Наряду с музыковедами и социологами значительный вклад в понимание функционирования популярной музыки внесли аналитики массмедиа (или, как тогда говорили, средств массовой коммуникации СМК). Однако тесная взаимосвязь того же телевидения и популярной (эстрадной) музыки была осознана далеко не сразу. Ввиду просветительской установки всей советской культуры работы 19601970‐х годов в обсуждении вопросов взаимодействия музыки и телевидения отдавали явное предпочтение «серьезным» жанрам (опере, балету, симфонии, инструментальному и камерно-вокальному творчеству)38.
Коллективная монография «Телевизионная эстрада»39, вышедшая в 1981 году, и сегодня поражает актуальностью поднятых проблем и прозорливостью суждений. Во-первых, авторы одними из первых открыто заговорили о важности развлекательной функции эстрады. Несмотря на то что главной ее задачей формально называется идейно-воспитательная, по содержанию самих текстов в центре исследовательского внимания находится именно развлекательная40. Во-вторых, авторы стремились подойти к этой, считавшейся несерьезной, сфере максимально серьезно и показать, что для ее анализа необходимы собственные, особые методы.
Таким образом, к середине 1980‐х годов в советской науке оформились три направления (во многом схожие с западными), которые брались за изучение популярной музыки. Преобладающим направлением было социологическое, правда, сильно искаженное идеологическими диссонансами. Музыковедческий подход был наиболее сильно представлен в исследованиях, посвященных советской массовой песне. Наконец, «неожиданно» плодотворным оказался только формировавшийся инструментарий медиаисследований. Как и зарубежным ученым, отечественным аналитикам популярной музыки нередко приходилось преодолевать как внутренние (профессиональные), так и внешние (институциональные) предубеждения в отношении предмета изучения. Но из‐за давления идеологии советским исследователям это было сделать, с одной стороны, проще, так как популярная музыка понималась как важнейшее средство пропаганды. Но, с другой стороны, в силу этих же условий, им было гораздо сложнее подойти к анализу этого феномена по-настоящему объективно.
19801990-е: перестройка эстрады и ее осмысление
Перестройка и распад СССР полностью перекроили существовавшую картину мира как в отношении самой популярной музыки, так и в подходах к ее изучению. В это десятилетие, с одной стороны, были во многом сняты идеологические ограничения, что позволило исследователям быть максимально смелыми в своих выводах. А с другой, от постепенно уходившей в прошлое советской эпохи новая научная парадигма успела унаследовать основательность подходов и добротную методологию.
Для данного этапа отечественных исследований о популярной музыке характерна работа с большими массивами музыкальной культуры, проявляющаяся в стремлении отрефлексировать те или иные тенденции на стилистически разнообразном материале и на протяженном временнóм отрезке. Особенно востребованным оказывается междисциплинарный подход, в котором анализ музыкальных произведений становится неотделим от изучения социокультурных условий их бытования. Так начинает формироваться культурологическая парадигма исследований популярной музыки, очень схожая в своих интенциях с западными popular music studies. В ее рамках, во-первых, постепенно снимается противоречие между «высокими» и «низкими» жанрами, «легкой» и «серьезной» музыкой границы между ними становятся предельно подвижными, взаимообусловленными и требующими комплексного (совместного) рассмотрения. Во-вторых, помимо жанрового плюрализма, исследователи обнаруживают исторические параллели и закономерности в бытовании популярной музыки, что впоследствии станет объектом исследования фундаментальных работ41.
В этом периоде необходимо выделить исследование Анатолия Цукера42, посвященное взаимопроникающим тенденциям в академической и популярной музыке XX века; монографию Валерия Сырова43, рассматривающего генезис рок-музыки, и работы Евгения Дукова44, прослеживающего закономерности бытования «легких жанров» в ракурсе городской и развлекательной культуры. Эти исследования, на стыке музыковедения, социологии и культурологии, выявили тесную связь популярной музыки и музыки академической; показывали, как средства технической фиксации музыки (от нотной до звуковой записи) влияли на ее развитие; анализировали, какую роль в различных жанрах играли принципы новизны и канона. Развивая методологию Валентины Конен, эти авторы писали о том, что популярная музыка, появление которой по привычке приписывалось XIX веку, на самом деле всегда присутствовала в истории культуры.
Отдельного внимания в этом круге авторов заслуживает Татьяна Чередниченко, наравне с музыкальным авангардом занимавшаяся и советской массовой культурой45. В своей первой монографии «Кризис общества кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии» (1985)46 Чередниченко, несмотря на жесткое идеологическое давление, впервые на страницах академического издания разбирала творчество западных певцов и рок-групп, таких как: Элвис Пресли, Rolling Stones, Grateful Dead, Edgar Broughton Band, Velvet Underground, Дэвид Боуи. Резонанс этой книги, замечает Федор Шак, был подобен эффекту троянского коня:
Исследователь критически высказывался о вытесняемом цензурой феномене, однако даже такая негативная позиция была наделена информационной ценностью, поскольку, убрав из нее обязательное марксистское содержание, читатель получал возможность ознакомиться с труднодоступным в СССР материалом47.
Более того, на страницах этой книги Чередниченко подступается к своей будущей концепции советской массовой культуры. В частности, она рассматривает взаимодействие «Ты» и «Я» в текстах поп-песен, анализирует, почему сюжетной основной современных хитов является тема любви, а в качестве музыкальной основы выступает танец. Попутно автор хлестко проходится по особенностям имиджа зарубежных поп-звезд.
Исследовательский алгоритм, сформированный Чередниченко на материале западной поп-культуры, впоследствии оказался актуальным и для анализа отечественных реалий. Ее следующая книга «Между Брежневым и Пугачевой: Типология советской массовой культуры» (1993)48 стала новой вехой в осмыслении популярной музыки. Советская эстрадная музыка рассматривается в этой монографии сквозь призму социально-политических процессов, происходивших в стране на протяжении ХX века. Несомненным достоинством книги является сочетание панорамного взгляда с хирургической точностью определений, особенно цепких в отношении музыкально-жанрового генезиса шлягеров. Однако стоит отметить, что идеологическая подоплека и непосредственная включенность Чередниченко в анализируемый период порой придавали ее суждениям излишнюю оценочность. Впрочем, это свойство погруженность исследователя в анализируемую эпоху и его зависимость от личностного опыта западная наука о популярной музыке уже давно признала одной из неизбежных своих составляющих49.
Еще одно направление исследований, мощно заявившее о себе в середине 1980‐х годов, связано с рок-музыкой. Следует отметить, что публикации о роке как публицистического, так и исследовательского характера начали появляться в СССР еще в 1970‐е годы50. Но ввиду того, что рок-культура зачастую понималась как часть «буржуазной массовой культуры», то и отношение к ней исследователей было окрашено в соответствующие идеологические тона. С началом перестройки из подполья неофициальной культуры начали выходить не только отечественные рок-группы, но и профессионально анализирующие этот вид музыки ученые51. Разработанные на базе рок-музыки исследовательские подходы нельзя обойти стороной, так как они способствовали осмыслению функционирования и анализу популярной музыки в целом.
Постепенно начинает складываться отдельный и весьма обширный массив аналитической литературы о рок-музыке, который подробно рассмотрен в кандидатской диссертации52 и в книге53 Елены Савицкой. Исследования, посвященные рок-музыке, весьма условно можно разделить на три направления. Первое составляют энциклопедические, справочно-обзорные издания. Второй пласт образуют литературоцентричные труды, концентрирующиеся на анализе текстов рок-песен54. Наконец, в третью группу входят музыкально-стилистические работы, которые после книг А. Цукера и В. Сырова, выявлявших взаимодействие рок-музыки с другими видами музыки, становятся все более специализированными и узконаправленными.
С позиции изучения популярной музыки исследования о роке важны потому, что сформировали не только алгоритмы анализа «массовых жанров», но и определенное отношение к популярной музыке в целом. Во-первых, рок-исследования в очередной раз подтвердили важность социокультурной составляющей в анализе массовых видов музыки55. Во-вторых, они обусловили некоторый перекос в сторону анализа текстов, что вполне предсказуемо по причине литературоцентричности и самого русского рока. На волне изучения рок-поэзии со временем появляются филологические работы, скрупулезно анализирующие слова поп-песен56. Очевидно, что поп-музыка проигрывает в плане смыслов, заложенных непосредственно в текстах песен, в метафоричности языку рока57. Соответственно, в-третьих, рок-культура и ее исследователи во многом определили отношение к поп-музыке в целом. Рок начал пониматься как «высокий» жанр популярной музыки, а в более радикальных воззрениях полностью обособляться от нее. Но, на мой взгляд, такое отмежевание часто оказывается искусственным, потому что, с одной стороны, поп-музыка активно заимствует в своей практике «наработки» рок-музыки. С другой стороны, часто рок-композиции достигают верхних строчек хит-парадов и, соответственно, становятся неотъемлемой частью массового музыкального словаря. Таким образом, граница между рок- и поп-«музыками» оказывается предельно подвижной, что позволяет применять методологию рок-музыки по отношению и к поп-музыке, особенно в части выявления социокультурных и музыкальных закономерностей.
20002010-е: изучение видеоклипов и переосмысление советской песни
Несмотря на то что дискурс о современной популярной музыке малопродуктивен без анализа визуальной составляющей, в отечественной науке до сих пор не получил систематического изучения феномен музыкальных клипов. В середине 1990‐х годов, в связи с появлением в нашей стране и стремительным разрастанием индустрии музыкального видео, стало крайне востребованным понятие клипового мышления, часто выступавшее в роли неутешительного диагноза современному обществу. Однако и попытки осмыслить этот феномен в своей сути немногим отличались от него самого: были фрагментарными, пестрили яркими метафорами, но не стремились дать некую целостную, законченную систему представлений.
Формально за последнее время накопилось относительно большое количество работ, обсуждающих музыкальные клипы. Но их авторы лишь успевают наметить контуры явления, нащупывая его, как части «слона», под тем или иным углом искусствоведческим58, лингвистическим59, коммуникационным60, философским61, изредка культурологическим62. В отличие от западных источников у нас до сих пор существует лишь одна монография, более или менее системно рассматривающая феномен клипа, это книга Эрики Советкиной «Эстетика музыкальных видеоклипов» (2005)63. Автор стремится рассмотреть «генеалогию» музыкального клипа в таких жанрах, как киномюзикл, киномузыка и музыка театра, а также в явлениях светомузыки и мультимедиа. Есть даже попытка систематизация клипов, во-первых, по технологии изготовления изображения (оригинальные, анимационные64), во-вторых, по типу изложения изобразительного материала (документальные, сюжетные, эклектико-коллажные, смешанные, фоновые, хореографические, фильмовые, смешанные)65. Однако Советкина не выходит за рамки формального перечисления и не успевает проанализировать главное смыслы, которые транслируют приводимые ею в качестве примеров клипы.
Поэтому с позиции задач определения генезиса видеоклипов, их систематизации и описания, на мой взгляд, гораздо продуктивнее оказываются идеи, высказанные в статьях Франциски Фуртрай66, Натальи Самутиной67 и Татьяны Шеметовой68. Так, Ф. Фуртрай видит предтечи возникновения формы видеоклипа в коллажной технике живописи и в дизайне. Коллаж еще до появления клипов отразил «фрагментарность, хаотичность и хрупкость бытия в эпоху мировых войн»69. А дизайн с его стремлением к эстетизации товаров актуализировал форму видеоклипа как «художественной рекламы» поп-исполнителей70. В свою очередь, Н. Самутина предлагает две, на мой взгляд, весьма эффективные системы классификации клипов. Первая из них базируется на отношении к нарративу (нарративные71/
не-нарративные72 клипы), а основанием для второй классификации является доминирующая задача, формирующая визуальный тип73. Т. Шеметова предлагает еще несколько подходов к описанию клипов. Во-первых, семиотический рассматривающий видеоклип как поликодовый текст. Во-вторых, культурологический подход, который предоставляет возможность через алгоритм «формульного повествования» Кавелти «описать весь комплекс значений, который несет конкретный исполнитель, то есть его формулу, и проследить, как эта формула вписана в тот культурный сегмент, который она представляет, как она отражает этот культурный сегмент и участвует в его формировании»74. Наконец, третий подход связан с эстетическим описанием клипа и строится на выявлении точек максимальной аттрактивности, которые возникают на пересечении вербальных, иконических и музыкальных кодов75.
Однако существует негласное предубеждение о вторичности (если не второсортности) отечественной индустрии музыкального видео. Безусловно, по многим внешним параметрам российский шоу-бизнес копирует западные стандарты, но в процессе этого копирования неизбежно возникают большие смысловые «зазоры», а также проявляются специфические социокультурные тренды.
На фоне не озвучиваемого, но подразумеваемого в научном сообществе пренебрежения к современной российской поп-музыке наблюдается исследовательский бум в отношении советской массовой музыкальной культуры и, в частности, советской массовой песни. Переосмысление началось еще в 1990‐е годы в отдельных статьях отечественных и зарубежных исследователей и достигло определенного пика в 2000-х, став темой развернутых научных жанров (монографий, диссертаций и разделов в учебниках по истории музыки). Ренессанс в изучении советской массовой музыки, как и советской культуры в целом, во многом был связан с изменением политической ситуации, стремлением осмыслить историю исчезнувшей страны и обусловлен возможностью с новых позиций проанализировать всем хорошо знакомые явления.
Одним из магистральных подходов в отношении советской массовой музыки стало стремление выявить ее мифологическую (мифотворческую) составляющую. Очень условно исследования, посвященные соотношению мифологии и идеологии в советской массовой музыке, можно разделить на два типа. В первых ставится цель реконструировать исторические условия возникновения идеологически заданных мифов. В частности, в статьях Татьяны Горяевой76, Владимира Коляды77, Елены Петрушанской78, Марины Раку79, Виктории Тяжельниковой80 анализируются декларативные документы эпохи, приводятся воспоминания современников, обсуждаются вопросы, связанные со способами и средствами музыкальной пропаганды. В свою очередь, другие исследователи больше озабочены пониманием ментально-идеологической основы советских мифов и их смысловых доминант. Например, Феликс Розинер для классификации советской массовой песни применяет методологию волшебной сказки Владимира Проппа81, а Раиса Абельская и Симха Кацман концепцию карнавальности Михаила Бахтина82. Одной из самых востребованных тем становится песенная мифология концепта родины, которая подробно разбирается в работах Ханса Гюнтера83, Светланы Бойм84, Веры Лелеко85 и Елены Степановой86.