Что до остальных участников сцены, то можно заметить, как во втором варианте появились нимбы над головами младенцев и Марии, а мальчик слева от нас обзавелся длинным тонким крестом, неизменным атрибутом Иоанна Крестителя. Этот крест сразу же устранил некоторую путаницу в младенцах в первом варианте картины, хотя более крупное телосложение и коленопреклоненная поза левого мальчика не оставляли сомнений в том, что перед нами Иоанн. Люди эпохи Возрождения прекрасно знали текст Священного Писания и легко ориентировались в его персонажах, их ролях и символике. К слову, существует версия, что крест и нимбы появились на второй картине несколько столетий спустя. Выходит, их отсутствие не смущало заказчиков.
Ангел, его одеяние, жест и взгляд вот на что мы должны обратить самое пристальное внимание, чтобы понять содержание картины, проникнуть в замысел Леонардо и в итоге расшифровать тот текст, который мастер желал донести до зрителя. Желал настолько сильно, что не захотел вносить изменения в свое произведение и создал второе, полностью соответствующее ожиданиям заказчиков.
Что же мы видим в первом, «неправильном» варианте картины?
Ангел, облаченный в зелено-красные одеяния, явился на землю с вестью. Весть эта обращена к маленькому Иоанну, ведь именно на него направлен властный неумолимый перст. И направлен он ему прямо в шею именно туда, куда опустится меч палача, отсекая голову Крестителю по приказу царя Ирода. Иоанну предстоит стать первым мучеником Нового Завета. О мученичестве говорят и одежды Ангела: кроваво-красный цвет символизирует страдание, зеленый жизнь вечную. Взор Ангела обращен к нам с вами. Он вовлекает нас в происходящее, словно говорит: «Смотрите, какие дела должны свершиться ради вашего спасения, так будьте же достойны этих жертв!»
Иоанн преклонил колено и сложил руки, покорный своей судьбе. Младенец Христос благословляет его на муку. А Дева Мария, верная себе, левой рукой пытается остановить неизбежное, правой защитить Иоанна.
Мы с вами разобрали сюжет, однако замысел Леонардо идет глубже. Посмотрите на картину еще раз и попытайтесь ответить на вопрос: кто главный герой картины? К кому ведут воображаемые линии жестов и взглядов?
К младенцу Иоанну!
Вот оно, полное попрание канонов! [17] Вот где спрятана крамола!
Как Иоанн может превратиться в главного персонажа, если в одном с ним пространстве картины присутствует Христос?! Уж не хочет ли Леонардо сказать, что Иоанн, последний пророк Ветхого и Предтеча Нового Завета, первый христианский мученик, принесший в мир первое церковное таинство Крещение и первым возвестивший о приходе Мессии, является более значимой фигурой, нежели Христос?!
Братство Непорочного зачатия не пожелало выставлять спорную картину на всеобщее обозрение, чтобы не смущать и не запутывать верующих. Алтарный образ надо было переделать: убрать акценты, изменить жесты, заменить цвета. Иными словами, сделать картину ясной и понятной и обывателю, и богослову.
Но оказалось, что для Леонардо было очень важно оставить миру именно первый вариант картины! Так что вместо того, чтобы переделать уже готовую картину, он принимается за новую доску, оставив отвергнутый вариант у себя.
Так на свет появляется второй вариант, где все «правильно», все как надо, по канонам. Исчезает указующий перст Ангела, его взгляд становится созерцательно-усталым, одежды окрашиваются в небесные тона, как и положено ангелам.
И композиция рассыпается. Вместо того чтобы взаимодействовать друг с другом через жесты, персонажи существуют словно сами по себе. Происходит немое общение между младенцами но и только! Жест Богоматери утратил смысл: левая рука ее то ли защищающая, то ли отстраняющая повисает в воздухе над головой Христа. Ангел же, совершенно выпав из сцены, становится лишним.
Многие исследователи сходятся на том, что второй вариант картины плоский и безжизненный, и списывают его невыразительность на то, что Леонардо потерял интерес к работе и картиной занимался Амброджо де Предис [18], автор створок триптиха.
Я бы сказала иначе. Во втором варианте утрачен замысел, потеряна сама суть произведения. А без замысла композиция распадается, крепкая связь между персонажами исчезает и картина умирает, несмотря на мастерское исполнение.
Насмешка Тициана и поэтика Мане
Тициан Вечеллио. Сельский концерт. 1510, Лувр, Париж
Сразу оговоримся: название «Сельский концерт» условно. Ни сам Тициан [19], ни министр Жан-Батист Кольбер [20], который приобрел картину для коллекции французского короля Людовика XIV [21], так ее не называли. Я готова пойти еще дальше и заявить, что данное название противоречит тому, что происходит на картине: никакого концерта здесь нет.
Что же перед нами тогда, если не концерт?
Давайте разберемся!
В момент создания картины Тициану около 22 лет. Долгое время даже считалось, что не он ее автор, а скоропостижно скончавшийся от чумы Джорджоне [22]. Очень возможно, что Тициан лишь завершил замысел старшего товарища. Впрочем, споры вокруг авторства никак не влияют ни на содержание картины, ни на ее замысел, а ведь именно они интересуют нас в первую очередь.
Кого мы видим на картине?
Двух молодых мужчин, один из которых одет роскошно, второй скромно, в руках у одного из них лютня. Мы видим двух женщин, облаченных лишь в мягкий свет и словно обрамляющих мужчин своими изящно изогнутыми телами. Вызывает ли у нас, людей XXI века, повидавших многое, в том числе и в искусстве, недоумение вид нагих женщин рядом с полностью одетыми мужчинами? Рискну ответить за моих читателей: да! Рискну также предположить, что нам было бы даже «комфортнее» (или привычнее), если бы обнажены были все. Так мы легко списали бы сюжет на мифологию и приготовились бы слушать про древнегреческих богов и нимф.
А вот людей эпохи Возрождения, современников Тициана, такой вид прекрасных дам в краску не вгонял и носик морщить не заставлял. Более того, эти женщины иначе и выглядеть не могли! Потому что они не существуют: их нет в пространстве двух мужчин. То есть они присутствуют, но в ином измерении, принадлежат иному миру миру идей.
Перед нами аллегории [23], призванные помочь зрителю понять, что именно происходит на картине. Аллегорию Поэзии принято было изображать играющей на флейте, а символом Вдохновения была льющаяся вода. Приглядитесь к предметам в руках у женщин: у сидящей в руках флейта, у стоящей графин с водой. И все же что-то нас смущает, что-то на картине не так, как должно быть В самом деле, флейта не поднесена к губам, да и вода не льется из кувшина! Конечно, через секунду все может измениться. Но ведь именно эту секунду «не-действия» запечатлел художник, значит, именно она важна для его замысла.
Почему?
Взгляните на лютню в руках богато одетого юноши. Мы можем сколько угодно увеличивать изображение, но все равно не увидим там струн. Лютня играть не может!
Лютня без струн, не играющая флейта, не льющаяся вода: ни музыки, ни поэзии, ни вдохновения. Картина Тициана молчит.
Впрочем, негромкая музыка на ней все же звучит, и исходит она от пастуха, играющего на волынке в глубине картины справа. Мы даже не сразу замечаем его, полностью поглощенные ярким одеянием юноши и прекрасными обнаженными телами женщин. Пастух действительно настолько слит с природой, что составляет с ней единое целое. То же можно сказать и о втором мужчине на переднем плане: его пышная шевелюра сливается с деревом, тон его одежд гармонирует с пейзажем. Сельский житель, он принадлежит этому пасторальному миру.
Единственный посторонний, выглядящий чужаком на картине, это богатый горожанин в ярко-красных одеждах с лютней без струн. Кто он и зачем он здесь? И о чем, в конце концов, картина, если никакого концерта на ней не изображено?
Я вижу здесь легкую иронию, незлую насмешку над модой, захватившей интеллектуальную молодежь эпохи Ренессанса, выбираться на природу, чтобы музицировать, сочинять стихи, философствовать. «Не место сделает из вас музыкантов, поэтов или философов», словно говорит художник (или заказчик, имя которого до нас не дошло). Нет с «музыкантом» ни Вдохновения, ни Поэзии, потому что он не гармоничен в этом идиллическом мире, где человек растворяется в природе.
Но если Тициан в 1510 году легко мог позволить себе невинную шутку при создании прекрасного живописного произведения, то 353 года спустя обращение к созданным Тицианом образам спровоцировало один из грандиознейших скандалов в мире искусства.
Речь идет о картине Эдуарда Мане «Завтрак на траве» 1863 года.
Эдуард Мане. Завтрак на траве. 1863, Орсэ, Париж
Никакого скандала Мане [24] не искал и свою картину скандальной не считал. Более того, он создавал ее в надежде обрести наконец благосклонность Академии художеств Франции на Салоне, о золотой медали которого он буквально грезил. Аллюзии на «Сельский концерт» Тициана в работе Мане настолько бросаются в глаза, что счесть их случайными не представляется возможным. Это тем более очевидно, что Эдуард Мане в прямом смысле слова взял Тициана в учителя, копируя его работы, выставленные в Лувре, в том числе «Сельский концерт». Тридцатилетний Мане рассчитывал, что новое прочтение классического сюжета произведет благоприятное впечатление на жюри Салона, хранителя традиций в искусстве. Но, к величайшему удивлению и разочарованию художника, «Завтрак на траве» (тогда еще носивший название «Купание») отвергли с еще большим возмущением, чем предыдущие его работы.
Да, организованный по инициативе императора французов Наполеона III [25] «Салон отверженных» [26] в некотором роде «спас» картину, открыв ей доступ к широкой публике. Но публика была возмущена сюжетом «Купания» не менее, чем жюри Академии. Мане растоптали.
Так почему же то, что можно Тициану в 1510 году, нельзя Мане в 1863?
Дело в том, что, композиционно скопировав «Сельский концерт» Тициана, Мане принципиально изменил замысел картины. Он не просто «осовременил» персонажей, но и наделил обнаженных женщин плотью и кровью. Они перестали быть бестелесными аллегориями, а вошли в одно измерение с мужчинами, и нагота их, подчеркиваемая полностью одетыми партнерами, стала восприниматься как пошлость.
Согласитесь, даже мы, повидавшие в искусстве всякое, недоумеваем при виде столь яркого контраста между мужчинами при галстуках и тросточках и вызывающе раздетыми женщинами, одна из которых своим прямым с чертовщинкой взглядом призывно вовлекает нас в пространство картины. Еще шаг и мы окажемся рядом, споткнувшись о художественно разбросанную слева снедь.
Что же перед нами? Каков глубинный замысел Мане? Не мог же мастер его уровня наделить свое программное произведение единственной идеей угодить консерваторам от искусства?!
Для того, чтобы это понять, я предлагаю взглянуть на картину с несколько иного ракурса. Мы настолько увлечены социальными ролями персонажей и содержанием того, что происходит на полотне, что забываем о главном о живописи! А между тем перед нами первоклассная и совершенно новаторская живопись. Свет ясного дня, пробивающийся на поляну и через отражение в водах ручья уходящий вдаль, это тот самый свет, что станет главным героем живописи тогда еще не зародившегося движения импрессионистов [27]. Недаром Клод Моне [28] вдохновится этим произведением для создания своих полотен. Движение руки мужчины справа от нас, на контрасте с застывшей парой слева, воспринимается еще более порывистым, а сама картина превращается в выхваченное из времени мгновение еще один прием, свойственный новаторской эстетике импрессионизма. Смелое движение кисти художника, позволяющего себе открытый и словно эскизный мазок, соседствует с классической пирамидальной композицией, где левая диагональ проходит от натюрморта вдоль тела женщины и уходит вверх к освещенным кронам, а затем скользит вниз по кронам деревьев, чтобы пройти вдоль головы и левой руки мужчины справа.
Сочетание классики и новаторства, стремление к художественной революции и оглядка на старых мастеров делают «Завтрак на траве» Эдуарда Мане картиной-эпохой. После ее появления живопись уже не будет прежней.
Но магия искусства заключается в том, что вдохновителем и наставником Мане через века и культуры был Тициан.
Для кого играют музыканты у Веронезе?
Паоло Веронезе. Брак в Кане Галилейской. 1563, Лувр, Париж
«Брак в Кане Галилейской» кисти Паоло Кальяри, более известного нам как Веронезе [29], это самое большое полотно Лувра и одна из самых больших картин в мире (6,7 м на 9,94 м). Предназначалась она для украшения трапезной монастыря Сан-Джоржио Маджоре в Венеции и была написана за рекордные 18 месяцев. «Очень путаное и многословное произведение», так и хочется сказать нам, бросив даже беглый утомленный взгляд на неё.
И тем не менее перед нами не только одно из самых поэтичных и пронзительных творений в мировой живописи, но и одно из самых непонятых и неверно прочитанных.
Казалось бы, куда проще: Веронезе иллюстрирует евангельскую историю о первом чуде, сотворенном Христом в начале Его земного пути. Приглашенный на брачный пир вместе со Своей Матерью, Христос пожалел несчастного хозяина, в чьем доме закончилось вино, и превратил в вино обычную воду. Чудо превращения мы наблюдаем в правом нижнем углу картины, где распорядитель пира оценивающе разглядывает вино на свет, пока слуги наполняют драгоценным напитком золотые сосуды.
Кропотливые исследователи творчества Веронезе насчитали на картине более ста тридцати персонажей, да каких персонажей!
В левой части стола собрались европейские монархи, причем многие из них уже скончались ко времени создания картины. Среди гостей мы узнаем французского короля Франциска [30] с женой Элеонорой Австрийской [31], английскую королеву Марию Тюдор [32], императора Священной Римской империи Германской нации Карла V [33], а также турецкого султана Сулеймана Великолепного [34], заклятого врага католических правителей. Он-то что здесь делает?! Немного терпения и вы узнаете ответ на этот вопрос.
А пока обратимся к правой части стола: там разместились монахи монастыря, заказавшего картину, во главе с аббатом. Кругом слуги, звери, птицы, персонажи всех мастей, возрастов и рода занятий, всех рас и религий (ислам представлен султаном Османской империи) всем нашлось место на огромном полотне. Перед нами словно маленькая модель мира, современного Веронезе: герои картины одеты по последней венецианской моде, никакого намека на то, что речь идет о временах евангельской истории.
Эта человеческая масса пребывает в шумном движении: никто не сидит спокойно, гости пира ведут между собой оживленные беседы, наверху бурлит своя жизнь, слуги суетятся, готовя яства здесь нет ни одной статичной фигуры
Впрочем, стойте! Есть такие фигуры! Замершие, словно на иконах, Дева Мария и Христос, расположенные в самом центре картины. Они как будто посторонние на этом веселом застолье.
А перед ними группа музыкантов, исполняющих мелодию, до которой никому нет дела. В чертах музыкантов мы узнаем самого автора картины Веронезе (слева в белых одеждах, играющего на виоле), а также современных ему венецианских живописцев Тинторетто [35], Бассано [36] и Тициана (справа в красном одеянии, с контрабасом). Гости пира заняты своими суетными земными делами, им нет дела до музыки и музыкантов, как нет дела до Христа, сидящего здесь, среди них, но не замечаемого ими.