Прежде всего нас интересует, как отразились в песне те или иные элементы общественного умонастроения, связанного со сменой исторических эпох, столкновения мировоззрений, систем ценностей и пр. Для кого-то это было актом ухода чего-то дорогого и привычного, для кого-то моментом прихода новой жизни и связанных с этим надежд. Обращаясь к временам столетней давности можно, в частности, попытаться со всей возможной полнотой восстановить картину происходящего тогда в сфере песенного творчества: кто и что пел, какие исполнители, авторы, стили, направления пользовались наибольшей популярностью и т. д. Однако возможна и иная постановка вопроса: какие голоса из того далекого времени дошли до дня сегодняшнего, оказались услышанными, вплелись в песенное многоголосие современной жизни? Кто и почему сейчас слушает этих певцов и их песни? Что в них слышат и как могут понять их наши современники? Этот второй подход ближе именно к культурологической проблематике, ибо здесь мы фактически ставим вопрос о культурном диалоге эпох. О диалоге, происходившем тогда и происходящем сейчас.
Если поставить вопрос о том, какие певцы и какие авторы, начавшие свой творческий путь незадолго до революции, приблизительно в годы гражданской войны, сохраняют (или восстановили) свою актуальность в наши дни, чьи песни звучат в репертуаре разных исполнителей и узнаются с первых нот и с первых слов, то два имени мы должны будем вспомнить в первую очередь. Это Александр Вертинский и Борис Прозоровский. Конечно же мы вспомним и других Юрия Морфесси, Изу Кремер, Надежду Плевицкую Но поставить рядом с Вертинским и Прозоровским по степени вовлеченности в современную культурную жизнь мы вряд ли кого-нибудь сможем. Хотя бы по этой причине начнем именно с них.
Для примера возьмем известный романс «Мы оба лжем»
(Муз. Б. Прозоровского, сл. Б. Тимофеева2
За этой конкретной и сугубо частной жизненной ситуацией отчетливо просматриваются и более общие установки мироощущения. Если попытаться охарактеризовать пространственно-временные характеристики картины мира (хронотоп), то первое, что буквально бросается в глаза явное доминирование временного аспекта хронотопа. Основное внимание обращено на время и его отношение к жизни человека. Проблема, которую время ставит перед человеком не нова: все проходит, и к этому фундаментальному факту нужно так или иначе относиться.
Что касается пространства, то оно, как таковое, здесь как бы и вовсе отсутствует. Во всяком случае, романс о нем умалчивает. Никаких характеризующих его категорий в словах романса нет. Оно «просачивается» в содержание текста лишь косвенно, через указание на предметы и действия, которые существуют во внешнем пространстве:
1) встреча, 2) голос, 3) руки, 4) волосы, 5) цветы и их лепестки 6) ложь (грустная игра).
Однако встречи эти происходят неизвестно где, т. е. пространство никак не определено. Голос, руки и прядь волос здесь имеют значение не столько материальных предметов, сколько символов ценности, которая уходит в прошлое. Внутреннее пространство предстает более наполненным:
1) нежность, 2) мираж, 3) любовь, 4) осознание лжи, 5) понимание необходимости окончания прошлого, «застрявшего в настоящем», 6) страх разлуки, 7) привязанность к атрибутам ценного прошлого знакомому голосу, ласковым рукам, к родной пряди пепельных волос.
Внешнее пространство и его содержание все более поглощается пространством внутренним.
Ведущая характеристика времени неизбежность ухода настоящего в прошлое; тогда как остатки прошлого в настоящем всего лишь мираж, «медленная тень». Позиция субъекта высказывания сам момент перехода настоящего в прошлое. При этом настоящее не вполне настоящее, содержательно оно наполнено «застрявшим в настоящем» прошлым. А вот момент перехода в прошлое (момент потери) проецируется в будущее: «И всё же нас страшит угрюмый час разлуки». Настоящее, таким образом, растягивается на неопределенно долгое время, что и составляет драматургическое зерно, внутренний конфликт, проблему. Слово «навеки» («навеки потерять») как бы впускает в описываемую ситуацию тему вечности, тем самым намекая на ее универсальный, вечный характер.
Обратим теперь внимание на предметный состав картины. Сюда входят час как единица времени, а также день, свидание, мираж, воспоминания, любовь, тень, ложь, знание, понимание, игра, прошлое, разлука, голос, руки, прядь волос, цветы, лепестки, аромат, красота. В этом составе только три предмета обладают материальной вещественностью: руки, прядь волос и измятые цветы с их лепестками. Остальные час и день (как единицы времени), свидание, мираж, воспоминания, любовь, тень, знание, понимание, игра, прошлое, разлука, голос, аромат, красота суть предметы невещественные. Что касается рук, пряди волос и цветов, то их вещественность также не вполне безусловна, она подвергается сомнению и как бы «истаивает». В этом направлении «работают» несколько факторов. Во-первых, общий контекст, в соответствии с которым эти предметы перечисляются в качестве подлежащих забвению, их необходимо «потерять», как бы это ни было «жутко». Они, можно сказать, уже уходят в прошлое («тонут» в потоке уносящего их времени).
Во-вторых, определения, связанные с этими предметами. Ласковые руки это не столько руки как части материального человеческого тела, сколько знак ласки и памяти о ней. Прядь пепельных волос окрашивается дополнительными смыслами слова «пепельный». Ведь пепел это то, что остается после сгорания вещи, то есть ее фактического исчезновения. Кроме того он ассоциируется с сединой этим спутником неизбежной старости. Цветы брошены и измяты, лепестки мертвы. Аромат их по природе эфемерен, а красота последняя (можно сказать, «прощальная»). Реальность таким образом буквально дематериализуется на наших глазах, развоплощается. Предметность не только дематериализуется. Она погружается в стихию времени, где каждый ее элемент становится знаком времени, отсылая к разным его аспектам и складываясь в единый образ медленного ухода настоящего в прошлое.
Предметный ряд максимально сливается с хронотопом, подчеркивая и усиливая его основную направленность. Какие атрибуты сообщает предметам текст песни? Воспоминания призрачные (как мираж), любовь угасшая, цветы измятые, лепестки мертвые Все это усиливает идею неизбежного ухода. В этом смысловом контексте время (настоящее, уходящее в прошлое) и вещи, уносимые в прошлое вместе с настоящим, становятся как бы неразличимыми, сливаются в нечто единое и нераздельное. То же самое происходит с ценностями. Ценности становятся значками времени, а время главной уходящей ценностью. Все ценности распределены во времени, а время ценностно окрашено.
Есть здесь еще и отношение двух (любивших когда-то друг друга) людей. Имеется ли хоть намек, на какие-то противоречия или хотя бы расхождения между ними? Ничего подобного мы не видим. Царит полное единодушие. Эта пара обозначается словами «мы оба». Оба одинаково лгут, оба знают, оба играют, оба понимают, и оба неопределенно долго продолжают лгать, знать, играть и понимать Между ними продолжает оставаться полное единство, которое только усиливается тем, что оба находятся в одной и той же ситуации и при этом понимают ее и относятся к ней абсолютно одинаково. Создается впечатление, что воронка уходящего времени засосала не только их ценности и их чувства, но и саму их субъектность, способность к поступкам. И в этом качестве они одно. Раздвоение и конфликт разворачивается не между ними, а внутри. В каждом, с одной стороны, живет сожаление об уходящем и желание его сохранить. С другой стороны, в каждом существует понимание невозможности этого и необходимости «отпускания» прошлого.
Кроме этой ситуации, мы из словесного текста песни не знаем ничего ни о ее участниках, ни о месте действия, ни о времени. Благодаря такой «расконкреченности» сама реальность происходящего истончается, становится предельно условной и как бы призрачной. Зато с категорией времени происходит нечто противоположное время структурно усложняется, наполняется разнообразными внутренними отношениями, его грани окрашиваются чувствами, смыслами, и оно, кажется, уже может претендовать на то, чтобы стать главной силой и основной реальностью, диктующей свои условия.
Настоящее, прошлое и будущее сложно переплетены. Уже первая строка первого куплета помещает нас на грань между прошлым и настоящим: «Как прежде, нежностью полны часы свиданий». «Как прежде» обращение к прошлому, взгляд в прошлое из настоящего. «Полны часы свиданий» это настоящее. Полны нежностью, как прежде. Фактически, это означает, что полны тем, что пришло из прошлого. Можно даже сказать, полны прошлым. Они этим полны, а значит для чего-то иного места уже нет. Вторая строка «И видимся с тобой мы каждый день». С одной стороны, речь идет в настоящем времени. Но выражение «каждый день» означает, что некоторое действие, происходившее в прошлом, происходит в настоящем и, по всей видимости, будет какое-то время происходить в будущем. Это сцепление или склеивание времен. Следующие две строки «Но это лишь мираж былых воспоминаний» и «Любви угасшей медленная тень» вновь устанавливают связь между прошлым и настоящим, как бы строят мост. И по этому мосту происходит движение в обе стороны. «Мираж былых воспоминаний» это то, что движется из прошлого в настоящее, тогда как «медленная тень» образ того, что уползает отсюда куда-то вдаль (все дальше в прошлое). Любовь уже ушла (угасла), а ее тень все еще медленно уходит.
Отношение прошлого и настоящего видится здесь, с одной стороны, зыбким и мерцающим, а с другой, многослойным, сотканным из разных нитей, по которым импульсы бегут то в одну, то в другую сторону. Мы находимся в точке соединения времен, но эта точка постоянно вибрирует.
Второй куплет в определенном смысле разворачивает нас в сторону будущего: «И всё же нас страшит угрюмый час разлуки». Однако этот взгляд в будущее из настоящего (а можно сказать, из прошлого, застрявшего в настоящем) «страшит». Причем, страшит такое грядущее событие, которое означает не что иное, как момент отделения прошлого от настоящего («угрюмый час разлуки» это ведь еще и расставание с привычным и дорогим сердцу прошлым). Так идея прошлого проникает в мысль о будущем. Далее наша мысль рикошетом отскакивает от этого будущего, пролетает сквозь неопределенное во времени «вдруг» («так жутко вдруг навеки потерять») и вновь погружается в привычное, родное прошлое («знакомый голос твой, и ласковые руки, и пепельных волос родную прядь»). В этом куплете мы продолжаем раскачиваться во времени, но амплитуда увеличивается: в первом куплете происходило качание между прошлым и настоящим, во втором между прошлым и будущим.
Третий куплет не приводит к разрешению внутреннего противоречия, но «перерабатывает» его, переструктурирует и, как говорится, раскладывает по полочкам. В первых двух строках звучит решимость признать и принять свершившееся: «Пускай любовь прошла, промчалась без возврата, пусть брошены измятые цветы». Заметим, что «объективная реальность», которую лирический герой мужественно признает, есть не что иное, как процесс, совершающийся в его собственной душе, в его внутреннем мире. Никакой другой «объективной реальности» здесь просто нет. Условно говоря, одна часть души борется сама с собой по поводу происходящего в другой ее части. Помимо этого, появляется еще одна часть, которая совершает умиротворяющую рефлексию с помощью эстетического созерцания происходящего: «Но в мертвых лепестках так много аромата, так много в них последней красоты». С одной стороны, уход настоящего в прошлое приравнивается к смерти («в мертвых лепестках»), но с другой стороны, в самой смерти обнаруживается своя красота и прелесть.
Так формируется весьма детализированный культурный образец особого умонастроения, особой «настроенности души», обеспечивающей готовность принять любую потерю, не выходя из состояния эстетического созерцания, и парадоксальным образом испытывая при этом эстетическое наслаждение.
Все три куплета находятся в системе линейного времени с его направленностью движения из прошлого в будущее. Но над этой линейной направленностью уже нависает тенью (а может быть, просвечивает изнутри?) самозамкнутость кругового времени. В сложном переплетении и спутанности временных нитей уже видится какая-то паутина, из которой трудно выбраться. Припев это предчувствие делает явью. «Мы оба лжем, и оба это знаем, какая странная и грустная игра, ведь мы давно так ясно понимаем, что кончить прошлое пора!» Таким образом, к общей сложности временного рисунка прибавляется еще и чередование линейного и кругового времени. То обстоятельство, что акцент на круговой аспект времени приходится на припев, а линейный на куплеты, лишь подчеркивает и усиливает их поляризацию, ибо припев структурно соответствует идее постоянного возвращения, тогда как куплеты содержат момент обновления, двигают сюжет песни вперед и вперед. Впрочем, к культурологическим аспектам взаимодействия музыки и слова в мы еще вернемся.
Попробуем теперь сравнить с романсом «Мы оба лжем» другой, еще более популярный романс Б. Прозоровского.
«Караван», (Муз. Б Прозоровского, сл. Б. Тимофеева)3
Уже в первой строке «Мы странно встретились и странно разойдемся» мы можем видеть целый ряд уже знакомых по предыдущему романсу элементов картины мира. Вот некоторые из них.
Непосредственное соединение прошлого («встретились») и будущего («разойдемся»).
Их смысловая и ценностная поляризация благодаря противоположности не только по смыслу, но и по эмоциональной нагрузке.
Их смысловое и ценностное объединение, благодаря повторению слова «странно», которое сообщает и прошлому и будущему (и тому, что в них происходит) это важное здесь качество странность.
Странность связана с иллюзорностью, призрачностью. В одном случае «это лишь мираж былых воспоминаний», в другом «это был мираж» и «но это призраки».
«Странно разойдемся» звучит как предсказание, как констатация неизбежности, того, что обязательно должно произойти. При этом встреча и тем более расставание людей не может не осознаваться в качестве их поступков, того, что они сами по своей воле делают. Возникает противоречие свободы и неизбежности, того, что «я делаю» и того, что «со мной происходит». Примерно так: «неизбежно случится так, что я это сделаю». Что-то вроде античной идеи рока, но только лишенной драматического напряжения и переведенной в план спокойного и даже несколько расслабленного созерцания.
Это свое собственное неизбежное, хотя и свободное действие субъект как бы отстраненно мысленно наблюдает и оценивает как странность. То есть, субъект осуществляет и отстранение, и остранение по отношению к самому себе и своим действиям: «то, что я делаю странно, но так уж происходит».
Такой пример построения картины мира, предъявленный словесно, артикулированный и, более того, спетый (воспетый), становится влиятельным культурным образцом способа мировосприятия. Следующая строка акцентирует внимание на предъявляемом в качестве образца способе отношения к такого рода неизбежностям.
Если сравнить этот романс с предыдущим («Мы оба лжем»), то увидим здесь тот же мотив спокойного принятия неизбежности прощания с уходящими в прошлое ценностями. «Мы странно встретились и странно разойдемся» такова реальность. «Улыбкой нежности роман окончен наш» образец эмоционального отношения, соответствующего этой реальности.