На апрельской миниатюре показаны луга с сочной изумрудной зеленью, на июльской сенокос, на октябрьской сев озимых. На заднем плане возвышаются города и замки, в которых можно узнать остров Сите в Париже, Лувр и пр. Позднее, у Брейгеля, жанр «Времен года» приобрел огромное идейное и художественное звучание.
От мировоззрения Средних веков ведет свое начало и так называемый «пейзаж четырех стихий», или «четырех элементов», символизирующий борьбу, превращения и синтез огня, воздуха, воды и земли. Изобразительное воплощение этой философской идеи особенно часто можно найти в работах нидерландской и немецкой школ, например, в лиссабонском триптихе И. Босха «Поклонение волхвов» (1510) или у Л. Кранаха (пейзажные фоны в парном портрете И. Куспиниана и Л. Шлисхаймер, 1502).
Наконец, нельзя не назвать еще одну традицию, способствовавшую развитию пейзажа. Речь идет об обычае изображать сцены охоты любимой забавы и главной страсти вельмож того времени, которые охотно заказывали картины на эту тему. Замечательный пейзаж с таким сюжетом встречается уже в часослове герцога Беррийского («Август»). Нередко феодалы заказывали целые живописные летописи, с целью донести изображения всех этапов и разновидностей своей великолепной охоты до восхищенных потомков. Такова, например, относящаяся уже к более позднему времени «Младшая охотничья Книга» герцога Иоганна Казимира, выполненная художником В. Биркнером в 1639 г. В лучших своих образцах охотничьи сцены представляют собой подлинные пейзажные и живописные шедевры (вспомним хотя бы Рубенса и Делакруа). Мы проиллюстрируем их на примере работы Л. Кранаха «Охота на оленей курфюрста Фридриха Мудрого» (1529). Бурную реку, изгибающуюся упругой излучиной, пересекают вплавь испуганные олени, преследуемые егерями. На берегу животных подстерегают охотники с арбалетами. Дамы непременные участницы этих развлечений любуются с лодки на бешеную гонку оленей по зеленому лугу. Жизнерадостная тональность картины, исходящий от нее дух энергии, активности, единения людей с пейзажем свидетельство проявления нового видения природы и нового отношения к ней. Все это говорит о наступлении новой эпохи Возрождения.
2.2. Мечта о Золотом веке. Пейзаж Возрождения
Возрождение сменило средневековую убежденность в том, что ход вещей определяется лишь Провидением, на уверенность, что человеческая активность может изменить природу и историю. Природа из сферы проявления божественных сил, из объекта пассивного созерцания превратилась в объект, подлежащий изучению и устроению. В отношении к окружающему миру проявляется рациональное начало. Двухмерность средневекового эстетического чувства природы преодолевается. Космос более не разнимается на греховную землю и совершенное небо. Мир предстает перед ренессансным человеком во всей своей целостности и красоте. В трудах мыслителей сознательно возрождается эллинское ощущение космоса, поиски гармонии мира. Человек в ренессансном понимании еще не господин природы, а часть ее неделимого целого; но уже провозглашен принцип «деятельного человека». Мифопоэтическое отношение к природе постепенно перерастает в эстетическое. Правда, природа как таковая не слишком интересовала гуманистов. В естественных науках они довольствовались достижениями античности. Гуманистов больше занимал человек.
Поскольку в центре ренессансного мировоззрения стоял человек, он же стал главной фигурой и в искусстве. Именно создание образа прекрасной, многосторонней идеализированной гармоничной личности высшее достижение живописи Возрождения. В тех случаях, когда в картинах изображается природа, она служит лишь фоном, занимающим более или менее заметное место. Однако присутствие пейзажных мотивов на полотне это скорее закономерность. Природа сопровождает человека даже тогда, когда этого не требует сюжет. Она видна сквозь прорези окон (классический ренессансный прием), дверные проемы, арки, является действующей средой или образует дальние планы для фигур, находящихся на открытом воздухе. Очевидно, дело заключается не в пристрастии тех или иных живописцев, а в мировоззрении эпохи. Пейзаж, сопровождающий человека это не просто фон (хотя и красивый), это воплощение эстетической программы. Прекрасный человек изображается в гармонии с природой, среди творений которой он занимает первенствующее место. Таким образом, и в эпоху Возрождения природа сопряжена с идеалом. Изображение идеальной природы завершает образ идеального человека.
«Открытие мира», которое наряду с «открытием человека» совершал Ренессанс, представляло собой относительно длительный процесс (он протекал, во всяком случае, более столетия), сопровождавшийся серьезными изменениями в психологии, мировоззрении художественном мышлении (индивида и общества в целом). В каждом из крупных регионов Европы центров Возрождения (Тоскане, Венеции, Германии, Нидерландах) этот процесс художественного освоения природы при некоторых общих чертах имел и существенные различия, что привело к созданию многообразных форм пейзажной живописи и, в конечном счете, к выделению ее в самостоятельный целостный жанр со своей сложившейся эстетической и, главное, мировоззренческой системой, исключительно богатой в духовном, эмоциональном и смысловом отношениях.
Принципиальные различия между, скажем, нидерландским и итальянским пейзажем относятся именно к его содержанию, его философии и не сводятся лишь к отличию в ландшафтах на одном южное солнце и пинии, а на другом облачное небо и дубы.
На итальянских картинах плоскостные фоны начали повсеместно вытесняться пейзажами, как уже было сказано, примерно с середины ХV в. В это же время в трудах Ф. Брунеллески и Л. Б. Альберти разрабатывается теория линейной перспективы. Система перспективы одна из важнейших граней, отделяющих новое искусство от искусства Средневековья. Она представляла собой не просто технический прием живописи, но новый способ мировосприятия. Это только теперь кажется, что пространство всегда осознавалось обыденным разумом как трехмерная, геометрическая, равно протяженная форма, поддающаяся строгому измерению и членению: в Средние века такого представления о пространстве еще не существовало.
Уже на начальном этапе разработки теории перспективы Альберти в трактате «Три книги о живописи» (1435) избирает человека мерой всех вещей, советуя живописцу начинать работу с определения размеров человеческой фигуры в изображении. Пространство картины строится вокруг центрального луча взгляда наблюдателя; так человек становится еще и центром изображаемого мира. Художники открывают для себя горизонт (без чего немыслим пейзаж в современном понимании). Картина уже начинает строиться по горизонтальной, а не по вертикальной, как икона, схеме. «Новая оптико-геометрическая структура изображения строго передает видимый облик предметов. Она воссоздает материальную форму окружающего мира и в то же время вносит в нее рациональный, разумный порядок»39.
Овладение перспективой отражало в себе новое отношение к миру как к реальности и позволяло изображать его как реальность. Плоскость картины рухнула, в нее ворвались бесконечные глубины пространства. Кватрочентисты с увлечением погружаются в новые для себя миры, ухитряясь даже в узкие прорези окон вместить бескрайние просторы ландшафта.
Изменяется и отношение к цвету. В Средние века его функции были в значительной мере символичны. Так, красный цвет обозначал кровь Христа, любовь; синий небесную жизнь, непостижимость, божественную тайну; белый чистоту, отрешенность от мирского. Теперь же от символики цвета внимание смещается к эстетическим проблемам: как передавать с его помощью пространство, объемы, тень и пр. Пейзаж предоставлял для таких художественных поисков богатые возможности.
Пейзажные фоны, знаменующие помещение персонажей картины уже не в условную, а реальную среду, стали обычным явлением примерно с середины ХV столетия, а около 1475 г. появилась первая итальянская картина, где пейзаж занимает уже не второстепенное, а доминирующее место «Похищение Деяниры» А. Поллайоло. Одним из тех, кто научил итальянцев пониманию важной роли пейзажа в картине, был Антонелло да Мессина, испытавший сильное влияние нидерландских мастеров. Его «Распятие» (1475) впечатляет неоглядными далями, открывающимися с высокой Голгофы. Гибель Христа воспринимается уже как трагедия для всего мира. Еще значительнее роль пейзажа в «Распятии» А. Мантеньи (1459). Недаром он так поразил А. Бенуа: «Это одна из самых страшных картин, когда-либо сочиненных человечеством, и главный ее ужас заключается в ее изумительной декорации, в этой каменной потрескавшейся площадке, в которую вбиты кресты, в городе на возвышении, и защищенном, и угрожаемом уныло заостренным утесом. Из-за этой безотрадной местности глядят подобные же холмы и горы, частью освещенные, частью прячущиеся в полумраке // Вообще все на этой картине носит отпечаток ужаса, с земли сорваны ее зеленые, теплые покровы, и голым каменным скелетом лежит она под унылым небосклоном»40.
Кажется, Мантенья едва ли не первый в Италии показал, что пейзаж в картине это не только реальная среда, и не только красивый фон, но прежде всего носитель глубоких нравственно-философских концепций, мощный эмоциональный резонатор. И хотя суровые драматические пейзажи Мантеньи нашли себе в Италии немного подражателей, он оказал глубокое влияние на дальнейшее развитие жанра. Недаром в ХХ столетии К. Богаевский написал пейзаж «Воспоминание о Мантенье».
В конце ХV в. природа стала широко изображаться и в графике. Один из «трех китов» Высокого Возрождения, Леонардо де Винчи, чьи рисунки мы упомянем для примера, пристально вглядывался в природу. В своей «Книге о живописи» он дает подробные указания, как писать деревья, горы, зелень, туман, облака, закаты, передавать дали и воздушную перспективу. «Что побуждает тебя, о человек, покидать свое городское жилище, оставлять родных и друзей и идти в поля через горы и долины, что, как не природная красота мира?» Он пишет о получаемом удовольствии, «если живописец в холодные и суровые времена зимы поставит перед тобой те же самые написанные пейзажи и другие, где ты наслаждался неподалеку от какого-нибудь источника, если ты, влюбленный, сможешь снова увидеть себя со своею возлюбленной на цветущей лужайке, под сладкой тенью зеленеющих деревьев»41.
Живопись А. Поллайоло, А. Вероккио, С. Боттичелли, других флорентинцев была все же по преимуществу антропоцентрична, ориентирована на человека, невзирая на порой «космический» охват их пейзажных фонов. Человеческие фигуры выдвинуты вперед, на первые планы, они предстоят перед пейзажем, а не существуют в нем. Но у венецианских художников природа уже обнимает собой человека, а то и вовсе играет ведущую роль в создании смыслового строя картины. Начало новому пейзажному мышлению положил патриарх венецианской живописи и один из величайших в истории живописцев Дж. Беллини.
Вместо суровой драматизированной «концепционной» природы Мантеньи Беллини изображает реальные мотивы приветливых ломбардских долин с их сочной зеленью, мирными полями и уютными селениями. В его ландшафтах сочетаются эпическая широта, мудрое спокойствие, глубокая задумчивость и лиричность. Художник как бы ощущает присутствие бога в каждом цветке и каждой былинке. Это пантеистическое ощущение роднит его с Николаем Кузанским, но еще более с Франциском Ассизским, который солнце называл своим «мессиром братом», луну «сестрой», а жаворонка «братом жаворонком». Видимо, не случайно первой значительной пейзажной работой Беллини был именно «Св. Франциск» (1459), ведущий мотив которой радостное слияние человека с природой. Цветы, травы, деревья, ослик, пастух с овцами, зайчонок, выглядывающий из норки, застывшая цапля, склоны холмов, старый замок все это образует живой, теплый, открытый гармоничный мир, в который и человек вписывается столь же естественно и гармонично.
Очарованием, покоем, умиротворением, тихой торжественностью дышат и другие пейзажные картины Дж. Беллини «Преображение» (14801485), «Мадонна на лугу» (1505), «Священная аллегория» (14901506),
Пейзажи Беллини и по сюжетике, и по мироощущению религиозны. В картинах его последователя Джорджоне уже побеждает светское начало. Богословские построения уступают место идеалам гуманистов, религиозные сюжеты все чаще заменяются темами античной мифологии, вместо Библии художник черпает вдохновение у Овидия и Вергилия, картина теперь уже не алтарный образ, она пишется для продажи светскому заказчику. Из нее исчезает дух молитвы. Философия пейзажа резко изменяется, он приобретает совершенно иной смысл и другие внешние черты. Пейзаж становится теперь своего рода иллюстрацией к произведениям античных авторов и подражающих им гуманистов, выражает сложную систему литературных ассоциаций и реминисценций. Они не всегда поддаются расшифровке, и потому многие картины Джорджоне загадочны.
Роль природы в произведениях этого мастера необычайно велика. Уже одна из его ранних работ «Закат солнца» (1505) являет собой чистый пейзаж, где фигурам отводится лишь роль стаффажа.
У Джованни Беллини «пейзаж при всей его развитости остается фоном для фигур. У Джорджоне пейзаж реальное окружение человека, та среда, без которой человек не может существовать. Именно в чувстве своего единения с землей, небом, водой и деревьями обретает человек свое счастье. И природу он воспринимает уже не как нечто ему стороннее, а как частицу его самого, как носительницу его настроений, единых с его собственным миром чувств. Вот почему природа и человек обладают в картинах Джорджоне такой удивительной слитностью. Между ними наблюдается не только мирное согласие, это давали уже кватрочентисты, в первую очередь Джованни Беллини, но и глубокое внутреннее сродство»42.
Персонажи другой картины Джорджоне «Три философа» (ок. 1508) воплощают, вероятно, три ступени возраста изображены юноша, зрелый муж и старик. О чем размышляют эти философы? Очевидно, о том, что у них перед глазами о вечно прекрасной природе, о тайнах мироздания, о быстротечности собственной жизни. Знаменитая «Гроза» (ок. 1510) одна из самых сложных картин Джорджоне. Это чистый пейзаж, бурный, драматический. Клубятся темные облака, сверкают молнии, стремительно мчится поток Но почему люди чувствуют себя в этом ландшафте так беззаботно? Обнаженная женщина (почему обнаженная?) безмятежно кормит грудью ребенка, на другой стороне ручья спокойно стоит юноша. Возможно, «Гроза» это воплощение традиционной «борьбы четырех стихий». Впрочем, верное до мелочей толкование сюжета не кажется нам важным. Главное, что это великолепный пейзаж, причем пейзаж настроения, эмоциональный, романтический, «музыкальный», эффектный, таинственный и потому еще более притягательный. Это уже субъективно воспринятая природа, изображаемая «через я», в ней нет обезличенности, отстраненности, свойственных ландшафтам Беллини.