч.
М. Брух Концерт 1.
Ф. Мендельсон Концерт.
А. Вьетан Концерт 4, 1-2-3ч.
К. Сен-санс Концерт 3, 1ч.
Э. Лало «Испанская Симфония» 4-5ч.
Г. Венявский «Фауст».
А. Хачатурян Концерт.
А. Вьетан Концерт 5.
Г. Венявский «Кармен».
П. Сарасате «Кармен».
Далее идут уже концерты П. И. Чайковского, Я. Сибелиуса, Н. Паганини, И. Брамса, С. С. Прокофьева. Они, так скажем, совсем уже «взрослые». И их порядок прохождения во многом зависит от предпочтений ученика и целей педагога. Разделить их на «проще/сложнее» чисто по техническому уровню затруднительно. Они все просто разные.
Там, где я уточнила, что возможен пропуск, он возможен лишь тогда, когда ученик активно и качественно проходит множество этюдов и пьес. В этом случае нет технической необходимости в тех крупных формах. Так же пропускать некоторые крупные формы можно по собственному усмотрению, но опять же следить, чтобы это был не просто скачок вперёд, не обоснованный ничем, а пропуск для экономии времени, с заменой прохождения технических трудностей в пьесах и этюдах.
РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ТЕХНИЧЕСКИМ ПЬЕСАМ
(Взяты из книги Г.С. Турчаниновой «Маленький скрипач» с некоторыми, более поздними, дополнениями)
1-й список:
А. С. Комаровский «Вперегонки».
П. Чайковский «Игра в лошадки».
П. Шольц «Непрерывное движение» Этюд.
Нат. Рубинштейн «Вечное движение».
Э. Дженкинсон «Танец».
К. Бом «Непрерывное движение».
А. К. Глазунов «Град» (из балета «Времена года»).
Ф. Давид «Этюд».
Ф. Фиорилло «Этюд».
Н. Римский-Корсаков «Полёт шмеля».
Ф. Рис «Вечное движение».
Ф. Крейслер «Прелюдия и Аллегро».
О. Новачек «Вечное движение».
П. Сарасате «Интродукция и тарантелла».
Ф. Крейслер «Венское каприччио».
М. Де Фалья «Испанский танец».
П. Сарасате «Цапатеадо».
Г. Венявский «Полонез Ре мажор».
Г. Венявский «Скерцо-тарантелла».
Н. Паганини «Вечное движение».
П. Чайковский «Скерцо».
Ф. Крейслер «Китайский тамбурин».
А. Баццини «Рондо».
2-й список:
Нат. Рубинштейн «Прялка».
Р. Глиэр «У ручья».
В. Шер «Бабочки».
И. Иордан «Волчок».
Ф. Шуберт «Пчёлка».
Г. Эллертон «Тарантелла».
А. И. Яньшинов «Прялка».
Т. А. Попатенко «Скерцо».
Л. Даккен «Кукушка».
Ф. Куперен «Маленькие ветряные мельницы».
Ф. Шопен «Этюд фа минор».
Д. Поппер «Прялка».
«Румынская народная мелодия» в обр. А. Гришпуна.
Ш. Берио «Вихрь».
А. Вьетан «Тарантелла».
И. А. Фролов «Скерцо».
Г. Венявский «Этюд ля минор».
Пьесы Ф. Крейслера по порядку освоения:
«Маленький венский марш».
«Муки любви».
«Прекрасный розмарин».
«Синкопы».
«Венское каприччио».
«Китайский тамбурин».
Эти пьесы очень «концертные» и в то же время полезные. Их приятно играть, и они насыщены штриховыми и ритмическими трудностями.
ЭТЮДЫ
Напоминаю: эффективнее всего играть этюды на начальных этапах не целиком. Это касается и этюдов Крейцера. У Крейцера встречаются длиннющие этюды на 3-4 страницы. Пока ученик учит текст, теряется много времени, а все технические трудности уже будут освоены с первой страницы.
Сначала проходятся этюды в сборниках, которые я уже упоминала:
Избранные этюды 1-3 классы.
Избранные этюды 3-5 классы + некоторые этюды Ж. Мазаса (выбираем в зависимости от целей и технической необходимости).
Этюды Р. Крейцера 2 сборника.
Каприсы П. Роде.
Некоторые этюды Г. Венявского.
Каприсы Я. Донта.
Каприсы Н. Паганини.
Начинают освоение каприсов Н. Паганини с 16-го, затем идёт 13, потом на выбор либо 20, либо 18. Далее на Ваше усмотрение.
ЭТИКА ОБЩЕНИЯ
Для педагогов:
Многие опытные педагоги стращают молодых «Не сближайся, не привязывайся! Родители бывают сумасшедшие! Подставят, гадость сделают, а тебе больно будет» в общем-то сумасшедшие люди везде бывают, не только среди родителей. Наша работа связана с постоянным потоком людей. У нас много новых знакомств, поэтому и возрастает шанс встретить человека со странностями. За 13 лет преподавания, я пообщалась с очень разными родителями. Некоторых учеников возили на уроки с мигалками, а пока шёл урок, у двери стояли два охранника, были родители иностранцы, молодые, постарше в общем, разные. С кем-то находился общий язык легко и сразу, с кем-то сложилась крепкая дружба, а с кем-то мы не сходились и тихо, мирно прощались. Но за всё это время я только один раз столкнулась именно с такими родителями, о которых все предупреждают! Это было неприятно, обидно, очень волнительно. Подробности опущу, скажу о своих выводах. Я долго размышляла, на какое-то время стала более настороженно относиться к другим родителям, а потом поняла, что нельзя из-за одного случая за 13 лет ставить крест и на других, адекватных и порядочных родителях. Кому-то «везёт» на подобных родителей со странностями чаще, кому-то реже. Давайте помнить, что всё в этой жизни даётся нам не зря, и будем стараться разобраться, почему или для чего те или иные события к нам притягиваются. Лично я поступаю так, и меня это очень спасает от озлобленности, настороженности и закрытости. Будьте аккуратны, но при этом не подозревайте в неадекватности сразу же всех родителей просто на всякий случай. Побольше объясняйте родителям происходящее, поддерживайте контакт и всячески старайтесь узнать получше ребёнка. Самое обидное, что я видела это когда учитель спустя немалое время занятий, до сих пор не знает и не понимает по-настоящему своего ученика. Тогда происходит жуткий дисконнект. По возможности поддерживайте с родителями связь между уроками сейчас это элементарно доступно. Продемонстрируйте, что готовы помогать и ответить на возникшие вопросы. Поверьте, проще потратить 5 минут на ответ, чем потом пару недель исправлять заученные ошибки. Да, это не входит официально в наши обязанности, да, нам за это не платят, но вообще, на мой взгляд педагог это призвание. И либо нам это интересно (в том числе и за стенами школы), либо стоит подумать над другой реализацией своих музыкальных умений.